Новеллистика в творчестве У. Фолкнера
О.Ю. Тангян
Для творчества У. Фолкнера (1897-1962) характерны тесная связь и взаимопроникновение двух жанров — рассказа и романа. Многие рассказы стали частями его романов. Писатель стремился максимально объединить свои произведения в одно повествование. Склонность Фолкнера к преобразованию жанра малой прозы в романную форму отмечалась рядом исследователей.
В настоящей работе анализируются способы использования новелл Фолкнера в более крупных литературных формах: вставные новеллы в романах и циклы рассказов. Под вставной новеллой подразумевается «законченный рассказ, включенный в прозаическое произведение». По определению американского исследователя Ф.Л. Инграма, понятие цикла рассказов обозначает «книгу рассказов, связанных между собой таким образом, что последовательное читательское восприятие целой художественной системы на различных уровнях значительно видоизменяет понимание ее отдельных частей».
Вставные новеллы позволяли автору выразить разнообразные точки зрения на один предмет. Фолкнер вводил в произведение несколько рассказчиков, каждый из которых отстаивал свою позицию. Во время выступления Фолкнера в Виргинском университете один из слушателей предложил сравнить его метод с художественным приемом в стихотворении У. Стивенса «Тринадцать способов видеть черного дрозда»:
Когда мой черный дрозд исчез из глаз,
Была очерчена граница
Лишь одного из многих кругозоров.
Фолкнеру пришлось по душе это сравнение. Он считал, что читатель должен выслушать все противоречивые суждения и выработать свой, четырнадцатый взгляд на черного дрозда: «Мне хотелось бы думать, что это и есть правда». Он хотел, чтобы читатель принимал активное участие в восприятии, вырабатывал собственную точку зрения, самостоятельную оценку.
Часто встречающиеся у Фолкнера повторы, пересказы одного и того же эпизода придают историям характер легенд, мифов, специфика которых определяется тем, что они передаются из уст в уста изменяясь, но сохраняя направленность, содержание. Новелла Фолкнера связана с той разновидностью американского фольклора, которая называется «tall tales» (истории с невероятными происшествиями, небылицы). В этих историях большая по сравнению с новеллой свобода вымысла, гротеска, нет таких жестких сюжетных рамок, как у рассказа. В историях-небылицах повествование, как правило, ведется сторонним лицом, передающим услышанное с чужих слов, добавляющим от себя подробности, юмористические комментарии, парадоксальные оценки событий. Эти истории часто остаются незавершенными, открытыми для продолжения, для развития фантазии рассказчика.
Дань сочинению таких историй Фолкнер отдал в период знакомства с Шервудом Андерсоном в
Фил Стоун вспоминал, как много времени Фолкнер проводил рассказывая своим близким бесконечные фантастические истории. Позже, работая в Голливуде, он считал своим лучшим отдыхом дополнять эти истории новыми подробностями.
Жанровое своеобразие рассказов Фолкнера связано с тем, что многое было им унаследовано из народного творчества. Новеллы Фолкнера отходят от традиционных установок жанра, которому присущи строгость композиции, сжатость изложения, стремление в лаконичной форме передать суть происходящего. Напротив, его рассказы отличаются словесной избыточностью, расплывчатостью композиции, раскрытием основного через сопутствующее, иногда даже второстепенное. Автору важен не столько результат действия, сколько причины, его обусловившие. Настоящее неразрывно связано с прошлым, через которое создается проекция в будущее. Рассказы остаются в чем-то незавершенными, построенными на основе импровизации. Впечатление недосказанности продиктовано законами жанра «историй-небылиц».
Большая заслуга в собрании и изучении ранних рассказов писателя принадлежит американскому ученому Дж. Блотнеру, выпустившему в
Известно, что писатель больше ценил свои рассказы в составе романов, считая, что здесь они обретали полное звучание. Об этом он писал редактору М. Каули в
Использование в романах вставных новелл имеет в мировой литературе давнюю традицию. Различают два способа совмещения обособленных новелл с повествованием, отличающиеся по принципу раскрытия авторского замысла. Если главное содержание произведения связано со сквозным сюжетом, а эпизоды носят внешний характер, то их естественно считать вставными новеллами («Метаморфозы» Апулея). Если же основное содержание, обобщающий художественный образ передаются совокупностью обособленных историй, а сюжет выполняет только роль связки, то такая форма относится к рамочному повествованию («Тысяча и одна ночь», «Декамерон» Боккаччо).
Использование Фолкнером вставных новелл имело ряд особенностей. Он часто включал в романы законченные истории, прерывающие сквозное действие, которые композиционно выполняли функции вставных новелл. Однако обычно они были так или иначе связаны с основным сюжетом и являлись вариациями на заявленные ранее темы. Иногда материал отдельных историй по значимости оказывался соизмеримым с целым повествованием, что приближало композицию произведения к рамочной.
Значительное число своих рассказов Фолкнер использовал при работе над трилогией «Деревушка» (1940), «Город» (1957), «Особняк» (1959). Трилогия подготавливалась на протяжении 34 лет, практически в течение всей литературной деятельности писателя. Первые упоминания героев относились к самому раннему периоду его творчества, когда возник замысел создать эпопею о возвышении белого бедняка Флема Сноупса — нищего арендатора, прошедшего путь от приказчика в деревенской лавке до президента банка и владельца родового поместья. Наблюдая судьбу американского Юга с некоторой исторической дистанции, Фолкнер создал собирательный образ социального явления, зародившегося после Гражданской войны 1861-1865 гг. Понятие, объединившее черты стяжательства, хищничества, ловкой изворотливости, получило в трилогии название «сноупсизма», а истории и легенды, с ним связанные, названы «сноупслором» (фольклором о Сноупсах).
По композиционному значению вставные новеллы в романе «Деревушка» можно разделить на три группы. В первую вошли рассказы «Поджигатель», «Непобежденные», «Простак насчет лошадей», которые служили как бы предысторией к появлению Флема, показывали, в какой среде формировался его характер. Вторая часть рассказов, призванная оттенить облик главного героя, включала истории о неблагополучных членах семьи Сноупсов. В романе к категории неблагополучных относились слабоумный Айзек (рассказ «Вечер коровы») и живущий своим трудом, не способный к коммерции Минк (рассказ «Собака»). Третья группа рассказов («Пестрые лошадки» и «Ящерицы при дворе Джемшеда») непосредственно характеризовала деятельность Флема, которая чаще всего осуществлялась обманным путем и при помощи подставных лиц. Жертвой умелой мистификации Флема стал даже Рэтлифф, самый обаятельный персонаж романа. В журнальных редакциях эти рассказы были забавными историями с бродячими сюжетами американского фольклора. В романе рассказы утратили жизнерадостные интонации, и каждый из них приобрел трагическое звучание, усиленное иногда новыми концовками. Сквозь смех, розыгрыш, чудачество начали проступать коварные и безжалостные черты «сноупсизма».
В двух последующих романах — «Городе» и «Особняке» — Фолкнер неоднократно возвращался к историям, рассказанным в «Деревушке». Вновь пересказываются новеллы «Непобежденные», «Пестрые лошадки», «Ящерицы при дворе Джемшеда», в некоторых эпизодах появляются уже известные сюжеты.
Особый интерес представляет преобразование вставной новеллы «Собака». В двух заключительных частях трилогии новелла «Собака» получает развитие. В событийном плане она остается прежней: в ней повторяется история убийства Минком Сноупсом богатого соседа Хьюстона. В «Городе» и «Особняке» прослеживается дальнейшая судьба Минка: его пребывание в Парчменской тюрьме, освобождение и в финале убийство им Флема Сноупса, который не только не пытался помочь Минку, но, наоборот, старался подольше удержать его в тюрьме, оберегая свою репутацию.
Основной сюжет новеллы — убийство фермера — мотивируется по-разному в каждой из частей трилогии. В «Деревушке» побудительной силой всех поступков героя является крайняя степень нужды и отчаяния. В «Городе» главной чертой его облика становится безудержная злоба. В заключительной части в характере Минка обнаруживаются такие качества, как терпение, непоколебимая решимость при достижении своей цели. Таким образом, на протяжении трилогии портрет Минка меняется, в рамках одних и тех же обстоятельств уточняется образ героя. В предисловии к «Особняку» автор поясняет: «...за тридцать четыре года, пока писалась эта хроника, в ней накопились всякие противоречия и несоответствия; этой заметкой автор просто хочет предупредить читателя, что он уже сам нашел гораздо больше несоответствий и противоречий, чем, надо надеяться, найдет читатель, — и что эти противоречия и несоответствия происходят от того, что автор, как ему кажется, понял человеческую душу и все ее метания лучше, чем понимал тридцать четыре года тому назад; он уверен, что, прожив такое долгое время с героями своей хроники, он и этих героев стал понимать лучше, чем прежде».
По сравнению с первой частью трилогии в последующие романы вошло меньшее количество вставных новелл, но каждая из них также дополняла облик Флема, воспроизводила историческую обстановку и социальную среду. Многие из них были написаны в духе историй-небылиц. В роман «Город» вошли новеллы «Медный кентавр», «Мул на дворе» и «Беспризорные», где иронически повествовалось о нравах южной провинции. В роман «Особняк» вошли только две новеллы — «Свинья под залог» и «Для народа». Первая была выдержана в детективном стиле цикла рассказов «Гамбит коня», где преступные деяния Сноупсов распутывались и оценивались их идейным противником адвокатом Гэвином Стивенсом. Вторая новелла с типичным для американского «дикого» юмора грубоватым сюжетом облекалась в форму политического памфлета и отличалась публицистичностью, что соответствовало реалистической направленности последнего романа трилогии.
По сравнению с «Деревушкой» романы «Город» и «Особняк» выделялись более строгой композицией. Вставных новелл в них гораздо меньше, и они более рационально вписаны в структуру романов, где служили иллюстрациями мыслей, высказанных в основном повествовании, и впоследствии комментировались одним из действующих лиц, чаще всего Рэтлиффом.
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что вставные новеллы, способствующие раскрытию образа Флема, практически не содержали его психологических характеристик. Один из первых отечественных критиков, обратившихся к творчеству Фолкнера, И. Кашкин указал на интересную закономерность: если речь шла о персонаже, не вызывающем расположение писателя, он сводил его описание к чисто внешним атрибутам; если же он обращался к созданию образа, близкого ему по духу, основное внимание сосредоточивалось на его внутренней жизни. Художественной манере Фолкнера создавать отрицательный образ снаружи как нельзя лучше соответствовало использование вставных новелл. Они помогали автору трилогии из отдельных зарисовок, взглядов со стороны составить общее целое — облик Флема.
Однако неправильно рассматривать вставные новеллы только как средство для проведения конкретных мыслей автора, его трактовки героя, нравственных проблем. Главное значение имеют здесь художественные задачи. Введение рассказов в романы позволяло Фолкнеру значительно расширить границы своей прозы, провести читателя через несколько временных, географических, национальных измерений. Возникала возможность использовать традиции устной речи, фольклора с элементами вымысла, гротеска, иносказания. В совокупности с другими выразительными и композиционными средствами вставная новелла у Фолкнера является неотъемлемой чертой его творческого почерка.
Другим способом создания крупных форм из новелл служило объединение их в циклы. Фолкнер обратился к жанру цикла рассказов в книгах «Непобежденные» (1938), «Сойди, Моисей» (1942), «Гамбит коня» (1949) и «Большие леса» (1955). В отличие от сборника цикл рассказов предполагал их тематическую близость, ограниченность во времени, внутреннюю динамику сюжетных линий, композиционное и эмоциональное равновесие между частями, общность авторских оценок, единство места и круга действующих лиц, которые могли быть связаны родством или принадлежностью к одной социальной группе. Возникновение жанра цикла рассказов восходит к журналистике с присущими ей сериями репортажей, очерков, эссе. Многие произведения Фолкнера в жанре цикла рассказов появились в результате сотрудничества с журналом «Сатердей Ивнинг Пост», где печатались рассказы с продолжением. Составляя в дальнейшем книги из готовых рассказов, отбирая тексты и внося изменения, писатель создавал новые художественные произведения, переосмысливал материал.
Особенности построения циклов позволяли Фолкнеру проводить отвлеченные идеи, создавали предпосылки для обобщений. Фрагментарность композиции способствовала утверждению авторской позиции в более иносказательных и условных формах по сравнению со сквозным повествованием романов. Так, через книгу «Непобежденные» проходила мысль о непоколебимости духа, освещенная писателем с разных сторон и трактуемая достаточно широко. Цикл «Сойди, Моисей» затрагивал проблему недопустимости насилия над природой, в том числе и над человеческой. Такое обобщение возникало из описания расовых конфликтов, сцен бессмысленного уничтожения лесов. В детективном цикле «Гамбит коня» утверждение нравственных ценностей проходило на фоне разбирательства правонарушений. В охотничьем цикле «Большие леса» главной темой стала гармония с окружающим миром.
Жанр цикла рассказов в творчестве Фолкнера наиболее выразительно представлен книгой «Непобежденные». Книга состоит из семи рассказов, шесть из которых предварительно публиковались в журналах. Композиция цикла строго продумана. Отдельные части связаны между собой общностью места действия, времени и героев.
Действие цикла «Непобежденные» развертывалось в Йокнапатофе и охватывало период конца Гражданской войны 1861-1865 гг. и Реконструкции. Главными действующими лицами стали полковник армии Конфедерации Джон Сарторис, его сын Байярд, молочный брат Байярда негр Ринго, теща полковника — бабушка Роза Миллард. Изменения, вносимые в журнальные варианты рассказов, и построение книги свидетельствовали о характерных закономерностях развития жанра цикла рассказов в творчестве Фолкнера. В процессе работы Фолкнер углубил социальное содержание книги (что отличает крупные литературные формы), а также усилил психологический аспект повествования. Если в отдельных рассказах трудно было выделить главное действующее лицо, то в книге на первом плане — Байярд.
Книга «Непобежденные» обращала на себя внимание логикой расположения материала. Для оформления цикла Фолкнер размещает рассказы в определенной последовательности: пролог, кульминация и эпилог. Первый рассказ «Засада» вводил читателя в исторический и психологический контекст происходящего, содержал фрагменты семейной хроники Сарторисов, подробное описание дома Полковника, стиля отношений между Байярдом и Ринго. Кульминацией стал рассказ «Riposte in Tertio», что в переводе с итальянского языка означает отклонение удара с переходом в контратаку (термин фехтования). Это название связано с гибелью бабушки Розы Миллард от «встречного удара» и одновременно подчеркивает переломный момент в развитии главного героя, поворот в повествовании всего цикла. Байярд, прежде безоговорочно признававший все нормы южной жизни, как бы начинал готовиться к «контратаке» за свои нравственные принципы и убеждения. Последний, специально написанный рассказ «Запах вербены» выполнял роль эпилога. В нем Байярд отказался от южного кодекса чести, предписывавшего кровную месть, и пришел к более широким, гуманистическим взглядам. В результате линия главного героя приобрела законченность, а важные философские и нравственные выводы обусловили концептуальность всего цикла в целом.
Важнейшую соединительную функцию в цикле выполняло название. Фолкнер предпочитал давать своим произведениям такие названия, которые существовали бы над повествованием, внося неоднозначность. Многозначно и название «Непобежденные». В нем угадывается связь с историческими событиями Гражданской войны, выражается мироощущение времен Конфедерации, когда южане были преисполнены как неукротимой гордыней, так и предчувствием обреченности. Известно, что во времена Гражданской войны любимым романом солдат Конфедерации являлся роман «Отверженные» В. Гюго и солдаты называли себя «отверженными генерала Ли». Мироощущение с настроениями воинов-конфедератов передается в названии книги М. Митчелл «Унесенные ветром» (1936).
В книге Фолкнера победа и поражение — категории морального порядка. Они измерялись не потерями или приобретениями одной из сторон, а тем запасом мужества, искренности, внутренним потенциалом, которые обнаруживались в важные исторические моменты, в частности на войне. Авторскую идею о двойственности понятия «непобежденность», об относительности победы и поражения, можно проиллюстрировать словами священника Фортинбрайда, что «победа без господа — это обман и насмешка, а поражение, когда с тобой господь, — не поражение». «Непобежденность», утверждал писатель, относилась не только к доблести солдат; в большей степени она выражала чувства, толкающие людей на рискованные предприятия, неожиданные поступки, резкие перемены в жизни, так как в ее основе крылась способность противостоять обстоятельствам, предопределенности, назначенной участи.
Тема «непобежденности» возникала с первых же страниц книги в образе земли, единственно незыблемой, над которой проносились сражения, перевороты, бедствия, человеческие жизни. Для разработки темы стойкости духа, верности принципам и идеалам Фолкнер часто обращался к женским образам, с помощью которых выявлял как сплачивающие, так и разрушительные стороны этого явления. Армия «непобежденных» пополнялась в книге Фолкнера также и за счет детей, унаследовавших волевые качества как особенности национального характера. Для Фолкнера существовала еще одна форма «непобежденности», относящаяся скорее к области духовной жизни, близкая извечной неудовлетворенности, преодолению повседневности, влечению к неизведанному. Носителями таких устремлений становились у Фолкнера негры, которые, получив свободу, спешили вкусить ее, не считаясь со всевозможными препятствиями и опасностями.
Несгибаемость человека перед законами жизни, перед предписанными нормами бытия часто толкала на безрассудство, гибель, но это же в других случаях приводило к редким находкам, нетривиальным решениям, гениальным открытиям. Способность поставить на карту все ради надежды Фолкнер ценил высоко. Он часто высказывал восхищение художниками, которые рисковали, не боясь остаться непонятыми, ненапечатанными и т. д. Давая оценку деятельности других писателей, он отмечал самоценность экспериментирования, даже если оно заканчивалось неудачна Характеризуя Томаса Вульфа, он писал: «Его творчество состояло из наиболее блестящих неудач, мое стояло следом, Дос Пассос был третьим, и я всегда ставил Хемингуэя последним по той причине, что он преуспевал во всем, что ни предпринимал». О своих произведениях он отзывался в том же ключе: «Ну, самой блестящей неудачей был «Шум и ярость», и поэтому для меня он наиболее удачный роман».
Название выполняло и известную композиционную функцию, способствуя возникновению внутренних связей между отдельными частями. В связи с разрозненностью материала сюжет освобождался от конкретных событийных линий, что создавало предпосылки для абстрактных обобщений.
Из Библии Фолкнер заимствовал темы, символику, образный строй, имена героев и названия своих книг. Он воспринимал ее не столько с религиозной стороны, сколько как литературный памятник, отдавая предпочтение Ветхому Завету, повествующему о людских судьбах, легендам разных поколений, которые содержали и элементы анекдота, и неожиданного происшествия, и чуда, т. е. всего того, что характерно для новеллы: «Для меня Ветхий Завет является самым прекрасным, самым здоровым и самым занимательным фольклором, который я знаю. Новый Завет является философией и учением, и чем-то вроде поэзии. Я читаю его также, но я читаю Ветхий Завет, чтобы получить удовольствие, глядя, как те удивительные люди действовали и вели себя в точности как люди XIX века» Изучение жанра малой прозы Фолкнера во взаимодействии с его эпическим наследием позволяет прийти к заключению, что творчество писателя новеллистично в своей основе. Мастерство писателя проявилось в традиционной новелле через анекдот, новость, неожиданное происшествие. Он составлял повествование из разрозненных событий, бытовых зарисовок, случаев из жизни своих героев; часто использовал принцип нескольких рассказчиков (подобно параллельным эпизодам в Библии), вводя в повествование противоречивые суждения и оценки, дополняющие или контрастирующие друг с другом, новые подробности. Именно новеллистическое начало предопределило «мифический» характер фолкнеровской прозы, ее естественную многоплановость.
Л-ра: Филологические науки. – 1987. – № 3. – С. 72-76.
Произведения
Критика
