Становление и развитие эстетической системы Айрис Мёрдок
А.К. Исламова
Английская писательница Айрис Мердок (род. в
Творческое мышление Мердок опосредовано не только жизненным и писательским опытом, но и глубокими профессиональными знаниями в области философии. Особенно важную роль этот фактор сыграл на первоначальном этапе литературной деятельности Мердок, когда возникла острая необходимость в новых идейных ориентирах для оценки послевоенной общественно-политической ситуации. Тревожные признаки всеобщего неблагополучия Мердок в полной мере ощутила во время работы в Комиссии ООН по делам репатриантов в Бельгии и Австрии в 1944-1946 гг. Тогда за изломанными судьбами отверженных людей она увидела не только зло, порожденное трагедией мировой войны, но и личное несчастье каждого из тех, кто был вовлечен в катастрофу. Личностный фактор человеческого бытия стал для Мердок важнейшей социальной проблемой, которую необходимо было решить, чтобы предотвратить новые бедствия. Между тем именно эта проблема оставалась совершенно не изученной в английской философии. Там продолжали господствовать сциентистские направления, и их представители — Б. Рассел, А. Уайтхед, А. Айер — все еще настаивали на том, что «философия, которой надлежит быть; проникнутой подлинно научным духом, должна иметь дело с несколько сухими и абстрактными предметами и не должна надеяться найти ответы на практические вопросы жизни». Закономерно, что Мердок проявила интерес к учениям французских и немецких экзистенциальных философов, обсуждавших именно вопросы повседневной жизни. Отстаивая право экзистенциализма на истину, К. Ясперс писал: «Непосредственная действительность всегда нечто большее, чем чистый объект. Она пронизана оценками и предрассудками, обычными ожиданиями и распространенными, не подвергаемыми сомнению очевидностями. Она в большей мере экзистенциально наполнена, нежели эмпирическая действительность». По свидетельству П. Конради, обращение Мердок к экзистенциализму было обусловлено его направленностью «на проблемы ценностей и моральности», на исследование повседневного жизненного опыта — «предмета, тогда отсутствующего в англо-саксонской философии». Здесь же Конради подчеркивает: «Именно феноменологические и моральные установки экзистенциалистов вдохновили ее, и она стала одним из немногих философов, прочитавших их труды».
Очевидно, феноменологический метод, ориентированный на сближение с искусством по способу постижения действительности, выполнил функцию конструктивной связи между философским основанием и эстетико-художественным завершением системы Мердок. На данном этапе мысль писательницы двигалась в направлении, уже определенном ее экзистенциальными предшественниками, о чем свидетельствует, в частности, эссе «Сартр: романтический рационалист» (1953). Здесь говорится, что в писательской практике Ж.-П. Сартр реализовал именно требование описания феноменов в целях познания. В этом же эссе Мердок использует феноменологический принцип при утверждении познавательного значения литературы: «Романист всегда делал то, на что претендуют теперь новейшие философы: больше описывал, чем объяснял, и в итоге часто предвосхищал открытия философа». Оригинальная трактовка эстетических проблем начинается там, где речь идет о целях литературного творчества. Важнейшей из них Мердок считает «создание полного, нерасчленимого образа». Сартр, по ее мнению, не достиг этой цели и создал лишь «частичные», немотивированные характеры. За этой особенностью, как известно, стояла центральная идея французского философа — концепция неограниченной свободы личности и невозможности какого-либо воздействия на сугубо личностное существование. Мердок определяет индепендизм Сартра как рудимент романтической поэтики, но по сути ее критика была направлена на существо современной «философии жизни». Свою же задачу Мердок видит в том, чтобы прервать замкнутую экзистенцию отчужденного героя, открыть его сознание для восприятия реальности и запечатлеть новую личность в целостном образе, в котором богатство жизненного содержания совпало бы с единством художественной формы.
Однако практическое решение этой задачи оказалось делом чрезвычайно трудным. Как справедливо заметил Р. Тодд, писательница «слишком часто поддавалась искушению формы — до такой степени, что характер приносила в жертву модели». Давление предзаданной модели особенно ощутимо в первом романе Мердок «Под сетью» (1954). Образы героев достоверны, но в то же время односторонни, замкнуты на отдельных морально-интеллектуальных характеристиках и почти обособлены от социальной среды. Логика, дух ценности и усилия, направленные на самозавершение, — вот то главное, что отличает положительных героев романа от «демонических» персонажей, исповедующих ложную веру в эгоистический расчет. Специфика духовно-интеллектуальной деятельности положена и в основу индивидуальной разработки характеров: за эмпиризмом Хьюго Белфаундера довольно легко угадывается модель мышления и миропонимания адепта сциентизма, за субъективизмом Джейка Донагью — экзистенциальное отношение к жизни. Истории героев приобретают значение философской демонстрации, раскрывающей скептическое отношение автора к обеим теориям, которые не ставили «никаких препятствий романтическому самоутверждению». Но при этом решающим доводом становится не прямое вмешательство могущественного автора, а тонкий иронический контекст и пародийные элементы в обрисовке протагонистов. Так, Хьюго, обуреваемый грандиозными замыслами, неожиданно успокаивается на идее стать часовым мастером: «Бог — это работа. Бог — это детали. Все это близко, под рукой». Весьма немногое обещают и усилия Джейка, неустанно созидающего мир собственной индивидуальности: «Стоило мне с великим трудом навести порядок в своей вселенной и начать в ней жить, как она взрывалась, снова рассыпаясь вдребезги».
И все-таки, экзистенциальная сосредоточенность на проблемах бытия личности привлекала писательницу гораздо больше, чем строго объективированная интерпретация фактов, на которой настаивали сторонники «положительного» знания. Мердок связывает возможность подлинного знания о мире с подлинным знанием о человеке, путь к которому лежит через осознание собственной индивидуальности и собственной сопричастности к внешнему миру. Между двумя этими пределами — специфически индивидуальным и общественно-мирским началами человеческого бытия — и колеблется существование Джейка: «Я ненавижу одиночество, но слишком большая близость меня страшит. Суть моей жизни — тайная беседа с самим собой, и превратить ее в диалог было бы равносильно самоубийству». Совпадение противоположностей стало возможным только в восходящем движении творческих способностей личности и их одновременной реализации в практической деятельности для себя и для других. Художественное мышление героя раскрыто автором как тип характерной логики и развитие индивидуальности, слитой с течением жизни: «Работа и любовь, погоня за удовольствием, поиски истины и сама истина — все состоит из мгновений, которые проходят и обращаются в ничто. Но сквозь эти бесчисленные «ничто» мы движемся вперед с той поразительной живучестью, которая создает наши непрочные пристанища в прошедшем и будущем».
Мысль о приобщении индивида к бытию в мире через порождающую интеллектуальную деятельность тождественна сартровской «идее святости», сообразно которой единство достигается в творческом акте индивидуального сознания: «Я довольно долго опасался, что кончу свои дни, как начал, вне времени и пространства, что случайная смерть будет лишь отголоском случайного рождения. Призвание меняло все: удары шпаги уходят, написанное остается, я понял, что в изящной словесности дарующий может обратиться в дар, то есть в объект в чистом виде». Видимо, Мердок разделяет мнение Сартра, поскольку почти все ее попытки создать целостный характер связаны с образами писателей, философов, художников. Однако там, где речь идет о системе ценностных ориентаций, литературный герой Мердок превосходит пределы одномерной, субъективной этики Сартра, поскольку история этого героя — это процесс, направленный во внешний мир и развертывающийся в отношениях с другими людьми и окружением. И если у Сартра эти отношения враждебны, и даже любовь превращается в форму взаимомучительства, то Мердок включает любовь в систему мышления познающего субъекта, чтобы сделать его сознание адекватным тому миру, в котором обитает человек: «Назвать человека неисчерпаемым — значит попросту дать определение любви».
Этой лапидарной дефиниции оказалось недостаточно, чтобы воссоздать достоверные художественные образы: жизненный материал сопротивлялся авторскому замыслу, что вполне очевидно проявилось уже во втором романе Мердок — «Бегство от волшебника» (1956). Преобразование эгоцентрического сознания на почве любви не состоялось, потому что эмпирия любви была столь же далека от идеала, как и опыт повседневного общения от идеальных представлений о нравственности. Любовь и мораль, когерентные в этике, в действительности расходились настолько, что порой противостояли друг другу как две разнонаправленные силы. Напряженный конфликт между этими духовными началами, стремящимися завладеть человеческим существом, составил глубинную основу романного действия, тогда как материальный мир был представлен дискретно — только на вершинах драматических ситуаций. И поскольку внешняя, объективная мотивация действий и поступков оставалась сокрытой в силу того, что эпическое повествование было стянуто к драматическим вершинам и не развертывалось, то герой и его судьба ставились почти в исключительную зависимость от субъективного выбора в условиях критической ситуации.
В дальнейшем Мердок, не отвергая философской концепции любви, идет по пути наполнения этой концепции реальным жизненным содержанием. Этой цели писательница отчасти достигает в романе «Замок на песке» (1957), где конфликт частного бытия обусловлен не только личными побуждениями героя и его отношениями с другими людьми, но и его зависимостью от социальной среды и выработанных в ней норм. Трагедия главного героя, Мора, состоит в том, что захватившее его стихийное чувство любви оказалось несоизмеримым с известными ему требованиями нравственного долга. После короткой, но искренней борьбы он уступает этим требованиям, но, отрекаясь от любви и счастья, он приносит в жертву свободную творческую деятельность разума и духа. В романе «Колокол» (1957) эта тема была продолжена: искренние чувства, подавленные деспотией жестких этических канонов, могут принять извращенные и в конечном итоге аморальные и антигуманные формы. Мердок не настаивает на однозначном решении нравственных конфликтов в любви, но и не сводит их к безысходности. В словах аббатисы из романа «Колокол» звучит надежда, разделяемая и автором: «Все наши неудачи исходят из неудач в любви. Несовершенная любовь не должна отвергаться и отрицаться, а должна совершенствоваться. Идти всегда можно только вперед — и никогда назад».
В статье «Возвышенное и доброе» (1957) Мердок придает этой мысли более объемную формулировку: «Любовь — это восприятие индивидов. Любовь — это чрезвычайно трудный процесс осознания того, что нечто, помимо собственного опыта, является реальностью.
Любовь, а следовательно, искусство и мораль — это открытие реальности». Здесь Мердок не только подтвердила свою приверженность этическому принципу целостности бытия, но и выразила убежденность в том, что развитие этого принципа возможно только на объективной основе. Видимо, этот вывод был результатом не только философских размышлений, но и эволюции художественного метода Мердок. В первых романах писательница в полной мере выразила трагизм непреодоленного одиночества своих героев, тягостную атмосферу разобщенности и внутренней конфликтности современной жизни; в которой любовь обращается наваждением, а добро — несчастьем. С каждой новой книгой лирическое начало, раскрывающее себя через опыт несчастного сознания героя, все более освобождается от власти логических сентенций, тяготевших над художественным содержанием первых произведений. Но свободному развитию лирического повествования по-прежнему препятствовала непреодоленная обособленность центрального характера, ограниченного жесткими границами сугубо личной жизни, вне которой простиралась отчужденная реальность внешнего мира. Его непостижимые стихии врываются в крошечный обособленный мирок и рушат все, что давно стало привычным и удобным. Эти враждебные силы порождают стремительный вихрь событий, сплетающихся в причудливую фабулу. Ее острое драматическое содержание опосредовано субъективными оценками и лирическими переживаниями героя, но конфликт между драматическим и лирическим началами так и не находит конечного разрешения в повествовании, поскольку подлинные причины драматических событий остаются сокрытыми в глубинах непознанной реальности. Это неразрешимое противоречие, которое в произведениях классического реализма обычно снималось за счет расширения эпического пространства, по мнению многих критиков, наносит известный ущерб художественному единству и создает впечатление схематизма и искусственности романных сюжетов Мердок.
Однако «самым суровым критиком той манеры письма, в которой она более всего преуспела», была именно Мердок, как заметил П. Кемп. Действительно, в эссе «Против сухости» (1961) Мердок пишет, что современный роман (имея в виду и собственные произведения) является «дегенеративным отпрыском романа XIX века». Важно то, что писательница не только констатирует факт известной деградации романной формы, но и рассматривает его в связи с внешними, экстра-литературными предпосылками. Эстетические свойства «кристаллического романа», в котором содержание концентрируется вокруг субъекта, Мердок вполне правомерно объясняет общей тенденцией в сторону онтологизации личности: «Мы более не прибегаем к широкому и обстоятельному изображению личных и общественных достоинств. Мы уже не рассматриваем человека во взаимосвязи с реалиями и ценностями, которые выходят за его пределы. Мы рисуем человека как средоточие волевого усилия, осуществляемого на фоне
непосредственно воспринимаемой эмпирии». Реальность внешнего мира, как считает Мердок, приносится в жертву самодостаточной личности, но ценой этой жертвы становится заключенный в темницу собственной «самости» и неспособный к росту человек.
Тем не менее Мердок не отказывается от попыток преодолеть преграды самоизоляции через признание и защиту автономии индивида. В последующих романах она продолжает концентрировать идейное и фабульное содержание в тех точках, где локализованы образы субъективного бытия индивида, — иначе говоря, создавать отвергнутые ею «кристаллические» романы. Возможно, одной из целей было достижение предела, после которого следует мгновенный выход личности за пределы одинокой экзистенции, проникнутой «жизненным порывом». Некоторые элементы романов «Отрубленная голова» (1961), «Дикая роза» (1962), «Единорог» (1963), «Итальянка» (1964) свидетельствуют о том, что на данном этапе художественная мысль Мердок имела много общего с теорией «жизненного порыва» А. Бергсона и его сюрреалистической эстетикой. Углубляя парадокс самодостаточной, но неспособной к росту личности за счет иррациональной трактовки человеческой индивидуальности и ее внешнего окружения, Мердок разрушает традиционную реалистическую картину действительности, чтобы вывести своих героев на путь интуитивного постижения истины в мире беспорядочного нагромождения вещей и явлений. Очевидно, мысль о том, что «чисто кристаллическому произведению, упрощенному фантастическому мифу мы должны противопоставить мощную, хотя и не модную идею натуралистического характера», в этих романах Мердок доказывала методом от противного.
В романе «Алое и зеленое» (1965) образы героев предельно насыщены реальным, жизненным содержанием за счет экстенсивного развития эпического начала повествования, в котором частное и общее дополняют друг друга. Обратившись к событиям Пасхального восстания ирландцев
Если в «Красном и зеленом» Мердок видит меру единства человека и внешнего целого в истинном знании добра, претворенного в гуманное социальное действие, то в дальнейшем она стремится обособить нравственное содержание идеала от конкретных социально-исторических определений. В эссе «Превосходство добра» (1970) Мердок пишет, что, подобно Г. Грину, У. Голдингу, М. Спарк и другим английским писателям, она признает неотделимость литературы от морали, но подчеркивает, что особенность ее концепции состоит в отмежевании идеи добра от тщеты обыденной жизни и апелляции к миру платоновских идей, где добро предстает чистой духовной сущностью: «Все суета» — это начало и конец этики. Единственный достойный путь — быть добрым за ничто среди окружения, где всякое естество, включая собственный ум, подчинено случаю, который и является необходимостью». Этот замысел, однако, вступил в открытое противоречие с жизненным материалом: главный герой романа «Приятные и добрые» (1968) Джон Дюкейн находит возвышенность любви и святость всепрощения в вере, но эти ценности мгновенно девальвируются в конкретной жизненной ситуации, ибо добро и всепрощение «открылись» и Уилли Косту, предателю, виновному в гибели своих товарищей.
Чтобы обнаружить реальную связь между возвышенной моральной идеей и эмпирией земного человеческого бытия, Мердок поднимает на поверхность то, что долгое время оставалось в глубинах ее философско-эстетической системы, а именно психосоматические факторы индивидуальной жизни. Опираясь на учение французского философа Симоны Вейль, Мердок в романе «Сон Бруно» (1969) сосредоточивает свое исследование на тех видах психической деятельности, которые, по ее убеждению, могут вывести человеческую мысль к действительности внешнего окружения. Важное значение в этой связи придается интенциональности сознания — способности к внимательному, напряженному восприятию объекта, побуждающему к «отходу от иллюзорного положения «в центре» не только разума, но и самотворящей духовности». Мердок придает этой концепции этический смысл, настаивая на том, что аутентичной формой интенциональности является любовь, «препятствующая погружению в эгоистический сон жизни человека».
В «Сне Бруно» стержнем развития действия становится борьба любви со смертью, которую переживает несчастный старик в последние дни своей жизни. Любовь и смерть описаны Мердок в терминах чувственного опыта, но вместе с тем им придан и сущностный смысл как наиболее общим определениям человеческого бытия. Гипотетическая связь между двумя этими понятиями восстанавливается автором путем развития платоновского учения о любви и религиозно-экзистенциальной теории «подлинного бытия к смерти», восходящей к традиции С. Кьеркегора: идеал любви достижим лишь в потустороннем мире сущностей, путь в которой может открыть только смерть. Эта мыслимая линия связи поверяется действительной «линией» — жизнью героя, расположенной между двумя пределами «Любовь — l’amour fou — в высшей степени духовное состояние размышляет старый Бруно.— Платон считал, что любовь приобщаем нас к духовной жизни: только влюбленные способны испытывать всю силу и власть любви как таковой — о ней не ведают те, кто влачит обычное, серое существование». Но здесь следует и дополнение, почерпнутое из горького жизненного опыта: «Но любовь также вызывает к жизни и вдохновляет жадное, страстное я». В решающий момент Бруно не смог победить свое алчущее «я», и это поражение стало началом деградации личности, за которым следует предначертанное Кьеркегором отречение от жизни: «Назначение этой жизни — довести себя до высшей степени презрения к жизни». Мрачные картины тлена и разложения обрамлены темным потоком мыслей героя, подводящего итог своего существования: «Я средоточие огромной сферы собственной жизни, думал Бруно, пока кто-то равнодушной рукой не оборвет паутину... Я же плету собственное сознание, и оно лишь назойливый болтун, пустослов, который вот-вот онемеет. И все это сон. Явь невыносима». Однако не эти безрадостные мысли составляют исход романа: умозрительной теории отречения Мердок противопоставляет не только эмпирию смерти и инстинкт жизни, но и силу человеческого духа, постигшего добродетель через грех и совершившего прорыв по ту сторону отчаяния. Из глубины скорби Бруно несет благую весть: «Я прошел юдолью слез и ничего не увидел в истинном свете. Реальность, вот что мне еще осталось. Познать реальность».
Мердок поручила своему герою сказать то, что вознамерилась сделать сама. В романах 70-х годов писательница возвращается к тому, что уже было достигнуто на историческом материале в книге «Красное и зеленое», и включает факторы социальной необходимости в трактовку современности. Неудачи, отчаяние, несложившиеся судьбы героев в романах «Довольно почетное поражение» (1970), «Человек случайностей» (1971), «Святая и нечестивая машина любви» (1974) — это отдельные проявления всеобщего неблагополучия, реальной угрозы голода, отравления, атомной войны, о которых говорит умирающий от рака рабочий Леонид, герой первого из названных романов. Абстрактный морализм философа-неоплатоника Руперта Форстера не в состоянии противодействовать отрицательной среде; Форстер терпит сокрушительное поражение в борьбе со злым гением Джулиуса Кинга, олицетворяющим антигуманные силы. И это поражение неизбежно потому, что Форстер, исповедуя идею любви и добра, на деле творит бытие по неправедным законам своего общества, а недобрая воля Кинга — всего лишь открытое выражение тех внутренних побуждений, которые подспудно направляют поведение самого Форстера.
Вопрос о том, сможет ли человек вырваться из порочного круга и остаться Человеком в век неверия и жестокости, был осознан писательницей как проблема первостепенной важности. В статье «Экзистенциалисты и мистики» (1970) Мердок дает положительный ответ на этот вопрос, возлагая свои надежды не на идеи как таковые, а на духовно-психологические возможности личности, необходимые для реализации этих идей, — волю и интуицию. Эти возможности, по мнению Мердок, могут быть раскрыты в образах литературных героев — «экзистенциалистов» и «мистиков». Мердок пишет: «Первый герой — это новый вариант романтика, сильного человека, покинутого Богом, ведущего борьбу смело, искренне и в одиночестве. Этот образ утешает нас тем, что перед нами раскрывается сильный, уверенный в себе и непобедимый человек. Второй герой — это новый тип человека верующего, убежденного в существовании добра без религиозных гарантий, виновного, заблудшего, но не безнадежного. Этот образ утешает нас тем, что раскрывает нам человека слабого, утратившего Бога и все-таки находящегося во власти интуитивно постигнутого авторитарного добра».
В романе «Черный принц» (1973) Мердок испытывает своего «героя-мистика», Брэдли Пирсона, в противоборстве со злым роком — Черным принцем, в образе которого запечатлено извечное противоречие между субъективными устремлениями индивида и объективным порядком вещей в мире, «между познанием самого себя, которое дается нам в объективных самонаблюдениях, и ощущением своего «я», приобретаемым субъективно». Совмещая реалистический способ изображения действительности с элементами романтической символики, Мердок описывает облик Черного принца как воплощение действующих в социуме антигуманных стихий, но одновременно этот образ олицетворяет и отрицательные устремления индивида, толкающие его на путь порока и преступления. Главный, же смысл и урок истории о Черном принце в том, что его тирания не беспредельна: его власть заканчивается там, где ей противостоит глубокое нравственное чувство, приобщающее человека к сущности морального универсума через его призвание: «То, что движет вселенной, звездами, отдаленными галактиками, элементарными частицами материи, соединило эти две вещи — мою любовь и мое искусство — в одно неразделимое целое».
В «Черном принце» Мердок соединяет историю самосовершенствования личности с историей создания художественного произведения, в котором реализован опыт «самотворящей духовности». В книгах «Дитя слова» (1975), «Море, море» (1978), «Ученик философа» (1983) писательница вновь использует жанровую форму «романа о романе» и при этом активизирует структурные элементы, усиливающие эпическое качество повествования. Цель достигается за счет введения ретроспекций, которые расширяют романное время и пространство, не нанося ущерба динамичной фабуле, и создают эпическую длительность, необходимую для полного развертывания истории героя. Писательница идет по пути насыщения этой истории реалистическими элементами, но чтобы защитить ее от «деспотии объективизма», который, как считала Мердок, свойствен методу классического реализма и за которым стоит всемогущий и всезнающий автор, она перепоручает повествование своему герою-рассказчику. И поскольку рассказ ведется лицом, вовлеченным в действие и пристрастным, то эпическая длительность и процессуальность событий зачастую деградируют в этом рассказе до субъективной идеи времени. Так, в романе «Море, море» прошлое является для Джеймса Эрроуби единственной и подлинной реальностью, заслоняющей призрачное настоящее: «Воспоминаниям из прошлого я давал невозбранно посещать меня и уноситься прочь. А вот от настоящего с его ужасами и от пошлости, заполненной долгими годами мучений, мое воображение брезгливо отворачивалось». Тем не менее повествование не отдано в полную власть рассказчика, поскольку пронизывающие роман субъективные оценки уравновешены объективным ходом событий. Несоизмеримость конечных дефиниций с богатством жизненного содержания обнаруживается в романе «Ученик философа». Как заметил Р. Таубман, рассказчик, повествующий о событиях, написал роман, «обесценивающий жизненный материал, из которых он создан», поскольку «любовь, счастье и мудрость, предначертанные в финале для Эммы и Пери, — всего лишь слова, лишенные смысла всеми предшествующими страницами». Ирония автора, скрытая за этим романным парадоксом, направлена на дискредитацию морализаторской аскезы и традиционализма в этике, но вместе с тем в этой иронии заложена и идея компромисса, надежда на примирение нравственных истин с правдой жизни.
Художественная специфика философских романов Айрис Мердок во многом обусловлена тенденцией к активизации субъекта, в роли которого обычно выступает центральный герой, познающий меру единства в отношениях со средой. Подобно экзистенциалистам, Мердок смещает центр философско-эстетической системы в сторону субъекта за счет того, что придает его бытию сущностный смысл, но при этом видит свою конечную цель не в феноменальном описании этого обособленного и абсолютизированного бытия, а в децентрализации субъекта и преобразовании его замкнутой «экзистенции» в полнокровную жизнь в мире. Чтобы решить эту задачу, Мердок апеллирует к нравственному началу человеческой личности, с развитием которого она связывает возможность гармоничных отношений с внешним окружением. Мердок, однако, стремится не допустить диктата моральных идей: она рассматривает их как неотъемлемую часть художественного материала, подчиненного задаче создания целостного художественного образа.
Л-ра: Филологические науки. – 1979. – № 2. – С. 39-46.
Произведения
Критика
