Художественное время в романах У. Фолкнера
Е.А. Стеценко
Почти все произведения Уильяма Фолкнера объединены общим местом действия — созданным воображением писателя округом Йокнапатофа, расположенном на американском Юге и представляющем собой особый мир со своей историей и сложными связями, «все, что Фолкнером написано об Йокнапатофе, является частью одной развивающейся модели. Именно эта модель, а не сами книги, в которых она той или иной своей стороной выявлена, стала настоящим достижением писателя». Действительно, Юг в изображении Фолкнера — это не только географическое понятие, а особая модель общества, истории, традиций, морали, которая является одновременно предметом исследования и средством познания жизни и мира в целом. Все это позволяет говорить о целостности творчества писателя и рассматривать его как некую систему, обладающую определенными закономерностями.
В этой связи следует отметить, что романы Фолкнера трудно расположить таким образом, чтобы получилась строгая картина развития от эксперимента к установившемуся методу, от модернизма к реализму, от «вечных» проблем к проблемам современности. Творческий путь писателя нельзя представить в виде прямой. Его можно, скорее, сравнить со штормовым морем, где друг за другом следуют валы разной высоты и силы.
Целостность органична и для художественных средств, применяемых писателем (мифотворчество, символика, структура характеров, в основе которых лежит обобщение и универсальность). Это всепроникающий закон, который, будучи законом индивидуального художественного творчества, является и осознанной целью автора, отражающей его мировоззрение.
Фолкнер писал об американском Юге, который, по его мнению, отражал все пороки и достоинства человечества. Писатель считал необходимым осмыслить историю, общественный уклад и культуру южных штатов, чтобы представить их прошлое и настоящее как единое целое, найти жизнестойкое начало, связующее времена. Но противоречиво прошлое рабовладельческого Юга, где патриархальные устои и внешняя рафинированная культура сочетались с косностью и расизмом. Противоречиво и настоящее, где сложившиеся традиции и предрассудки, застойный уклад жизни столкнулись с влиянием капиталистического Севера, утверждавшего свободное предпринимательство, демократизм и технический прогресс, но несущего культ денег, аморальность и бездуховность. Это прекрасно чувствовал и передавал Фолкнер. Однако реализм в изображении реальных социальных противоречий не стал залогом последовательности и четкости взглядов писателя, который, отвергая и старое плантаторское общество и новый антигуманистический капиталистический уклад, не имел положительной программы.
Различные виды потока сознания представлены в «Шуме и ярости» («The Sound and the Fury», 1929); абстрактная и романтическая символика существует наряду с реалистической в «Свете в августе» («Light in August», 1932).
В романах Фолкнера кипят недобрые страсти, они населены злодеями, убийцами, безумцами, зачастую именно зло является объектом исследования писателя. Чтобы бороться со злом, необходимо его знать,— так утверждает писатель. Он приходит к выводу, что личность уродуют общество, обстоятельства, которые сильнее ее. Но человек у Фолкнера не жалок, он яростно борется, даже сознавая свою обреченность. В этом отличие произведений Фолкнера от модернистских «кошмаров», в этом его реализм и гуманизм. Сам писатель говорил: «Если и есть направление, к которому я принадлежу, то это направление гуманизма».
Очевидна оригинальность фолкнеровского способа художественного освоения действительности, отбора материала, изобразительных средств. Мы выделили две наиболее важных, с нашей точки зрения, закономерности творчества писателя: целостность и противоречивость, создающие сложное диалектическое единство. В нашей статье делается попытка рассмотреть в свете данных закономерностей категорию художественного времени в произведениях Фолкнера и некоторые связанные с ней аспекты его творчества и мировоззрения.
Проблема художественного времени все чаще привлекает внимание литературоведов. Это свидетельствует об ее исключительной важности в современной литературе. В отечественном литературоведении категория художественного времени как свойства созданной писателем модели действительности рассматривается в структуре произведения в органической связи с творческим методом, мировоззрением, задачами и стилем художника.
Все исследователи творчества Фолкнера, как отечественные, так и зарубежные, непременно обращаются к проблеме времени. В критических работах выделяются особенности фолкнеровского представления о времени и его отражения в произведениях. Это — преобладание прошлого над настоящим, отсутствие будущего, сочетание линейного (исторического) и циклического (мифологического) времени. Это и оригинальность композиции романов, заключающаяся в отсутствии хронологического изложения событий, насыщенности ретроспекциями, множестве точек зрения. Большинство критиков ищет общие внутренние закономерности этих особенностей творчества писателя. Последуем их примеру.
Историческое время, изображаемое в романах, — это прошлое и настоящее американского Юга. Идея целостности национальной истории, привязанность Фолкнера к патриархальным традициям, его неприятие буржуазной морали обусловили особое понимание связи прошлого и настоящего как единства. Но единство это содержит элементы распада, так как его составляющие глубоко противоречивы. Антагонистические противоречия несет в себе новая капиталистическая действительность с ее духом торгашества, стандартизацией и отчуждением личности. Несостоятельна и легенда о «плантаторском рае», эта мечта о прошлом, к которой обращаются герои произведений Фолкнера, стремясь внести ее в современность и таким образом связать времена. Неразрешенность противоречий прошлого приводит героев к поражению. Прошлое становится не объединяющей, а разъединяющей силой, выбрасывающей героев из реальной жизни. Такова судьба Квентина Компсона в романах «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом!» («Absalom, Absalom!», 1936), Хайтауэра в «Свете в августе» и многих других.
Фолкнер показывает, прежде всего, влияние на настоящее отрицательных сторон истории Юга: расовых предрассудков, религиозного фанатизма. Все то, что представляется писателю положительным (устойчивость морального кодекса, отсутствие духа стяжательства, традиционный уклад жизни, близость к природе), как бы оседает на дне прошлого, подергиваясь пленкой романтичности, переходит в легенду, оторванную от реальности. Но и самая романтизация прошлого — источник зла, потому что уводит героев от проблем действительности, искажает ее восприятие.
Основные закономерности исторического времени находят свое отражение и в событийном времени романов. Оно представлено в произведениях Фолкнера в виде некой однородной субстанции, в которой первостепенное значение имеет не последовательность, а сам факт существования явлений, свободно перемещающихся во времени. Моменты прошлого, настоящего и будущего здесь являются как бы разными точками пространства, а время перерастает в пространственную категорию. Категории «раньше», «позже», а также случайность не играют роли, так как событие рождается вследствие заданности, предопределенности характера и судьбы человека. В романах Фолкнера царствует необходимость. Отсутствие выбора, случайности, неизбежность события, статичная целостность характеров связаны с завершенностью, которая присуща прошлому, а не с двойственной природой настоящего или с неопределенностью будущего.
Фолкнеровский герой повернут спиной к будущему, его взгляд устремлен в прошлое, которое вместе с настоящим представляется ему единым неподвижным пространством. Он не замечает своего неудержимого движения в будущее, которое как бы уже присутствует в прошлом, заключено в самой неизбежности событий и заданности характеров, лишено становления. Но существует не только статичность относительного времени, а и направленное движение от прошлого к будущему абсолютного времени.
Пространственной модели времени, граничащей с идеей вневременного бытия (к которому стремятся герои), противопоставляется равнодушный к человеческой жизни бесконечный поток времени, смывающий все, что находится на его пути. С этой роковой разрушительной силой тщетно пытаются бороться герои романов. Непрерывное изменение мира во времени требует внутреннего изменения, развития личности. Эта невозможность оставаться тождественными самим себе вступает в неразрешимое противоречие со статичностью, однолинейностью и фанатической целеустремленностью героев, что в результате приводит к их гибели. Безвозвратно уничтожая прошлое, время нарушает созданную героями картину мира, где сосуществуют моменты минувшего и настоящего, оставляя их наедине с конкретной реальностью, к которой они не в состоянии приспособиться.
Но герои яростно борются со временем, стремятся остановить его, удержать прошлое любой ценой, даже ценой безумия, кровосмешения, самоубийствам Эта борьба свидетельствует и о силе, и о слабости человека. В этом противоречии внешней активности и внутренней стабильности характеров их обреченность и трагизм.
Герои как бы являются узниками собственной страсти, определяющей их характеры и судьбы. Месть Розы Колдфилд Сатпену («Авессалом, Авессалом!»), преклонение Хайтауэра перед дедом, участником гражданской войны («Свет в августе»), чувство вины Баярда из-за гибели брата в «Сарторисе» («Sartoris», 1929), тоска по распавшейся семье и потерянной сестре Квентина («Шум и ярость») — все это относится к далекому, необратимому прошлому и мешает существованию в настоящем. Попытка соединить временные пласты, логически разрешив прошедшие события и отношения, приводит к противоположному результату. Герои оказываются выброшенными из линейного, реально существующего времени в искаженный мир их субъективных представлений.
Не существуют десятилетия для Розы Колдфилд: день, когда она покинула усадьбу Сатпена, и день, когда она обнаружила умирающего Генри, следуют в ее воображении один за другим. Не осознаются как годы жизни тридцать девять лет каторги Минком Сноупсом («Особняк» — «The Mansion», 1959), так как для него убийство Флема и суд — неразрывная цепь событий. Не в состоянии разделить прошлое и настоящее Квентин, связывающий высказывания своего университетского приятеля о женщинах с поруганной честью сестры (эпизод с дракой в машине в «Шуме и ярости»). Сливаются времена и события в сознании миссис Хайнс («Свет в августе»), которая отождествляет Лину Гроув со своей умершей дочерью, а ребенка Лины с Джо Кристмасом, своим внуком, и хочет, вернувшись к моменту рождения Джо, спасти его от Хайнса, изменив линию судьбы. Живым трупом является в романе «Солдатская награда» («Soldier’s Рау», 1926) Дональд Мэгон. Ему предстоит обрести память лишь на несколько минут, чтобы восстановить момент своего падения в самолете, и умереть.
Во всех приведенных примерах мы наблюдаем несоответствие реального и биографического времени, так как для героев биографическое время — это область действия, активного выражения их сущности. Это делает неоднозначными и рамки жизни героев. Они умирают как бы дважды, ибо их жизнь кончается там, где обрывается единственная возможная для них линия судьбы, хотя физическая смерть может наступить гораздо позже.
Отношения героев с миром — это отношения конфликта, который вытекает как из противоречий действительности, так и из внутренней противоречивости, казалось бы, целостных своей однонаправленностью характеров. Фолкнер исследует основную страсть, идею героя во всей ее сложности. Мечется, не в состоянии ощутить свою принадлежность ни к белым, ни к черным, мулат Джо Кристмас, символизирующий неразрешенность расовой проблемы на Юге. Созидательная и разрушительная сила заключена в замысле Сатпена, этом Фаусте и Мефистофеле одновременно. Мучается любовью и ненавистью к своему краю Квентин.
Как внешние, так и внутренние противоречия в конечном счете носят социальный характер и отражают реальные противоречия Юга, над которым тяготеет «проклятие» рабства и где происходит общий распад связей человека и общества, присущий новому укладу жизни, основанному на культе наживы.
В соответствии с фолкнеровским представлением о времени и о существовании в нем человека находится композиция романов. У Фолкнера нет последовательного хронологического изложения событий. Эпизоды из настоящего непрерывно чередуются с эпизодами прошлого, воспоминаниями и рассказами героев. Взгляд автора скользит по однородному пространству времени, фиксируя и выстраивая факты не во временной ряд, а в зависимости от их важности и значения в некий смысловой ряд, создавая особую хронологию, особую модель для исследования жизни.
Действительность представлена не в развитии, а в виде данной сложившейся целостности, формирование, структура, свойства, внутренние связи которой изучаются преимущественно в ретроспективном плане. Уже сложившимися рисует автор и героев, составляя их жизненный путь из отдельных картин настоящего и прошлого. Поэтому герои существуют как бы в двух планах: во временных рамках непосредственного романного действия и во времени, охваченном ретроспекциями. Причем, и события настоящего в большинстве случаев передаются в виде прошлого, то есть тогда, когда они уже произошли. «Фолкнеровское видение мира можно сравнить с видением мира человека, сидящего в открытой машине и смотрящего назад. Каждое мгновение по обеим сторонам от него возникают бесформенные тени, мерцания, слабая дрожь и пятна света, и только после, когда у него появляется небольшая перспектива, они становятся деревьями, людьми и машинами».
Фолкнер исследует жизнь как целое. Но, как мы уже установили, это целое многогранно и противоречиво. Его сложность вызывает необходимость применения различных методов исследования. Одним из таких методов является введение нескольких рассказчиков, которые комментируют различные стороны событий, представляют различные точки зрения, могут давать объективную или, наоборот, субъективную трактовку фактов, тем самым одновременно раскрывая и свою сущность. Рассказчики оценивают и друг друга. Таким образом, в романах анализируется каждый взгляд на мир, происходит как бы двойное преломление событий через сознание действующих лиц. Эмоциональное и рациональное, объективное и субъективное, эпос и лирика находятся в диалектическом взаимодействии.
Фолкнер не преподносит читателю истину, а показывает ее поиск. «Никто не может смотреть на истину. Она ослепляет. Один человек смотрит на нее и видит одну ее сторону, другой смотрит на нее и видит то же самое, но в несколько искаженном варианте. В результате истиной считается то, что они видели все вместе, хотя никто из них не видел истину такой, какова она есть на самом деле», — так считает сам писатель. Он надеется, что сумма различных точек зрения поможет читателю составить истинную картину мира.
Не прямой показ событий, а введение рассказчиков создает некоторую временную дистанцию между событием и повествованием о нем и при изложении одних и тех же фактов с разных точек зрения несколько раз возвращает читателя к одному и тому же моменту. Время переосмысливается и наполняется новым содержанием.
Введение рассказчиков создает и особый хронотоп в романе, определенное место и время действия. В трилогии «местом» рассказов являются крыльцо лавки Уорнера и кабинет Гэвина Стивенса, в «Авессаломе» это дом Розы Колдфилд, дом Компсонов и комната студенческого общежития в Гарварде.
Непосредственное время рассказа, максимально приближенное к читателю, создает план настоящего, относительно которого остальные временные пласты располагаются на разных ступенях прошлого. Форма рассказа делает действие романа ретроспективным.
Отодвигать повествование в прошлое может и вмешательство обладающего объективным всезнанием автора, намекающего или прямо указывающего на события будущего, что одновременно разделяет и сближает разные уровни времени.
Автор может «присутствовать» в романе, а его точка зрения — быть пространственно-временной. В «Осквернителе праха» («Intruder in the Dust», 1948) в сцене посещения Чиком хижины Лукаса автор говорит, что позже герой увидит на стене картину, к которой сейчас стоит спиной, и позже вспомнит о знакомом запахе негров. Здесь момент фиксируется в своей пространственно-временной конкретности и связывается с другими моментами, намечая генеральную линию романа: Чик — Лукас, отношения белых и черных на Юге.
В «Свете в августе», написанном от третьего лица, точка зрения автора «дополнительна» к точке зрения героев. В начале романа образы дороги и идущей по ней Лины Гроув даны с точки зрения Лины, Армстида и автора. Взгляды героев как бы перекрещиваются, направляясь друг на друга автором и организуя в единое целое разные части одного полотна.
Авторская точка зрения, которая чувствуется везде: в речи героев, неправдоподобно для них интеллектуальной и цветистой, в одинаковом слоге рассказчиков, в определенной атмосфере, — является синтезирующим элементом, придающим произведениям целостность.
Важным средством, объединяющим все компоненты романа в единое целое, служит направленность сюжета и композиции к единому центру (герою, событию), который, как магнит, притягивает и выстраивает в определенном порядке события, героев, временные пласты. В «Шуме и ярости» таким центром является Кэдди, в «Солдатской награде» — Дональд Мэгон, в романе «На смертном одре» («As I Lay Dying», 1930) — Эдди, в «Авессаломе» — Томас Сатпен.
Указанные особенности построения романов присущи и меньшим структурам: рассказу от лица героя, потоку сознания, фразе, которые, формируясь вокруг одного центра, ассоциативным способом объединяют настоящее и прошлое.
Однако художественные средства, придающие целостность произведениям, направлены прежде всего на преодоление хаотичности, распада действительности в авторской модели мира. Сведение в единой структуре романов множества точек зрения, разновременных моментов, различных сюжетных линий отражает многогранность и противоречивость реальности и в то же время выполняет объединяющую композиционную функцию.
Ярчайшим примером взаимодействия категорий целостности и противоречивости в творчестве Фолкнера является противоречивость самих «центров» романов, несущих в себе элементы распада. Мертвое тело Эдди Бандрен лишь на короткий срок механически соединяет членов давно распавшейся семьи, которые даже похороны матери используют в своих эгоистических целях. Лишь на миг дает героям иллюзию деятельности и общей цели борьба за жизнь Дональда Мэгона. После его смерти каждый продолжает свой путь в одиночестве. Разрушает семью и свой собственный замысел Томас Сатпен. Распадается семья Компсонов после ухода ее единственного связующего звена — Кэдди.
Фолкнер как бы пытается собрать в своих романах разрушенные семьи, рассыпавшуюся пирамиду времени, оборванную связь истории и современности. Он и показывает, и анализирует, ищет истину — от частного идет к общему.
На примере «Шума и ярости» мы видим, как от анализа естественного распада сознания идиота Бенджи автор переходит к анализу распада личности рефлексирующего Квентина, показывая разрушение старого Юга, южного мифа, потерю «нити времен», и затем в образе Джейсона демонстрирует элементы, разлагающие современное общество, отчуждающие людей друг от друга. В этом романе Фолкнер пытается дать и образец здоровой патриархальной жизни в цельном образе негритянки Дилси.
«Шум и ярость» — классический «роман распада». Он состоит из четырех частей, три из которых — потоки сознания героев, а четвертая — авторское повествование. Соответственно в романе четыре точки зрения, четыре мировосприятия, четыре стиля изложения. На отдельные временные слои, ассоциации, образы распадается и каждая из трех частей, где, пожалуй, одним из основных характеризующих моментов является отношение героев ко времени.
Для Бенджи внешний мир — это ряд возникающих в его больном воображении чувственных образов, одинаково ярких и конкретных, независимо от их расположения во времени. Для него не существует «сейчас» и «раньше», нет последовательности событий, нет прошлого, нет и самого времени.
У Квентина, напротив, обострено чувство времени, трагичное вследствие несовпадения его субъективного восприятия времени и объективного течения времени. Квентин, погруженный в аморфное время, потерял ощущение грани между фантазией и действительностью, прошлым и настоящим, внешним и внутренним миром. Реальное время, унесшее его детство, семью, Кэдди, уничтожившее дорогой ему мир, — враг Квентина. Он разбивает часы, подаренные отцом.
Казалось бы, вполне истинное представление о времени у Джейсона, этого рационалистичного и трезвого до цинизма негодяя. Но и его мировосприятие смещено к прошлому, к навязчивой идее мести Кэдди за неосуществившиеся желания, и по сути болезненно.
Все три первые части несомненно дают искаженную картину мира, слепленную из отдельных кусков, из которых трудно составить линейную историю семьи Компсонов. Поэтому и понадобилась Фолкнеру четвертая часть, где события переданы фактически через восприятие Дилси, в сознании которой мир целен и время исторично, направлено от прошлого к будущему. Эта часть как бы собирает в целое распадающуюся ткань романа.
В романе «Авессалом, Авессалом!» Фолкнер прямо обращается к наиболее волнующей и болезненной для него теме падения Юга. В центре романа трагедия Томаса Сатпена, который провел детство среди жителей далеких гор, где не было частной собственности и достоинство человека измерялось не богатством, а личностными качествами. Очутившись на плантаторском Юге, Сатпен познает законы рабовладельческого общества: неравенство, расизм, социальную несправедливость, кастовость. Решив стать сильным мира сего, хозяином, главой рода благодаря собственному труду, энергии и упорству, он вынужден использовать и рабство, респектабельную женитьбу, деловые махинации, то есть законы и традиции Юга. Он верит в их стабильность, в установленный порядок, который неизбежно должен привести его к успеху. Но все иллюзии Сатпена рассыпаются в прах. Устои «традиционного общества» оказываются прогнившими изнутри. Руководствуясь ими, Сатпен сам губит свой замысел. Он не признает родного сына только потому, что в том течет черная кровь, толкает второго сына на братоубийство, обрекает дочь на одиночество, оскорбляет верного слугу. Более того, Сатпен как бы развивает пороки рабовладельческого общества, готовит почву для будущих капиталистических отношений. У него нет ни совести, ни жалости, ни чувства вины. Дело, нажива для него важнее человечности, цель выше средств. В окружающих он видит лишь орудия для осуществления своего замысла. Поэтому у героев, лопавших в область его влияния, как бы парализована воля и они действуют так, как этого ожидает от них Сатпен. Но каждый из них претерпевает жестокую внутреннюю борьбу между навязанным обществом долгом и естественными побуждениями души. Именно распад естественных связей и приводит героев к гибели.
Сатпен не понимает своей ошибки, до конца сохраняя «невинность». Он снова и снова пытается осуществить свой замысел на той же основе. Несколько раз пересказывается история Сатпена в романе, где фигурирует несколько рассказчиков, несколько точек зрения. Рассказ Розы Колдфилд крайне субъективен, эмоционален, носит мистический характер. Для Розы, воспитанной в пуританской семье, прожившей изолированную от мира жизнь, Сатпен представляется дьяволом, чудовищем, злым роком. Будучи его жертвой, она ненавидит Сатпена и сорок лет живет одним неутоленным чувством мести. Для нее прошлое живо, это единственная реальность, и она пробуждается к жизни от своего летаргического сна только для того, чтобы увидеть финал этого прошлого и умереть вместе с ним.
В рационалистическом рассказе мистера Компсона история Сатпена напоминает не готический роман, а классическую трагедию. В рассказе же Квентина и его приятеля Шрива переплелись и романтика и горькая реальность.
Разные версии истории Сатпена существуют еще и благодаря тому, что в каждом рассказе история как бы смещена к одному из ее действующих лиц (Розе, Сатпену, Генри, Бону).
Смешение разных точек зрения, разных мировоззрений, правды, вымысла должно было бы создать хаос и совершенно скрыть истину. Но все же это единая история, и разные точки зрения при всей их противоречивости дополняют друг друга, показывая разные ее грани.
Герои минувших дней, прошлое и настоящее тесно связаны и принадлежат единому целому — Югу. Не случайно вторым центром романа является Квентин, через восприятие которого (ведь он не только рассказчик, но и слушатель) преломляются все версии истории Сатпена. Его отношение к этой истории, к прошлому становится одной из главных линий романа.
Квентин находится в преддверии катастрофы, будучи не в состоянии разрешить противоречия прошлого, соединить прошлое и настоящее, создать единый образ Юга. Он не может найти себя, так как и любит и ненавидит Юг, принадлежит и не хочет принадлежать к нему. Символичной для него становится сцена прошлого, где Юдифь с недошитым подвенечным платьем в руках узнает от Генри о смерти Бона. На этом моменте оборвалась жизнь Юдифи, Генри и Бона, разрушилось их будущее. Не может оторваться от этой картины разорванного времени, от прошлого и Квентин.
Сатпен и Квентин — это центры двух планов романа: прошлого и настоящего. В настоящем действие практически отсутствует. Поездка Квентина с Розой в дом Сатпена и гибель Генри не показаны непосредственно, а переданы в рассказе Квентина как прошлое. Все остальное время настоящего заполнено диалогизированными монологами.
Если к прошлому отнести историю Сатпена, то план настоящего будет иметь различные уровни относительно этого прошлого. Охота Квентина, смерть Розы — все эти события становятся прошлым по отношению к вечеру в Гарварде, когда Квентин и Шрив воссоздают историю героя.
Рассказ Сатпена деду Квентина в ночном лесу во время погони за французом-архитектором имеет несколько обрамлений. Эту историю дед затем рассказал отцу, мистер Компсон Квентину, а Квентин Шриву в Гарварде.
Сами категории времени относительны, подвижны. Прошлое и настоящее имеют разное наполнение. Настоящее в целом пассивно, представляет собой некую смотровую площадку и настолько вытеснено прошлым, что, для того чтобы показать в нем течение реального времени, Фолкнеру понадобилось ввести такие наглядные детали, как таяние снега на рукаве Шрива. Динамика, развитие действия принадлежат прошлому. Настоящее становится динамичным лишь тогда, когда Квентин и Шрив заново создают историю Сатпена и настолько сближают временные планы, что полностью сливаются с прошлым, погружаются в его глубины. Герои даже получают двойные имена:
Квентин-Генри и Шрив-Бон. Это последнее слияние показывает, какое значение для Квентина имела история Сатпена, падение его рода, прошлое Юга, как все это вросло в его сознание. Ведь эта история — не просто хроника одной семьи, а легенда, миф о Юге, сохранившийся и до наших дней.
Это не готовый миф, он создается на страницах романа, который построен по спирали. История Сатпена пересказывается неоднократно, наполняясь новыми деталями и содержанием, расширяясь. Только в первой главе четыре ее повторения, от простой схемы к усложнению.
Легенда как бы описывает круги, которые замыкаются на смерти Бона, на смерти Сатпена, на смерти Генри, на смерти Розы Колдфилд и фактически на самоубийстве Квентина, вынесенном за рамки этого романа. Легенда умирает и возрождается, шествуя по времени, вызывая новые трагедии. Циклична и история жизни Сатпена. Он пренебрегает неудержимым потоком времени, хочет повернуть его вспять, делая три попытки создать род. Все они завершаются крахом. Все, что остается от замысла Сатпена, — это негр-идиот Джим Бонд. Так на страницах романа происходит двойной процесс: превращение реальной истории, воплощающей историю Юга, в миф и разрушение этого мифа.
Сам сюжет перекликается с библейской легендой об Авессаломе, о кровосмешении. Характеры обладают стабильными чертами, определяются универсальными свойствами человеческой натуры, ориентированными на вечность, а не на изменение во времени. Борьба героев с роком трагична. Циклично время и в представлении героев и в композиции романа. Безвременная цельная мифологическая модель прошлого проецируется на настоящее. Таким образом, перед нами типичный миф со всеми его атрибутами.
Однако в романе библейская легенда перерастает в рассказ о расовых предрассудках Юга. Волевые, несгибаемые характеры оказываются беспомощными перед условностями и злом. Направленный поток времени разрушает человеческие замыслы. Целостная структура романтической легенды наполняется конкретными социальными противоречиями, историческим временем, которые служат причиной ее распада, причиной распада Юга. Поэтому, внесенная в настоящее время, она разлагает и его, вызывая смятение в душе Квентина.
«Южный миф» разрушается и в других романах. В «Свете в августе» он передан через образ деда Хайтауэра и оказывается несостоятельным, существующим только в фантазии самого Хайтауэра. Легендарный вояка был мародером. Но этот фальшивый миф, заменивший герою реальность, искалечил его судьбу, отбросил его в призрачный мир прошлого. Хайтауэр — антипод Сатпена. Он является воплощением полной бездеятельности (не случайно он сравнивается с восточным идолом),тогда как Сатпен — кипучая энергия. Но они оба поглощены ложной идеей, которая приводит их к гибели. Символично, что Хайтауэр получает удар от Джо Кристмаса, этого олицетворения реальной истории расистского Юга.
В трилогии старый миф вытесняется новым мифом о нашествии на Юг банды Сноупсов, носителей пороков нового капиталистического уклада, что символизируется браком южной красавицы Юлы Уорнер с Флемом Сноупсом, захватом Флемом фамильного особняка Сарторисов. Но и этот новый миф разрушается, вырождается в пародию на себя. Фигуры Сноупсов не легендарны, а низменны, лишены характеров. Они так же статичны, неизменяемы во времени, как и носители старого романтического мифа, и так же смываются потоком времени. Флем, как и Сатпен, обреченно ждет смерти.
В творчестве Фолкнера есть только один неувядающий миф — о вечной природе, Земле, плодородии, обновлении жизни, неистребимости человека. Он проходит через все романы Фолкнера, но с особенной яркостью выражен в «Свете в августе». В этом романе сделана попытка осветить все стороны Юга: его реальность, в основе которой проклятие рабства (линия Кристмаса), его идеализацию в романтическом южном мифе (линия Хайтауэра) и его положительное, здоровое, естественное начало (линия Лины).
В соответствии с этим построены сюжет и композиция романа. Три судьбы, три, казалось бы, несоприкасающиеся линии оказываются связанными в один сюжетный узел на время, охватывающее центральные события, представляющее план настоящего в романе.
План прошлого для каждого из героев различен. Для Кристмаса настоящее — это реализация прошлого. Его образ раскрывается в ретроспективном движении. Сначала рассказывается о его злодеянии — убийстве Джоанны Верден, а затем мы узнаем о его появлении и жизни в городке, юности и тайне происхождения. После этого нити прошлого снова связываются, повествование возвращается к настоящему моменту, наступает финал. Судьба Кристмаса — это вечное движение человека, запутавшегося во внутренних неразрешимых противоречиях, механическое движение без развития по замкнутому кругу. «Дорога» Кристмаса ведет в никуда, в смерть. У него нет будущего, как нет будущего у старого Юга, опутанного предрассудками.
Аналогично построен и образ Хайтауэра. Он целиком повернут к прошлому. Хотя жизнь и затрагивает его (он дважды принимает роды, пытается спасти Кристмаса), он уже неспособен вернуться к ней и погибает. Вместе с ним умирает и романтический миф о прошлом Юга.
Свой ритм, свое развитие во времени у образа Лины Гроув. Символической картиной дороги, по которой идет героиня, начинается и кончается роман. Линия Лины — это прямая, проходящая через все повествование, через все его кровавые и уродливые события, которые не задевают, не изменяют ее направленного движения от прошлого к будущему. Последовательно вводится и история ее жизни: детство, юность, путешествие в поисках отца ее ребенка, пребывание в городке, продолжение странствий.
Лина — единственный образ, не поглощенный прошлым. Она живет настоящим, а ее будущее — в материнстве. Она — сама природа. Ритм и время ее жизни совпадают с природными, цикличны, представляют бесконечное чередование оплодотворения, беременности и родов. Это фольклорное, мифологическое время.
Однако и этот миф несет противоречие статики в динамике. Образ Лины неизменен на протяжении всего романа, события не влияют на него. Сама цикличность дает времени мифа ограниченную перспективу, как бы замыкая его. Это вечное «движение без движения» фигур на греческой вазе в стихотворении Китса. За Линой «...тянулась назад длинная монотонная вереница мирных и неуклонных изменений от ночи ко дню и обратно, ото дня к ночи, через которые она двигалась в одинаковых, безымянных, неторопливых повозках, как через ряд поскрипывающих колесами медленных превращений, подобно вечному движению без продвижения фигур на вазе».
В подобном противоречии отражаются особенности фолкнеровского мировоззрения. «Вине Юга», его порокам, его фальшивому мифу он не мог противопоставить ничего, кроме идеала естественной, близкой к природе жизни. Этот мотив звучит еще в первом романе — «Солдатской награде», есть он и в «Особняке», одном из последних романов. Правда, здесь этот взятый из прошлого идеал противопоставлен уже новому капиталистическому миру Сноупсов и воплощен в последней сцене романа в образе угнетенного бедняка-мстителя Минка, сливающегося с матерью-землей.
О положительных сдвигах в мировоззрении писателя в конце его творческого пути свидетельствует и изменение трактовки образов трилогии о Сноупсах от романа к роману.
Если в «Деревушке» («The Hamlet», 1940) Минск — это злобный примитивный «гаденыш», то в «Особняке» он перерастает в символический образ мстителя за всех обездоленных. Претерпевает изменения образ Флема. Активный, непобедимый хищник становится необычайно пассивным перед лицом опасности и покорно принимает смерть, что, несомненно, призвано символизировать обреченность капитализма. Одухотворенная красота и материнство — такой предстает в «Городе» («The Town», 1957) Юла Уорнер, являющаяся в первой части трилогии символом «первородной женской плоти». И хотя перед нами не внутреннее развитие образов, а лишь изменение авторской точки зрения на героев, здесь уже намечается тенденция к динамичности характеров и направленности времени.
Но есть в «Особняке» и образ, находящийся во внутреннем движении, в развитии. Это образ коммунистки Линды Колъ, которая живет не в замкнутом, мифологическом, а в открытом историческом времени, имеющем перспективу в будущее. Девушка из маленького южного городка вырастает в сознательного борца за справедливость, воюет в Испании, работает на верфях во время войны, защищает права негров.
Разумеется, у Фолкнера, не разделявшего коммунистические взгляды, и этот образ противоречив. Линда изображена навеки «неуязвимой», застывшей в своем одиночестве, отгороженной от мира глухотой. Но все же появление образа Линды, наряду с переосмыслением других образов в трилогии, говорит о том, что у писателя появился новый взгляд на время и существование человека во времени и, следовательно, расширились его творческие возможности.
Таким образом, в данной статье мы попытались проследить, как противоречивые мировоззренческие представления Фолкнера о человеке, обществе, истории и времени отражаются на трактовке художественного времени в его произведениях и связанных с ней аспектах типологии образов, композиции, формы повествования, определяя характер творческого наследия писателя.
Л-ра: Филологические науки. – 1977. – № 4. – С. 36-46.
Произведения
Критика
