Ритм и звук в лирике Джерарда Мэнли Хопкинса
В.В. Хорольский
Интерес к творчеству английского поэта Джерарда Мэнли Хопкинса (1844-1889) неуклонно возрастает. Критики справедливо говорят о текстологических затруднениях: в свое время, перед тем, как стать членом ордена иезуитов, Хопкинс сжег многие свои произведения. Лишь в
Б. Бергонзи пишет, что мировосприятие поэта полностью исчерпывается самодостаточной религиозностью, не видя за его интересом к «Духовным упражнениям» И. Лойолы и философии Д. Скотта интенсивных поисков собственной системы мысли, ориентированной на романтическую субъективную диалектику. Бергонзи почти ничего не говорит о романтической литературной традиции, о которой пишет, например, Д. Хантер, отмечающий у Хопкинса обостренное чувственное восприятие физического мира, идущее от Д. Китса. И как правило, если не считать У. Онга, исследователи ограничиваются констатацией того факта, что просодия Хопкинса необычна, сложна, что ее новаторский характер повлиял на позднего Йитса, У.X. Одена, Д. Томаса.
У. Онг отводит поэту в истории литературы рубежа веков весьма почетное место, хотя правы те, кто видит недостатки, не позволяющие Хопкинсу сравняться с Р. Браунингом или Т.С. Элиотом. Прежде всего, тематический диапазон творчества Хопкинса невелик: он воспевал красоту Духа и красоту Природы, отстаивая идею ее божественного происхождения. Как мыслитель он непоследователен. У. Онг впервые основательно проанализировал ритмические особенности лирики Хопкинса, сопоставив их с особенностями ритма в англо-саксонской литературе. В поэзии Хопкинса, по мнению Онга, наблюдаются многочисленные «заимствования», в то же время эксперименты поэта открыли путь Д. Джойсу, Э. Паунду, другим литераторам, отказавшимся от ритмической гладкости, от инерции благозвучия, присущей поэтам середины XIX в.
Целесообразно подробно рассмотреть основные аспекты художественной формы стихотворений Д.М. Хопкинса, уделив внимание своеобычной ритмико-интонационной структуре, сочетающей традиционные стопы ямба с дисметрическими единицами и активизирующей в необычайной мере фонетический уровень стиха. Значение открытий Д.М. Хопкинса не столько в непосредственном влиянии на кого-либо или в создании школы, а в «красотах более высоких, чем ясность при первом прочтении». Каламбур на морфемном и фонемном уровнях, игра слов стали у Хопкинса эстетически значимым приемом.
Язык (не только поэтический) богат созвучиями, фонетическими повторами. Но можем ли мы считать вслед за Хопкинсом, что «поэзия — это речь, оформленная для духовного восприятия через прослушивание, или речь, оформленная для слушания ради собственного интереса, находящегося за и вне интересов значения»? Творчество поэта опровергает его радикальные выводы, что и отличает его поэзию от самоцельного экспериментаторства модернистов. Чувство меры помогло ему использовать звук ради смысла, а не ради звука.
М. Поляков, рассматривая проблему семантического наполнения ритма и звука в стихе, подчеркивает, что интерес к «грамматике в поэзии» сопутствует переломным эпохам в литературе, «связан с разрушением традиционной жанровой системы, с переходом к новому пониманию лирического начала».
Такой эпохой, как известно, и стал для многих литератур период рубежа XIX-XX вв. В Англии в 1880-1900-е годы появляется немало новых литературных школ, стилей и тенденций. Дух реформ затрагивает и область поэтики. Так, А. Хаусман пытается вернуть поэзии первозданную искренность, прибегая к прозрачной простоте стиля; У. Б. Йитс, полемизируя с риторикой поэзии «Молодой Ирландии», углубляется в мифологию и кельтскую историю; Д.М. Хопкинс порывает с традиционным ритмом. В чем же своеобразие ритмико-интонационной структуры лирики Хопкинса?
Хопкинс был убежден, что ритм силлабо-тонического стихосложения слишком однообразен и искусствен. В предисловии к своим поэмам он различает «бегущий ритм», основанный на регулярном чередовании ударных и безударных слогов, и более удобный для скандирования «прыгающий ритм», который берет свое начало в устном народном творчестве. Автор утверждал, что в его стихах ритмическая схема более соответствует темпу и структуре разговорной речи, нежели ритмическая схема традиционных ямбов и дактилей. В письме к Р. Бриджесу он указал, что смысловое ударение — основа его «прыгающего» или «неровного» ритма. В других письмах поэт писал, что метр не единственная опора стиха; сильные эмоции, образы, выраженные с помощью интенсивно звучащего слова, подчеркивают, а зарифмованные банальности убивают красоту.
По своему дарованию поэт был страстным проповедником. Исповедальные стихи — откровения, обращенные к Богу и Природе, — определили характер его художественных принципов. Хотя он не использовал широко свободный стих, в его творчестве встречаются элементы верлибра. Стих Хопкинса порой близок и к античным логаэдам. Как и в тонике, в структуре стиха Хопкинса между ударными слогами располагаются два, три, четыре (а то и более) безударных. Порой наблюдается нагнетание спондеев.
Речь лирического героя в стихотворении «Море и жаворонок» напряженно-прерывиста. Частые ударения в строке, завершающей медитацию поэта, делают ее особенно весомой, далекой от поэтической скороговорки. Эмфаза отменяет ритмическую гладкость и благозвучие, которые были ощутимы в некоторых ранних произведениях поэта, написанных под воздействием лирики Китса. Зрелые произведения Хопкинса представляют собой, как правило, поток эмоций (порой это уитменовский «коллаж» образов, идей, метафор). Ни о каком равенстве количества слогов в стихах не может быть и речи. Как и Томас Гарди (в поэмах «Обыденный день», «Расставание» и др.), Хопкинс в одном стихотворении использовал строки и из двух слогов, и из двенадцати («Пустельга»). В одной строфе можно наблюдать стихи с примерно равным количеством слогов, но количество ударений в этих стихах может не совпадать, не совпадает и количество безударных слогов в стопе, нет цезуры, регулярного чередования ударных и безударных слогов. Подобная версификация пугала даже восторженных поклонников поэта. Так, Р. Бриджес считал многие тщательно отрабатываемые приемы Хопкинса «пороками стиля».
Рассмотрим стихотворение «Ночь, залитая звездным светом» (1877).
В данном примере весьма трудно определить не только размер, но и чередование стоп.
Ритмико-интонационная структура данного стихотворения Хопкинса выражает экстатичность чувств лирического субъекта, прерывистость и смятение мысли. В стихотворении «Ночь, залитая звездным светом» основной тон обращения определяет восклицательную интонацию, интонацию восторженного созерцания красоты мира. Пятнадцать восклицаний в коротком стихотворении красноречиво свидетельствуют о накале чувств лирического героя, о том воздействии, которое оказывает на чувствительную душу волшебный мир, красота сияющей в звездных отблесках вселенной. Лексический и ритмико-синтаксический повтор, характерный для поэтики Хопкинса, в данном произведении чаще всего усиливает пафос торжественного обращения к слушателю. Семь раз поэт взывает: «Look!..» Повторяется ряд ключевых мотивов и слов, связанных с образами сияющих веток и божьей награды, с завершающим стихотворение мотивом святого семейства. Рассредоточенный повтор сочетается с паузами, обилие которых делает ритмику Хопкинса одновременно близкой и к устному высказыванию, и к изощренной (искусственной) ритмико-интонационной схеме. Нелогичность речи лирического героя, повторы, сочетания далеко отстоящих друг от друга семантических слоев — все это, наряду с паузами, позволяет создать образ лирического переживания, выраженного в виде «потока сознания».
Обращает на себя внимание начальная строка второй строфы: «Покупай же! Проси! — Что? — Молитву, терпение, милостыню, обет». Интонационно-логические паузы после каждой синтагмы сочетаются в данной строке с трехдольной ритмической паузой, придавая торжественность и молитвенную ритуальность авторскому обращению. Кроме пауз, вызванных ритмико-синтаксическим и мелодическим членением фразы, у Хопкинса немало и смысловых пауз (в данном примере смысловая пауза следует за вопросом «Что?»). О таких паузах А.В. Чичерин справедливо говорил: «Музыка лирического произведения не только в сочетании ритма, интонации, звука, но и в интервале перехода от одной темы к другой, в той безмолвной пропасти, которая порой образуется...».
Лексический анафорический повтор ключевого слова («Look...»), вписываясь в неполную параллельную конструкцию двух начальных стихов «Ночи...», создает семантическую опору ритмико-синтаксического параллелизма, который варьируется в смысловом отношении и сообщает ритмическую инерцию всему произведению. В зрелых стихах Хопкинса, особенно в таких, как «Величие бога», «Пустельга», «Пятнистая краса», «Свинцовое эхо и золотое эхо», «прыгающий» ритм разрушает заданную инерцию, правильную чередуемость стоп, свойственную метрическим (силлабо-тоническим) стихам. Ритмика Хопкинса по своей контрапунктической структуре противостоит мерности традиционного скандирования. Кроме обычных интонационно-логических и структурно-ритмических пауз у Хопкинса немало якобы случайных внутристиховых пауз, вызванных либо сложносоставными лексемами, либо спондеическими стопами, которые обычно сопутствуют такому стилистическому приему, как «каталог» (термин условен, пример такого образа — в начальной строке второй строфы «Ночи...»). Разрушают инерцию ритмического движения инверсия, граничащая с нарушением элементарных правил грамматики, двусмысленные сочетания идентичных грамматических форм, пропуск относительных местоимений, отягчение синтаксических структур независимыми причастными оборотами, вставными ремарками и однородными членами. Важным элементом стиха Хопкинса является анжамбеман. Перенос, как правило, резко нарушает гармонию ритмического рисунка, вызывая несовпадение интонационно-фразового членения с метрическим. Например, в стихотворении «Пустельга».
Уже в первой строке наше внимание привлекает разрыв слова, как будто повествователь восторженно, прерываясь на полуслове, говорит о птице-принце воздушного царства. Определение «пятнистый, увлекаемый рассветом» выделяется. Слово «пятнистый» напоминает о восхищении поэта многообразием «пятен», т. е. красок, проявлений окружающего мира в стихотворении «Пятнистая краса». Сокол становится символом витализма Природы, которая, по мнению поэта, доказывает совершенство Бога.
Птица кружит по спирали, словно воздух тугой звенящей лентой втягивает ее в круг, гордым крылом режет прозрачные волны. Неровный ритм ее движения, замедление и ускорение полета, перепады высоты, остановки, падения птицы — все это отражается в речи автора, в ритмике сонета.
Строфика Хопкинса не отличается многообразием: терцет, катрен, сонет, а также наличие ряда астрофических поэм исчерпывают, по сути, его композиционно-строфический арсенал. Причем правильных сонетов у него мало. В стихотворении «Пустельга» представлена «полная» форма сонета, т. е. 14 строк, которые разделены на два катрена и на два терцета (правда, и здесь интродукция занимает всего один стих, а тезис развивается в двух катренах и терцете, нарушая установившийся канон). В ряде сонетов Хопкинса («Пятнистая краса», «Мир») всего лишь 11 строк («усеченная» форма сонета).
Слоговой анжамбеман поддерживается разнообразной системой лексических и фразовых переносов, причем пауза возникает в самых неожиданных смысловых ситуациях; во втором стихе первого катрена графически разрывается сочетание «в его полете», первое трехстишие, содержащее «каталог» атрибутов божественной птицы («воздух, гордость, плюмаж»), как бы резко обрывается, мысль завершается в следующем стихе многозначным глаголом. Экспрессивен и строфический перенос в катренах, где поэт строит инверсированную синтаксическую конструкцию и заканчивает данным словосочетанием мысль о внезапной встрече с парящим соколом, однако ставит его как семантически наиболее важное в начале новой строки (после трехдольной паузы). Более того, это словосочетание выделяется и ритмической инверсией (ударение на слабом последнем слоге).
Подобный сдвиг ударений приближает ритмическую схему «контрапунктического» («прыгающего») стиха Хопкинса к народному акцентному стиху. Но сходство проявляется только в частном моменте. Метрическая схема «Пустельги» основана на традиционном ямбе с хореическими вкраплениями и немногочисленными спондеическими «сбивами», которые можно за счет диподии или ритмической инверсии свести к обыденным двухсложным стопам: принадлежность последних к ямбу или хорею порой зависит от скандирования (от субъективно избранной манеры декламирования).
Замечание Хопкинса о близости его стихотворения к нормам произнесения прозаических фраз не кажется преувеличением, его стихи в ритмическом отношении мало напоминают стихи А. Теннисона и других викторианских поэтов. Несмотря на общность некоторых философско-эстетических взглядов, поэзия Хопкинса с ее нервным напряжением, шероховатым, трудным для восприятия ритмом, синтаксисом резко выделяется на фоне просодических конвенций конца XIX в. В то же время «разговорность» поэзии Хопкинса, непоследовательная архаично-возвышенная лексика нарушают заданный ритмом тон. Усложненный синтаксис (порой с искусственными инверсиями) свидетельствует о том, что Хопкинс воспроизводил не всякую разговорную речь, а интенсивно-эмоциональную, внутреннюю, возвышенно-поэтическую.
У Томаса Гарди синтаксическая структура отражает именно разговорную направленность его лирики. Как правило, Гарди передает диалог героев или диалогическое построение речи лирического героя с помощью эллипсиса, инверсии и той интонации, которую Б. Эйхенбаум определил как «говорную». Для Хопкинса, как и для Гарди, были неприемлемы стихи «музыкальные», благозвучные, напевные. Уже поэтому и звуковые повторы в его лирике имеют ряд особенностей.
Представляется целесообразным разграничить два понятия: звуковая организация и звуковой образ. Первое понятие охватывает, на наш взгляд, все уровни фонемного, морфологического, лексического и синтаксического строения художественной речи и выражает «внешнюю форму» слова и произведения. Второе понятие представляется нам как «внутренняя форма» художественной речи, как звукосмысл, т. е. результат взаимофункционирования звуковой организации, всех звуковых эстетически значимых повторов (сюда входят аллитерации, ассонансы, рифмы, аттракции и т. п.) и других элементов художественного образа. Характеризуя звуковую организацию произведения поэта, следует говорить об отклонениях от языковой нормы (нарочитое сгущение или отсутствие каких-либо звуков) и об эстетической функции, которая присуща тому или иному явлению (рифме, аллитерации и т. п.). Говоря о звукообразе, следует исходить из его содержательности, слитности с идейной образностью, взглядами художника. Звукообраз — это звучание смысла. Звуковой образ всегда является результатом целенаправленной работы художника. Он выражает лирический импульс и основной тон произведения, в то время как звуковая организация семантически нейтральна. Звук — начало смысла, но не смысл. Диалектика семантизации звука — в переходе звуковых повторов в звукообраз, во взаимодействии фонетического и других языковых уровней.
Выделим фонетические и фономорфологические повторы и рассмотрим их связи с уровнями текста, более непосредственно выражающими смысловую направленность произведения. Например в I части поэмы «Свинцовое эхо и золотое эхо».
«Прыгающий» ритм поэмы-диптиха, взволнованно-вопросительные интонации размышления о разрушительном воздействии времени на красоту сочетаются с намеренно осложненной системой звуковых повторов. Рифма у Хопкинса привычная, как и у большинства английских поэтов, но Хопкинс чрезвычайно остро чувствует тяготение друг к другу слов со сходным звуковым составом. Отсюда и обилие внутренних рифм или их подобий, и сдвиг рифмы влево, и порой чрезмерное нагнетание аллитерированных строк.
[…]
Диптих Д.М. Хопкинса посвящен «вопросу вопросов» литературы конца XIX в.: исчезновению красоты из жизни современной цивилизации. По-своему ее освещали Т. Гарди, О. Уайльд и Р.Л. Стивенсон. Звуковые средства в произведении подчинены содержательному лирическому импульсу, но подчинение это не прямое. Лирический импульс «Свинцового эха» сконцентрирован в ключевом слове «отчаяние», не случайно оно, завершая первую часть диптиха, повторяется шесть раз. Звуковые повторы в поэзии Хопкинса напоминают аллитерационный стих средних веков: как и в «Беовульфе», в данном произведении в основе звуковой организации лежит повтор начальных звуков слов, а также подхват, перекличка фонем и морфем. Транскрипция позволяет увидеть оппозицию глухих и звонких согласных в начальном стихе и выделить три ядра в фонетической структуре первой части диптиха:
Данные звукокомплексы образуют звуковой лейтмотив. Ассонанс у Хопкинса обычно соединяется с внутренней рифмой и основан на взаимодействии фонетических и фономорфологических повторов. Во второй части диптиха это особенно заметно.
Здесь ассонанс (l-k) не назойлив и его связь с фономорфологическими повторами не столь содержательна. Но и здесь сосуществуют элементы звуковой организации, выявляющей черты звукообраза. Звуковая антитеза подчеркивает антитезу смысловую, которая на лексическом уровне выражена эксплицитно в вопросе: «Есть ли... (способ)... удержать красоту, красоту, красоту... (от увядания)?» Прежде чем прямо столкнуть полярные семы надежды и отчаяния и разрешить столкновение тезиса и антитезиса в синтетической второй части диптиха, поэт нагнетает болезненные вопросы, причем и смятенность интонации, и чрезмерное повторение однородных понятий (оно, кстати, очень эффектно, резко подчеркивается рассредоточенным повтором) — все это подсказывает, что в альтернативных вопросах Хопкинса альтернативы-то и нет. В вопросе лирического героя звучит предопределенность: «Как удержать, есть ли, есть где? Нигде? Неизвестно? Есть ли бант или брошь, или сеть, или цепь, или крепь, или ключ — заключить, удержать, задержать, запереть, сберечь красоту?» Узор простых и сложных повторов звуков делает из вопроса героя монолитное высказывание, единотональное причитание, несмотря на противоречие в звуковом составе ядер (А) и (В).
[…]
Не без влияния У. Патера, с которым Хопкинс познакомился в Оксфорде в
Из фономорфологических повторов надо выделить паронимическую аттракцию, которая служит «резонатором» звуковых повторов, своеобразным фонетическим эхом. Паронимия в работах отечественных исследователей последних лет трактуется как сближение «не любых близкозвучных слов, а лишь разнокорневых». Известно, что в ряду таких явлений, как звуковые повторы (рифмы, ассонанс, аллитерация), каламбур, грамматическая омонимия и т. п., наиболее богата эстетическими возможностями именно паронимия, которая способна вызывать глубокие и неожиданные психологические ассоциации.
Д.М. Хопкинс — один из тех поэтов, для которых звучание слова является важным, если не единственным, средством углубления смысла поэтической фразы. Звучание его стихов активно влияет на смысл.
Сочетания далеких по смыслу слов, имеющих сходное звуковое строение, встречается, например, в народных пословицах, присказках: «Назвался груздем — полезай в кузов». Именно «в кузов», а не «в короб», так как звуки у и з связывают в единое целое два разных слова. Для поэтов поиск скрытого родства абсолютно разных слов — одна из основных задач. Можно сказать, что «леса стоят голые», а можно иначе — «леса лысы». У Хопкинса много аналогичных образов.
[…]
Л-ра: Филологические науки. – 1984. – № 3. – С. 32-38.
Произведения
Критика
