Роман Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» в литературном процессе 1920-х годов
Н.П. Михальская
Роман английской писательницы Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» был опубликован в Англии в 1925 году. В русском переводе он появился совсем недавно — в 1984 году. Явление, уже давно вошедшее в историю литературы новейшего времени, в сопровождающем перевод послесловии трактуется как находящееся за пределами модернистского искусства, как роман, в котором Вулф проявила себя мастером создания характера, как произведение, в котором связи человека и объективного мира очень крепки.
Эти оценки противоречат сложивщемуся в зарубежном и отечественном литературоведении представлении о Вирджинии Вулф как одной из ведущих писательниц модернистского направления в английской литературе 1920-1930-х годов, экспериментаторе в области романа, противопоставлявшей себя реалистам. Именуя своих непосредственных предшественников и современников — Голсуорси, Беннета и Уэллса — «материалистами», Вулф прочисляя себя, наряду с Джойсом, Элиотом и Лоуренсом, к «спиритуалистам», подчеркивала принципиальное различие, существующее между этими двумя группами писателей, в понимании задач искусства и в подходе к изображению человека.
В литературных дискуссиях 1920-х годов принципы изображения человека и его взаимоотношений с обществом находились в центре внимания, и это не случайно, так как именно в решении данных вопросов реалисты и модернисты расходились во мнениях. В этих спорах Вирджиния Вулф принимала самое непосредственное участие и как теоретик и как автор таких программных романов экспериментального характера, как «Комната Джекоба» (1923), «Миссис Дэллоуэй» и «К маяку» (1927). В них она стремилась к последовательной реализации своих творческих принципов, противопоставляемых ею принципам «эдвардианцбв» — Голсуорси, Уэллса и Беннета, которых считала «устаревшими». Отнюдь не отрицая таланта и значения романистов XIX столетия — Диккенса, Теккерея, Бронте, Вулф не причисляла себя к их последователям, считая необходимым идти иными путями в искусстве. Результаты ее поисков и были воплощены в «Миссис Дэллоуэй».
Рассмотренный в контексте литературного развития эпохи, этот роман классифицировался современниками Вулф как модернистский. На этой точке зрения стоят и современные исследователи. Закономерности развития литературного процесса новейшего времени дают для этого основания.
Проблема «человек и общество» неизменно встает перед писателями различных направлений. Ромен Роллан назвал ее великой проблемой человеческого сознания, над разрешением которой бьется каждая эпоха. В XX веке эта проблема приобрела особую остроту в связи с напряженностью общественно-политической и идеологической борьбы. От характера подхода к этой проблеме зависит место писателя в литературном процессе и литературной борьбе эпохи.
Споры о принципах изображения человека в современном романе велись на всем протяжении 20-30-х годов. В явной и скрытой форме они звучат и в художественном творчестве писателей, и в их теоретических работах. В противоположность Роллану, который, решая «великую проблему человеческого сознания», вел героев «Очарованной души» навстречу жизни и общественной борьбе, писатели модернистской ориентации утверждали неизбежность разрыва между человеком н обществом. Субъективизм восприятия и оценок становился исходной позицией их творчества.
Характерная примета времени — полемика Андре Жида с Роже Мартен дю Гаром, которую он вел в «Дневнике «Фальшивомонетчиков». Если Мартен дю Гар, причислявший себя к «школе Толстого», а не к «школе Пруста», не мог представить себе героя романа вне его времени, общества, истории, если для него первостепенное значение имела «трехмерная» характеристика персонажа, то Андре Жил, выступал против показа человека в связи со средой, против раскрытия формирования ею характера. Автор «Фальшивомонетчиков» (1925) придерживался позиции отказа от объективной мотивировки поступков персонажей, он не стремился к изображению характера в процессе его формирования. Свой роман Андре Жид строил как антипод реалистического романа; его слова о том, что роман всегда слишком «трусливо цеплялся за действительность», в концентрированном виде выражают его программу.
В те же самые годы убежденным противником субъективистского произвола в литературе выступил Анри Парбюс. Для него очевидно, что героем современного романа должен стать человек общественный. Барбюс призывал раскрывать закономерности истории, познавать законы развития общества. Он убежден, что лишь на этих путях может быть создано новое искусство. Барбюс писал об этом в предисловии к своему роману «Звенья цепи» в 1925 году.
Мысль об общественном служении искусства в полемике с модернистами акцентировалась реалистами всех стран мира. В 1923 году, когда Т. Манн завершал создание «Волшебной горы», в статье «О немецкой республике» он писал о том, что общественная активность — долг писателя. Он ссылался при этом иа пример Л.Н. Толстого. Интерес, большого немецкого писателя к политической жизни эпохи самым непосредственным образом, связан с принципами изображения человека в его творчестве.
Основной традицией английского повествовательного искусства, наиболее полно выразившейся в романе, Пристли считает постоянный интерес к человеку, его многообразно проявляющимся возможностям. Этот интерес был движущим фактором в творчестве романистов XVIII столетия — Дефо, Ричардсона, Стерна; он же определил своеобразие творчества Диккенса, Теккерея, Гарди и Мередита.
Ведущую тенденцию романистов XX века Пристли видит в утрате интереса к личности человека. Это и дает ему основание называть современных ему писателей журналистами, а не художниками. Если старые мастера стремились поведать о том, что произошло с каким-либо Томом или Мейбл, если они, начав свое повествование, доводили его до конца, то многие современные романисты понимают свои задачи иначе. «Они стремятся поведать нам не о том, что случилось с Томом или Мэйбл, а о том. какой представляется жизнь Тому или Мэйбл на протяжении какого-то отрезка времени». Пристли фиксирует факт перемещения писательского интереса с широкой панорамы жизни и личности человека на сферу его впечатлений и переживаний. «Я хочу выразить себя» — вот к чему стремится молодое поколение английских писателей: Джойс, Вулф, Мэй Синклер и Лоуренс. «Они пытаются поймать пугливую птицу жизни в сеть из мимолетных впечатлений, быстро меняющихся образов, вспышек мысли». Их не интересует характер человека и его поведение, они не стремятся рассказать о «законах, традициях, нравах и идеях, называемых нами обществом». Взамен этого они предлагают читателю свои личшле впечатления, поток сознания. импрессионистические зарисовки. Они стремятся дать «срезы жизни», запечатлеть мгновения бытия. В результате они оказываются в тупике.
Таким образом, сразу же после появления основных романов Джойса и Вулф Пристли увидел и очень точно определил особенность творчества этих писателей, проявившуюся в отказе от изображения жизни общества и раскрытия связей человека с ним. Импрессионистический характер прозы Вулф Пристли противопоставил творческим принципам таких романистов, как Голсуорси и Уэллс.
Что касается самой Вирджинии Вулф, то она вполне определенно и последовательно отметала проблему «личность и общество» и, минуя ее, склонялась к проблеме «человек и вселенная». Роман «Миссис Дэллоуэй» явился реализацией ее замыслов и воплощением особенностей ее творческого метода. Роман «Волны» обнаружил крайности избранного писательницей пути и обозначил начало вполне очевидного кризиса. Впрочем, уже сразу после опубликования романа «Миссис Дэллоуэй» один из ближайших друзей Вулф, разделявший ее взгляды на искусство, писатель Литтон Стрэчи отметил характерный для этого произведения «диссонанс» между незначительностью описанных в нем событий и великолепным мастерством их оформления в единое целое. Это важно отметить, хотя нельзя не обратить внимания и на то обстоятельство, что роману «Миссис Дэллоуэй», в отличие от более поздних вещей Вулф, свойственен определенный критицизм, проявившийся не столько в осуждения окружения героини, сколько в представлениях о жестокости жизни как таковой. И все же именно в связи с этим романом Вулф писала: «...я хочу показать жизнь и смерть, разум и безумие, я хочу подвергнуть критике социальную систему к показать ее в действии. Этот грандиозный замысел — особенно в его последней части: «подвернуть критике социальную систему и показать ее в действии» — получил весьма камерное решение, которое и позволило Литтону Стрэчи говорить о «незначительности описанных событий». По этой же причине, но позднее Эвард Морган Форстер, говоря о творчестве Вулф, отметит: «оно ни о чем, оно само — нечто». «Она грезит, делает предположения, шутит, вызывает видения, подмечает детали, но она не создает фабулу и сюжет и может ли она создавать характеры?... Достигает ли она того, чтобы ее герои жили?». На эти вопросы Форстер отвечает отрицательно: «Она редко могла обрисовать героя таким образом, чтобы он остался в памяти». Ее герои, — писал Форстер, — «перестают что-либо значить для нас, как только мы переворачиваем страницу».
И сама Вирджиния Вулф прекрасно чувствовала и глубоко переживала несоответствие своих замыслов их реализации в создаваемых ею произведениях. Она не раз писала о том, что ее интересуют люди, многообразная жизнь больного города, говорила о своем стремлении проникнуть в жизнь каждого человека, встречающегося ей в уличной толпе. Ее постоянно волновал вопрос о том, в состоянии ли она передать реальную жизнь. В своем дневнике она записывает летом 1923 года: «Могу ли я передать истинную реальность? Или же я пишу очерки о самой себе?». И здесь же отвечала на волнующие её вопросы: «Я должна признаться, что не обладаю даром передавать реальность».
Впрочем, и само понимание реальности у Вулф специфично: «Жизнь, — пишет она, — это светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента пробуждения нашего сознания и до конца. И не заключается ли задача романиста в том, чтобы передать эту изменчивость, этот неведомый и безграничный дух, — какова бы ни была его абберация, как бы ни был он сложен, — причем передать его, насколько это возможно, без всякой примеси чуждого и внешнего».
Идеалистическая основа такого понимания реальности очевидна. Вулф выступает убежденной последовательницей неореализма философа-идеалиста Дж. Мура, чья книга сыграла важную роль в становлении ее взглядов на искусство. Проблемы этики Мур трактовал с позиций интуитивизма. Рассматривая добро как основополагающую этическую категорию, Мур утверждал, что ее смысл может быть постигнут лишь интуитивно. В философской гносеологической системе Мура объект признается существующим только в акте ощущения и не признается явлением объективной реальности. Теории Мура содействовали становлению конпеции «имманентности трансцедентного» и во многом предвосхитили ее возникновение.
Последователь Мура английский искусствовед Роджер Фрай, идеи которого также имели определяющее значение для формирования эстетических принципов Вулф, утверждал, что истинное произведение искусства должно быть замкнутым в самом себе миром; оно тем совершеннее, чем в большей степени вбирает в свои рамки зрителя или читателя, чем в большей степени включает его в свой мир. Специфическая особенность искусства заключается, по Фраю, в том, что оно способно передавать своеобразие явлений, которое помимо него ничем передано быть не может. Искусство — это нечто совершенно отличное от окружающей нас повседневной действительности, и для того, чтобы понять и оценить произведение искусства, следует выключить себя полностью из нее, ибо в нашей обычной жизни мы воспринимаем предметы лишь с их практической стороны. Это требование отчуждения себя от жизни для того, чтобы постигнуть истинную красоту и ценность произведения искусства, которое, в свою очередь, представляет собой изолированный от окружающего мир, — одна из характерных особенностей эстетики «блумсберийцев» и Вирджинии Вулф как главы этого сообщества писателей и художников.
Вопросы связи и взаимодействия явлений действительности совершенно осознанно отодвигались Вирджинией Вулф на задний план; они не имели для нее первостепенного значения. Импрессионистическая проза Вулф привлекает иным: мастерской передачей сложной мозаики эмоций, мимолетных ощущений, потока сознания. Возводится сложное и хрупкое здание, отличающееся текучестью архитектурных форм, без достаточно прочного фундамента. Осуществляются поиски формы для выражения чувств, прихотливое движение которых передается без проникновения в сущность явлений и порождающих их причин.
Вирджиния Вулф воспринимает жизнь как переплетение света и тьмы, добра и зла, красоты и безобразия, юности и старости, расцвета и увядания.В ее понимании передать «реальность мира» — это значит слиться с ним воедино и суметь заставить читателя во всей полноте почувствовать игру света, теплоту солнечных лучей, значительность каждого переживания. Свою «теорию личности» Вулф излагает в романе «Миссис Дэллоуэй», включая ее в поток рассуждений героини: «Ей хотелось объяснить это чувство досады: ты никого не знаешь достаточно; тебя недостаточно знают. Да и как узнаешь другого? То встречаешь человека изо дня в день, то с ним полгода не видишься или годами... И вот, на Шефтсбери авеню, в автобусе она сказала: она чувствует, что она — всюду, сразу всюду. Не тут-тут-тут (она ткнула кулачком в спинку автобусного кресла), а всюду. Она помахала рукой вдоль Шефтсбери авеню. Она — в этом во всем. И чтобы узнать ее или там кого-то еще, надо свести знакомство кой с какими людьми, которые ее дополняют; и даже узнать кой-какие места. Она в странном родстве с людьми, с которымй в жизни не перемолвилась словом, то вдруг с женщиной просто на улице, то вдруг с приказчиком, или вдруг с деревом, или с конюшней. И вылилось это в трансцендентальную теорию, которая, при Кларисенном страхе смерти, позволяла ей верить — или она только так говорила, будто верит (при ее-то скептицизме), что раз очевидное, видимое в нас до того зыбко в сравнении с невидимым, которое со стольким со всем еще связано — невидимое это и остается, возможно, в другом человеке каком- нибудь, в месте каком-нибудь, доме каком-нибудь, когда мы умрем. Быть может — быть может».
В эстетике Вулф категория характера не занимает того места, которое по праву принадлежит ей в эстетике реализма. И потому было бы неправомерно упрекать писательницу в том, что подлинно завершенных характеров в ее романах не создано. К этому Вулф не стремилась, хотя, обращаясь в своих статьях к памятникам литературы прошлого, она вновь и вновь подчеркивала, что они живут в нашей памяти благодаря впечатляющей силе и жизненности созданных в них образов. И в этом отношении Вулф прямо перекликается с Голсуорси, утверждавшим, что «жизненность характреа — это ключ к долговечности всякой биографии, пьесы или романа». С таким утверждением Вулф соглашалась вполне, но признать создание характера «главной задачей и главной движущей силой романиста», как это делал Голсуорси она не могла. В статье «Современная художественная литература» (1919) Вулф осуждала Голсуорси, Уэллса и Беннета за то, «что они гораздо больше думают о теле», чем «о духе», «расходуют свой талант и огромный труд на то, чтобы показать тривиальное, преходящее как правдивое и длительное».
Свою полемику с реалистами Вулф продолжила в статье «Мистер Беннет и миссис Браун» (1924), написанной в ответ на замечания критиков (в том числе и Арнольда Беннета), сделанные в ее адрес в связи с появлением романа «Комната Джекоба». А. Беннет видел недостаток этого романа в расплывчатости характера главного героя. Отвечая своим оппонентам, Вулф писала, что она и не ставила своей целью создание образов героев в духе «эдвардианцев», которые скользят по поверхности жизни, не проникая в ее глубину. Иными путями, пишет Вулф, идут писатели ее поколения — Джойс, Элиот, Форстер, Литтон Стречи, Лоуренс. Они стремятся передать непреходящее и вечное, не ставя своей задачей описывать среду, передавать внешние приметы жизни. В статье Вулф своего рода символом «вечного» становится миссис Браун. Под этим именем изображена женщина, едущая в вагоне поезда... Каким образом могла бы она быть описана в романах Голсуорси, Уэллса и Беннета? Имитируя манеру каждого из этих писателей, Вулф выделяет наиболее характерные, с ее точки зрения, приемы «материалистов». Уэллс, судя по костюму миссис Браун, отметил бы вполне очевидные признаки ее бедности, а затем стал бы писать о ней как о жительнице страны будущего — Утопии. Голсуорси разразился бы гневной тирадой относительно пороков современного общества, изобразил бы миссис Браун как существо отвергнутое и выброшенное за борт жизни. Беннет увлекся бы бесконечными деталями быта. Но ни один из этих романистов, по мнению Вулф, не смог бы передать «дух» миссис Браун, самую суть ее существа. Они смогли бы рассказать о ее происхождении, о ее семье, о доме, в котором она живет, об обстоятельствах ее жизни, но не о ней самой. Гораздо легче, замечает Вулф, написать трехтомный роман о миссис Браун, чем в нескольких фразах запечатлеть своеобразие ее натуры, передав тот поток впечатлений, которые возбуждает у зрителя ее внешность или ее голос. «Вот она сидит в углу вагона, в поезде, идущем не из Ричмонда в Лондон, а из одной эпохи английской литературы в другую, ибо миссис Браун вечна, миссис Браун — это человеческая натура, миссис Браун изменяется лишь внешне; романисты входят в вагон и выходят, в то время как она остается, и никто из писателей эдвардианцев не взглянул на нее».
Как и другие модернисты, Вулф утверждает неизменяемость человеческой натуры, ее существа. Однако в отличие от Джойса с его повышенным интересом к «темным» сторонам натуры человека и подсознательным импульсам, в отличие от откровенного физиологизма Лоуренса, Вулф всецело переключается на изображение ощущений и чувств в их постоянном и трепетном движении. Изображение условий жизни героев, истории становления их взглядов и характеров, проявление интереса к проблемам общественной жизни — все это, по мнению Вулф, является нарушением основных требований искусства, ломает структуру художественного произведения.
Внимательно вглядываясь в созданные Вулф образы, нельзя не заметить под «светящимся ореолом и полупрозрачной оболочкой», под сетью прихотливого движения «атомов» вполне определенные и вместе с тем условные схемы, долженствующие изображать «человека вообще», ту «вечную и неизменную миссис Браун, которая присутствует, как подчеркивает Вулф, в каждом из нас, ибо миссис Браун и есть «сама жизнь».
Статья «Мистер Беннет и миссис Браун» самым непосредственным образом предшествовала появлению романа «Миссис Дэллоуэй» и определила принципы его создания. «Представьте себе на одно мгновение сознание обычного человека в обычный день, — писала Вулф. — Оно получает мириады впечатлений — самых обычных, фантастических, мимолетных или же таких, которые врезаются в память с остротой стали. Они наступают со всех сторон, бесконечный поток бесчисленных атомов… Давайте регистрировать воздействие атомов на наше сознание, фиксировать их движение в том порядке, в каком они приближаются, давайте следить за их прихотливым движением». Именно этим путем и идет Вулф в своем романе, сверяя себя при этом с самым любимым романистом — Марселем Прустом. О своем стремлении подражать манере Пруста Вулф писала в апреле 1925 года следующее: «Меня интересует, достигла ли я чего-нибудь за это время? Нет, ничего сравнительно с Прустом, в книги которого я теперь погружена...»
Июньским утром 1923 года Кларисса Дэллоуэй идет по улицам Лондона, и по мере того, как она продвигается в сторону Бонд-стрит, где должна купить цветы к своему званому вечеру, в ее сознании воспроизводится вся ее жизнь. Решается задача, сходная с той, которую ставил перед собой Джойс в «Улиссе». Вулф обращается к «потоку сознания», но не ограничивается только им; «поток сознания» сливается с «потоком событий». Дается «поперечный разрез» в жизни лондонского Уэст-Энда. Принцип одновременности изображения множества событий становится одним из основных. Вулф фиксирует «мгновения жизни», «моменты бытия» в полноте и многообразии составляющих их компонентов как материального (внешнего), так и духовного (внутреннего) характера. Мелькает ряд моментальных снимков, серия кадров, ограниченных временем — один день июня 1923 года — и пространством — район Уэст-Энда. Их границы размыты, что создает впечатление целостности, придающей импрессионистической прозе Вулф особое очарование.
Вулф фиксирует движение Клариссы Дэллоуэй и в пространстве, и во времени. С каждой страницей образ Клариссы приобретает все более четкие очертания, но вместе с тем Вулф как бы растворяет его в уличной толпе, делая пылинкой большого города. Следуя требованиям своей эстетической программы, Вулф передает «изменчивость» облика Клариссы, то постоянное и трепетное движение, в котором пребывает все ее существо в каждое мгновение. Этот же принцип используется и при изображении остальных героев. В одном мгновении сплетается множество жизненных воспоминаний, впечатлений. «Она чувствовала себя совсем юной и в то же время невыразимо постаревшей... она была ребенком, бросающим хлеб уткам под наблюдением своих родителей, и в то же время взрослой женщиной, идущей к родителям, стоящим на берегу озера, и несущей в руках свою жизнь, которая по мере приближения к ним все увеличивалась и увеличивалась, пока не стала всей ею жизнью, и она положила ее перед ними и сказала: «Вот что я сделала из своей жизни! Вот!».
По мере движения времени от утра к вечеру происходят встречи Клариссы с разными людьми, передается поток сознания, воспроизводятся чувства и ощущения каждого из них. Единственный, с кем Кларисса не разговаривает на всем протяжении действия романа, — Септимус Смит, но именно он играет собенно важную роль в системе образов романа, являясь, по замыслу Вулф, скрытой, никому неведомой стороной натуры Клариссы Дэллоуэй. Их судьбы не только перекрещиваются, подобно тому, как перекрещиваются где-то на углу Бонд-стрит их пути в момент, когда оба они смотрят на автомобиль, везущий особу знатного происхождения, — их судьбы переплетаются. Их неведомая самим им близость проявляется в общности мироощущения и восприятия окружающего, в свойственном каждому из них страхе перед жизнью. В Септимусе Смите реализуется то, что Кларисса сдерживает и подавляет в себе; под влиянием отчаяния и охватившего его безумия Смит совершает самоубийство, известие о котором в какой-то мере освобождает Клариссу от навязчивости преследующих ее желаний покончить с жизнью. Кларисса остается жить, но тема «смерти духа» присутствует в романе: миссис Дэллоуэй — жертва условностей, она порабощена тривиальностью своих светских обязанностей.
История Смита дана в романе весьма подробно. В данном случае Вулф создает свой вариант судьбы человека «потерянного поколения». Образ Септимуса Смита обладает большой впечатляющей силой. Вместе с ним реальная действительность в весьма конкретных формах ее проявления входит в роман. Создавая этот образ, Вулф обращалась к приемам, которые обычно ею не использовались: она существенно расширила описательный элемент, отступив от свойственной ей предельной фрагментарности, дала развернуто историю жизни Смита, его портретную характеристику. О трагедии Смита Вулф говорит как о характерном явлении времени.
В романе звучат темы смерти и одиночества. Одинокими ощущают себя и Кларисса, не находящая понимания в своей семье, и ее муж Ричард Дэллоуэй, и Лукреция Смит, затерянная и несчастная в каменном лабиринте чужого ей Лондона. Мысль о непреодолимости человеческого одиночества станет доминирующей в романах Вулф 30-х годов.
Через два года после выхода «Миссис Дэллоуэй» Эдвард Морган Форстер опубликовал книгу «Аспекты романа» (1927), в которой существенное внимание уделил вопросу о принципах изображения характера в литературном произведении. В контексте литературных дискуссий 20-х годов «Аспекты романа» Форстера воспринимаются как важная работа теоретического характера, автор которой поднимает свой голос в защиту реализма. Форстер ведет полемику с модернистами. Он связывает литературу с задачами служения людям, видит одно из важнейших .назначений романа в его социальном воздействии на читателей, отстаивает мысль об определяющем значении категории характера в эстетической системе и художественном творчестве писателя. Форстер выступает против разрушения романа, предпринимаемого писателями-модернистами — Гертрудой Стайн, Джеймсом Джойсом, Вирджинией Вулф. Эти романисты, как считает Форстер, убивают роман, отказываясь от таких необходимых условий его существования, как повествованиё сюжет, характеры. Искусству, создания в романе полноценного человеческого характера Форстер придает особое значение, с ним связывает он воспитательные функции романа и его жизнеспособность.
[…]
Мастерство создания характера становится для Форстера основным критерием оценки творчества писателя. О ком бы из романистов ни писал Форстер, он всегда обращает внимание на степень убедительности созданных ими характеров. В этой связи весьма показательно его отношение к творчеству В. Вулф. Форстер ценил своеобразие ее мастерства, его интересовали эксперименты Вулф в области романа, он признавал их оригинальность, но вместе с тем он писал о том, что импрессионистическая техника, подобно кислоте, оказывает разрушительное действие на человеческие существа в создаваемых Вулф произведениях. Форстер утверждал, что герои Вулф лишены жизни. Для них он и не нашел места в созданной им классификации характеров: герои Вулф не имеют характера.
Сказанное позволяет сделать вывод о том, что в 20-е годы роман «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф был воспринят как явление, чуждое реализму. Эта оценка сохранилась в английской критике и в последующие годы. Так, например, известные историки английского романа Ф. Суиннертон («Картина литературной жизни георгианской эпохи», 1935) и Э. Бейкер («История английского романа», 1939), перекликаясь с Форстером, утверждают, что основа романа — жизненный характер героя.. Суиннертон считает создание характера непременным условием и сущностью творчества романиста. Он решительно и обоснованно критикует Джойса, Вулф, Лоуренса, Мэй Синклер и Дороти Ричардсон за игнорирование ими категории характера. Отмечая возросший после первой мировой войны интерес писателей к внутреннему миру человека, к углубленному изучению психологии, Суиннертон осуждает чрезмерное увлечение психоанализом и явлениями психопатологии, наблюдаемое им в творчестве послевоенного поколения писателей. Суиннертон видит в этом проявление кризиса искусства.
Если Ф. Суиннертон с полным для того основанием пишет о кризисе творчества таких писателей, как Джойс и Вулф, о кризисе, который и сами эти художники глубоко ощущали и переживали в 30-е годы, то Ральф Фокс в своей книге «Роман и народ» (1937) объясняет причины этого кризиса особенностями мировоззренческих позиций писателей-модернистов. Фокс утверждает, что возрождение гуманизма в романе современности может быть осуществлено лишь при условии, если в центре внимания писателя будет находиться личность человека. Одним из основных принципов ее изображения должен быть принцип историзма, ибо романист не может писать историю индивидуальной судьбы, если у него перед глазами не находится постоянно картина социального целого и если он не обладает исторической точкой зрения, которая составляла основу классического романа.
В развитии современного ему романа XX века Фокс отмечает две противоборствующие тенденции: одна связана с достижениями прогрессивной литературы, другая — с кризисом буржуазного искусства. Обращаясь к произведениям Джойса и Пруста, Вулф и Лоуренса, прослеживая процесс «разрушения личности» в их творчестве, Фокс пишет о происходящем в модернистской литературе процессе разрушения структуры романа, его эпического характера. Считая основной задачей романиста всестороннее изображение человека в органической связи с действительностью, Фокс акцентирует мысль о том, что создание подлинно художественного образа человека возможно лишь в том случае, если романист обладает способностью «увидеть человека как целое, как человека общественного». Только при этом условии духовная жизнь человека может быть воспроизведена достаточно полно и глубоко. Если же отсутствует целостное мировоззрение, помогающее понять жизнь, то нельзя полно и свободно отобразить человеческую личность.
Определяя место романа Вулф в литературном процессе современности, следует исходить из конкретных исторических условий его возникновения, учитывать его восприятие и оценку современниками. В противном случае объективная картина литературного развития нарушается.
Л-ра: Художественное произведение в литературном процессе (на материале литературы Англии). – Москва, 1985. – С. 111-125.
Произведения
Критика
