Зеленеющее древо жизни
А. Дорошевич
Когда писатель знакомит нас со своим героем, это нередко делается для того, чтобы ввести нас в мир книги: показать, как реагирует герой на жизненные обстоятельства, как он оказывается участником тех или иных событий, как группируются вокруг него другие персонажи. Личность самого героя, его взгляды, привязанности в значительном числе случаев — лишь побочный результат интереса автора к обступающей героя жизни. В романах Сноу, например, предметом внимания становятся различные круги английской интеллигенции: ученые, университетские профессора, государственные служащие. Словом, это то, что когда-то называлось «романом нравов». Что касается Айрис Мэрдок, то цель ее первого романа «Под сетью» — показать лишь один «нрав»: английского интеллигента-гуманитария, лондонского литератора-поденщика Джейка Донагью.
Герой писательницы не будет незнакомцем для русского читателя. И Чарльз Ламли из «Спеши вниз» Уэйна, и Джим Диксон из «Счастливчика Джима» Эмиса могут принять его в свое общество. Собственно, так и было: все три книги вышли приблизительно в одно время — в начале пятидесятых годов, и многие критики причислили их героев к категории людей, чей голос раздался потом со сцены в нашумевшей пьесе Осборна. Но Мэрдок все же стоит особняком. Для Уэйна и Эмиса главным вопросом остается как происходит столкновение их героя с окружающими; гримасы Джима Диксона потому и смешны, что мы можем лишь догадываться, что скрыто за ними. Роман Мэрдок — это прежде всего ответ на вопрос, что составляет предмет размышлений, забот и интересов ее героя.
Приключения Джейка Донагью служат как бы фотографическим «проявителем» его интеллектуального ландшафта. А в том, что такой процесс «проявления» происходит не только для читателя, но и для самого героя, заложен драматический ключ романа. Чтобы разобраться в предмете размышлений современного западного интеллигента, не обязательно тут же обращаться к новейшим теориям и концепциям. Мы знаем, правда, что Айрис Мэрдок — автор книги о Сартре и преподаватель философии в Оксфорде — приверженка экзистенциалистской философии. Вопросы, которые занимают Мэрдок в этом романе: отчуждение сознания от бытия, их противопоставление, ставились на протяжении всего нового времени. Особенно остра была эта проблема для романтиков. И Мэрдок в своем первом романе гораздо ближе к романтическому, чем к последовательно экзистенциалистскому взгляду, более полно выраженному в ее последующем творчестве.
Еще Гамлет и Фауст, стоящие у истоков нашей эпохи, хотели прорваться к действию и живой жизни из-под сети мертвых слов и абстракций. В этом смысле их можно назвать предшественниками тех интеллигентов сегодняшнего дня, кто подобно Джейку Донагью серьезно задумался о своем месте в мире.
В наше время предельного разделения труда определенному слою интеллигентов остается подвластным лишь то, благодаря чему они существуют в обществе, — «слова... слова... слова...» Поэтому самым непосредственным образом относится к роману замечание гетевского Мефистофеля, зовущего от абстракций к жизни:
Во всем подслушать жизнь стремясь, Хотят явленья обездушить,
Забыв, что если в них нарушить Одушевляющую связь,
То больше нечего и слушать.
Поисками этой «одушевляющей связи» и оборачиваются приключения Джейка, положенные в сюжет романа. «Одушевляющей связью» кажется ему любовь к Анне, «существу бездонному», ибо «назвать человека неисчерпаемым — значит попросту дать определение любви».
С этим чувством оказывается соотнесенной целая теория, подобная тютчевскому «мысль изреченная есть ложь». Она принадлежит киномагнату Хьюго Белфаундеру, которого, как и Анну, Джейк ищет на протяжении всего романа. Хьюго считает, что классификация уже немыслима, поскольку каждый предмет видится как единственный неповторимый». Теоретизирование, слова убивают ощущение жизни, или, опять обращаясь к «Фаусту»:
Бессодержательную речь
Всегда легко в слова облечь.
Из голых слов, ярясь и споря,
Возводят здания теорий.
Но дело не в демонстрации различных взглядов и не в полемике или соглашении главного героя с тезисом Хьюго «достичь правды в молчании». Целью является прежде всего правда, а не молчание, и из этого вытекает вопрос творчества, и не только множественного («художник знает, что любая теория — смерть»), а творчества, понимаемого в широком смысле слова: как жить, как творить свою жизнь.
Джейк, каким мы видим его в начале книги, занимается переводом второстепенных французских романов, чтобы, продавая свой труд, не вкладывать себя в него полностью; он не отдается целиком любви («слишком большая близость меня страшит»), чтобы «не прекращать беседы с самим собой». С нерешенными проблемами Джейк снова сталкивается, вновь встретив Анну, которую любил раньше, и увидев, что она под властью идей Хьюго (ее театр пантомимы ставит своей целью приблизиться к правде через молчание, таящее в себе много оттенков и возможностей).
Дальнейшие поиски Анны и Хьюго — это эпизоды из своеобразного «пути паломника» решению вопроса «как жить?». Герой «Спеши вниз» Уэйна, решив с самого начала рваться из общества, оказывается к концу своих скитаний в «золотой клетке», Джейк Донагью на протяжении всей книги ускользает из клеток и ловушек. Вот, взламывая замок, друзья освобождают его из квартиры сестры Анны, кинозвезды Сэди, где он был заперт; вот сам он ломает клетку, где сидит Мистер Марс, собака-кинозвезда; вот он — и это самое главное — отказывается от выгодной синекуры во вновь создаваемой кинокомпании. Джейк не согласился войти в позолоченную клетку, приготовленную ему миром корысти и махинаций, миром преуспевающего букмейкера Сэмми Старфилда и Сэди. А ведь именно к этому вели его безответственность и склонность к компромиссам.
Выбрать свой собственный путь учит Джейка любовь к Анне, образ которой о казался для него связанным с теорией молчания Хьюго Белфаундера, и, конечно же, добрый и бессловесный (что тоже важно) Мистер Марс. Ибо, как отмечает в своем послесловии к роману Д. Шестаков, Мэрдок очень любит вводить в повествование животных — они служат воплощением теплоты жизни (согреваясь теплом Марса, Джейк ночует на уличной скамейке), и в то же время их бесхитростное молчание хранит в себе ее тайну. Жизнь, как любовь, как молчание, неисчерпаема, и только при творческом отношении к ней можно это почувствовать. Поэтому Джейк отбрасывает компромиссы, которыми раньше покупал свою внутреннюю свободу, решает оставить перевод и всерьез заняться писательством. Выбор самостоятельной жизни и отказ от всего, что хоть как-то лишает ее творчества и заставляет изменять самому себе, сочетается у Джейка с признанием необходимости труда для общества. Но выбранная им работа санитара в больнице все же не является предательством своего пути, не предполагает продажи своих творческих способностей, как это происходило с Джейком, когда он переводил романы Жана-Пьера Бретейля, как это могло бы случиться, прими он денежное предложение стать сценаристом в новой кинокомпании. (Кстати, этот же мотив работы в больнице есть и у Уэйна.)
Таков моральный итог «паломничества» Джейка Донагью, а различные эпизоды романа служат ступенями внутренней самореализации героя, или, как упоминалось выше, его «проявления». Что процесс этот внутренний, видно хотя бы из того, как заканчивается роман: мы прощаемся с Джейком в той же самой лавочке в Сохо, откуда он начал свой путь. И даже сумма денег в его распоряжении остается после всех финансовых превратностей такой же, как и в исходной ситуации. Но в качестве напоминания о вынесенном уроке с ним остается Мистер Марс.
Все в романе подчинено общему замыслу: ни один эпизод, ни один персонаж не работают вхолостую. Вот Хьюго Белфаундер. Появившись лишь несколько раз, он отбрасывает тень на все повествование. Его незримое присутствие и странное обаяние, которое чувствует в нем Джейк, как бы материализуют идею об истинности несущего много возможностей молчания. Отсюда его увлечение пиротехникой, искусством недолговечным и потому, по его мнению, правдивым. Даже его богатство — тоже своеобразный намек на то, что оно сулит много возможностей. Вот Дэйв Гелман — логический позитивист, вот Лефти Тодд — сторонник политической активности, оба они занимают свое место в общем замысле, представляя различные жизненные позиции, среди которых ищет свой путь Джейк Донагью. Писательница строит повествование, где дажее, казалось бы, случайные мелкие замечания — вроде того, что не следует бояться потерять вертикальное положение при борьбе дзюдо или при плавании, — служат определенным целям: в данном случае вертикальное положение осмысливается как атрибут прямостоящего мыслящего животного (человека), положение, покинув которое, выходишь из мира абстрактного мышления.
Но такая рационалистичность совершенно незаметна при чтении романа. Местами — это увлекательная комическая пикареска, местами — чуть грустное лирическое повествование. Джейк Донагью был сразу узнан и принят той средой, откуда вышли и Джим Диксон, и Чарльз Ламли, и Джимми Портер: «Мы встречали его, вместе с ним шатались по пивным, вместе с ним снимали на двоих крохотные квартирки», — так писал известный английский критик Кеннет Тайней, сближая героев Осборна и Мэрдок. Всякая возможная нарочитость тут же нейтрализуется юмором, оживляющим конструкцию романа, и многочисленным» лирическими пассажами, в которых поэзия чувства одушевляет умозрительность идей. Кроме того, Мэрдок как бы оживляет декорации своей моральной драмы, ее герой все время находится в контакте со своим городом, он жжет в нем: «Я оглядел дом с недоверчивым любопытством, и он словно ответил мне тем же». Описания Лондона с его церквами, пивными, автобусами вещественны и в то же время поэтичны. И уж совсем романтический оттенок придает писательница парижскому эпизоду. Увидев Анну в толпе, празднующей 14 июля, Джейк теряет ее (уже навсегда) в аллеях сада Тюильри - вместо Анны к нему оборачивается другая женщина. «Я пошатнулся, как от удара ножом. Белая блузка ввела меня в заблуждение. Минуту мы смотрели друг на друга, потом я отвернулся. Я прислонился к дереву. И тут же бросился бежать, поглядывая то вправо, то влево. Анна должна быть где-то рядом. Но в роще было очень темно. Через минуту я очутился у ступеней зала для игры в мяч. За железной решеткой горела огнями площадь Согласия, где в громкой мешанине из музыки и голосов танцевали тысячи людей. Шум этот разразился надо мною внезапно. Я отпрянул, будто мне швырнули в лицо щепотку перца, и ринулся назад, под деревьям» И это не единственное проявление романтических мотивов романа — они подробно разобраны в послесловии к его русскому изданию.)
Итак, Джейк Донагью не соблазнился подачками: «Дело моей жизни лежит в другой стороне. У меня есть своя дорога, и если по ней не пойду, она так и останется не хоженой. Долго ли еще я буду медлить?» Мы покидаем его, размышляющим о «чудесах нашей жизни», зная, что он честно буде смотреть ей в лицо.
Л-ра: Иностранная литература. – 1966. – № 8. – С. 262-264.
Произведения
Критика
