Освоение Фолкнера
Г. Злобин
Нередко слышишь: мы узнали Фолкнера еще в 30-е годы. Такие заявления, разумеется, льстят естественному чувству первооткрывательства, но они же и скрадывают, какими неровными, путаными, а то и мучительными путями шло у нас — отчасти идет и сейчас — освоение творчества этого большого художника. Тем и ценна скромная стостраничная книжка, подготовленная Всесоюзной государственной библиотекой иностранной литературы, что беспристрастным языком фактов и дат она прослеживает эти пути. Библиографию полезно читать, как стихи, — понемногу и под настроение. Тогда-то и раскрывается поэзия истинного историзма.
Да, первым произведением Фолкнера, появившимся на русском языке в 1934 году, был рассказ «Когда наступает ночь» в переводе О. Холмской. Сейчас список русских переводов Фолкнера насчитывает несколько книжных страниц. Впрочем, если о чем и говорит сугубо количественный показатель, то о немалой неразберихе с публикацией фолкнеровских рассказов, очерков, вообще малой прозы. За них брались кому не лень, их сокращали, фрагментировали, заново печатали известное. Дело доходило до курьезов: один и тот же рассказ публиковался по нескольку раз под разными названиями. Может быть, труд И. Левидовой будет полезен и в том смысле, что, прежде чем давать «неопубликованного Фолкнера», редакторы заглянут в святцы.
Если же говорить о публикациях серьезных, то фолкнериана началась у нас с выходом в 1958 году «Семи рассказов», подготовленных И. Кашкиным, и надо отдать ему должное: отобранные им вещи — почти все — и сейчас должно числить среди лучшего, что создал Фолкнер в этом жанре. Теперь читателю доступны на русском 9 романов американского писателя, два повествовательных цикла — «Непобежденные» и «Сойди, Моисей», — недавно выпущенное «Собрание рассказов». Можно уже практически приступать к подготовке собрания его сочинений.
В 30-х годах наша критика едва прикоснулась к Фолкнеру, и неудивительно: писателя не баловали особым вниманием и на родине. Наши первые отзывы на его произведения были неуверенны или негативны. Неловко нынче читать про «Шум и ярость»: «литература распада и гниения». Впрочем, и после войны иные авторы не обинуясь причисляли Фолкнера к «американским смертяшкиным».
Потом началось исправление одностороннего, ошибочного взгляда на Фолкнера. В 60-х водах литература о писателе росла, как снежный ком: монографии, журнальные и книжные статьи, бездна рецензий. В числе полутораста работ сейчас встретишь уже и узкоспециальные штудии типа «Некоторые особенности синтаксиса предложений романов Уильяма Фолкнера», и такие сопоставительные работы, как «Фолкнер и Достоевский». Пик критического интереса приходится на середину 70-х годов, конечно же, в связи с публикацией переводов «Шума и ярости», «Сарториса», «Света в августе». Фолкнер входил в наше сознание одним из классиков мировой литературы. Но тогда же углубленный анализ его художественной системы стал нередко подменяться фразой, упрощавшей творческие искания писателя, а стало быть, и его реальные достижения. Отголоски этого облегченного подхода слышатся и во вступительной статье к «Указателю» (автор В. Бернацкая). Художественная мысль Фолкнера объявляется здесь «неподвластной национальной, расовой, социальной и эстетической ограниченности, в путы которой попадали литераторы менее самобытные и цельные. В этом он походил на титанов Возрождения...». Напряженнейшая, на пределе человеческих и литературных возможностей диссонансная трагедийность одного из самых сложных художников нашего столетия в такой интерпретации превращается в светлую ренессансную гармонию. Известно, что сам Фолкнер отзывался о своем труде иначе: «творимый в муках и поте человеческого духа».
Воронежский журнал «Подъем» не в первый раз обращается к наследию художника. Три с половиной года назад там был напечатан цикл повестей «Непокоренные», и тогда же рецензенты указали на несовершенство перевода. Новая публикация в «Подъеме» поначалу тоже кое-чем огорашивает: «Камин и очаг» вместо принятого в научной литературе «Огонь и очаг». Режет слух «холл» в скромном домике старого негра или, скажем, «таможенные чиновники», ищущие самогонный котел. Или имена: Мак-Кэслин, Каротерс, гибридное Льюкас Бошамп — впрочем, превратил же один литературовед этого героя в Луку...
Как раз его, смешного и невозмутимого, хитроватого и непроницаемого Лукаса Бичема, хотели линчевать обитатели Джефферсона за то, что он якобы убил белого. Об этом мы прочитали в романе «Осквернитель праха» (1948), а Лукас «не из тех, кого забывают». Он частица этого края, округа Йокнапатофа, его прошлого и настоящего. Он сын раба, но у того раба был белый отец, и не просто какой-то белый, а сам Карозерс Маккаслин, один из первых, кто поселился в этих местах. С несгибаемым достоинством носит Лукас свою черную кожу и четверть белой крови.
«Камин и очаг» — одна из двух вещей, специально написанных Фолкнером для цикла «Сойди, Моисей», который он составил в 1942 году из своих ранее напечатанных и доработанных повестей. Замысел цикла, названного словами из негритянского духовного гимна, писатель сформулировал так: «отношения между белыми и черными здесь, у вас».
В Европе шла война, было ясно, что Штатам не избежать в ней участия. Фолкнер, очевидно, понимал, что она принесет такие перемены, которые неизбежно затронут и американский Юг. Неистовая расистская пропаганда нацистов толкала еще раз вникнуть во взаимоотношения людей с разным цветом кожи.
Шестидесятисемилетнему Лукасу Бичему, который, считай, полвека преспокойно возделывал землю, привалила удача: припрятывая самогонный аппарат, он наткнулся на горшок с золотым долларом. Стариком завладевает навязчивая мысль найти клад.
Как это часто бывает у Фолкнера, полукомедийная-полудетективная фабула — только прием, чтобы сказать нечто гораздо большее, только форма, изложница, куда вольются происшествия иных времен, чтобы стать еще одним куском истории Йокнапатофы.
События ворошат память Лукаса и Карозерса Эдмондса, выводя на свет все, что разделяет и соединяет упрямого, себе на уме негра и этого белого, на чьей земле он живет. Однако предмет их спора не земля и не подпольное дельце Лукаса. Между ними идет молчаливое состязание на совсем иной основе, бог весть когда начавшееся и, кажется, нескончаемое. Да, у них общий предок, но Лукас всего лишь негр-арендатор, а Карозерс — почтенная личность. Так кто же из них ближе к корням и стволу, который стоял у начала всех начал? И сидя у камина за одиноким ужином, Карозерс с горечью думал о том, что именно Лукас «одновременно наследник и прототип всей географии, климата и биологии» здешних мест.
Карозерса злит, что Лукас накопил у него в лавке порядочный счет, но ему куда неприятнее сознавать, что в долгу-то он сам, а не этот хитрющий негр, ни разу даже сэром его не назвавший. Ведь, что ни говори, он сызмальства привык видеть в Лукасе второго отца, мужа той женщины, которая вскормила его вместе с родным ребенком и воспитала в понятиях чести и справедливости. Он рос со своим молочным братом Генри, и негритянский дом, где всегда, даже летом, как знак негаснущей жизни горел огонь в очаге, он предпочитал наследственному.
Удивительная психологическая выразительность в этой повести достигается Фолкнером благодаря особому типу повествования. Обыкновенный рассказ от третьего лица то и дело неприметно, не замечаешь как, переливается в несобственно-прямую речь персонажа, создавая эффект его внутреннего монолога и одновременно сохраняя качества объективированной прозы. То, что в поэтике называется точкой зрения, не зафиксировано жестко, а постоянно перемещается от автора к действующему лицу, так что характер вырисовывается в итоге в нескольких ракурсах, а не просто снаружи или изнутри.
Пожалуй, самые сильные страницы повести те, где рассказано, как «однажды старое проклятие его отцов, старинная высокомерная гордость предков... идущая не от храбрости и чести, но от несправедливости и позора, — эта гордость снизошла к нему», и он оттолкнул друга, Лукасова сына. Потом Карозерсу стало стыдно и горько, но было уже поздно, поздно на всю жизнь.
Это смешанное чувство отталкивания и притяжения, отчужденности и нерасторжимости — неотъемлемая черта многих белых героев Фолкнера, существующих в условиях межвоенной исторической полосы. Не оно ли толкало и самого Фолхнера позднее, уже в 50-х годах, решительно поддерживать интеграцию в школах Юга, снискав ему репутацию «негропоклонника» в глазах закоренелых расистов? И столь же решительно выступать против попыток федерального правительства употребить власть, чтобы ускорить этот процесс? Постепенное, самостоятельное, без давления извне решение расовой проблемы отстаивает в пространных монологах адвокат Гэвин Стивенс в «Осквернителе праха». Возникающее искушение счесть это только за литературу подавляется «Письмом Северу» Фолкнера («Лайф», 2 апреля 1956 года), где иные абзацы чуть ли не дословно повторяют рассуждения литературного героя.
Повесть замечательна редким проникновением в сознание и совесть просвещенного, субъективно порядочного южанина. И все же негритянская проблема, прежде смещавшаяся Фолкнером, как правило, к самочувствию белых, к их комплексу вины, здесь, пожалуй, впервые встает как таковая, сама по себе. Истинный герой произведения — Лукас, черный и нарисованный не так, как, например, памятная Дилси в «Шуме и ярости» (безусловно высокий, но и несколько стереотипно-идеализированный образ). У той главными в характере были святость и долготерпенье, у Лукаса же — смекалка, независимость, умение стоять за себя и за то, что он считает правильным. Этот глубоко реалистический характер и вся повесть в целом — большой шаг в художественном развитии Фолкнера.
Выпуск комментированного «Собрания рассказов» — явление, значительно подвигающее вперед наше системное освоение наследия Фолкнера. Тексты и научный аппарат этого издания серьезно расширяют зону известного.
Что бы ни говорили, проза Фолкнера — нелегкое чтение, и, постигая его художественный мир, приходится преодолевать три вида сложности. Первый, естественно, языково-стилистический. Второй — это география и этнография Йокнапатофы, памятные события и легенды, люди, кочующие из книги в книгу, их родословные, их отношения. Фолкнер всю жизнь жил в этом мире и только в нем. Нам же выпадает всякий раз снова и снова, подчас по кирпичику реконструировать его. И только сделав это, приблизишься к третьему, сущностному уровню: совокупности и синтезу эстетической, нравственной, социальной проблематики писателя.
«Собрание рассказов», которое является точным воспроизведением американского издания 1950 года, вряд ли нужно рассматривать как некий канон. Автор взял в. книгу рассказы разных лет — от ранних, написанных в 1925-1926 годах, до помеченных 1942-м — и распределил их по шести более или менее отчетливым тематико-проблемным разделам. Отсюда возникает потребность читать «Собрание...» двояко: синхронически, как относительно цельную книгу, чего и добивался автор, и диахронически, держа в уме конкретные обстоятельства, послужившие поводом к созданию того или иного рассказа, и общее развитие Фолкнера и его йокнапатофской саги.
Любая классификация новеллистики Фолкнера условна, мало того — необязательна.
Иные его новеллы впоследствии разворачивались в романы, становясь более или менее органичными элементами их; бывало и так, что они отпочковывались от готового романа. Существует даже специальная англоязычная работа «Дважды рассказанные истории Уильяма Фолкнера», исследующая повторное использование писателем тех или иных характеров или эпизодов.
Пока Фолкнер не нашел свою страну, он мог сочинять малооригинальные вещи об американцах в Европе вроде «Мистраля» или «Развода в Неаполе» или уноситься воображением «по ту сторону» (так назван в сборнике заключительный раздел, объединивший ранние вещи). Но однажды наткнувшись на Йокнапатофу, открыв на карте американского Юга клочок земли «величиной с почтовую марку», свой особый, причудливый, крохотный и огромный мир, он редко покидал его и еще рёже добивался успеха на стороне. Подобно мифологическому герою, он всего сильнее и самобытнее тогда, когда стоит на земле Миссисипи.
Фолкнер был и остается великим «региональным» писателем XX века: мало кому удавалось или хотелось так ощутимо и досконально изобразить свой край, физическую среду, человеческие типы, взрывчатые нравы, опасные иллюзии. «Его проза — насквозь южная, как кукурузное виски», — сказал кто-то из его исследователей. Возникнув на вполне определенной исторической, идеологической, нравственно-психологической почве, искусство Фолкнера вместе с тем многими неповторимыми сторонами вошло в искания и достижения мирового искусства XX века.
Самый глубокий этнический пласт йокнапатофской культуры поднят в разделе «Пустыня», где Фолкнер, пожалуй единственный из крупных художников современности, обращается к индейскому материалу. Краснокожие первыми населяли эти места, и они же «первый обездоленный и порабощенный народ Юга», говорил писатель.
«Красные листья», центральный рассказ раздела, — это сами индейцы, хотя и образующие первичную человеческую общность, но существующие в согласии с примитивными формами жизни, с ритмами естественного бытия. Они поступают так, как требуют законы природы и племени. Если умер вождь, то с ним в землю должны уйти его конь, его собака, его черный раб.
Но, подчиняясь велению жизни, черный бежит, хотя знает, что ему никуда не уйти. Драматическое сцепление двух правд, двух давних установлений и создает конечный художественный эффект. И все же смысл импрессионистичной метафоры, вынесенной в название рассказа, глубже, социальнее. Горчайший исторический парадокс состоит в том, что индейцев, исполняющих жестокий ритуал, тоже гонит и настигает чуждая непостижимая сила — собственность на землю и людей.
Фолкнер был современником и свидетелем двух мировых войн, и обе отразились в его произведениях, особенно первая. Из малой прозы ей отданы новеллы цикла «Утраты», явно перекликающиеся с мотивами литературы «потерянного поколения», сфокусированными в самом названии раздела, словно бы заимствованном у Томаса С. Элиота: «The Wasteland», то есть опустошенная, выжженная, бесплодная земля. Ноющей, незаживающей раной жила в сознании и сердце Фолкнера та далекая, легендарная и мифологизированная война, поднятая Югом против Севера, война, и поражение южан в ней, и упорное нежелание примириться с этим поражением, а оттуда далекими и косвенными путями приходящее высокое гуманистическое неприятие всякого поражения человека.
Фолкнера не назовешь историческим романистом или новеллистом. Он пытался постигнуть историю сердцем. Он еще мог вскользь сказать об исторической неправоте рабовладельческого Юга, но тем настойчивее утверждал он его правоту нравственную, его мечты, его былое и мнимое величие и превосходство над мельчающим, обуржуаживающимся Севером.
И точно вроде бы: мощное послевоенное развитие капиталистических отношений на Севере позволяло его героям-южанам говорить, что у человека вынули хребет и природу испоганили, что их родина «разорена, осквернена, уничтожена» («Не погибнет»). Придерживаясь в целом «южного» взгляда на события, Фолкнер только и видел что повсеместное губительное наступление бездушного и бескультурного делячества, воплощенного им в Сноупсах, хотя историческая наука давно установила, что последовавшая за войной реконструкция Юга есть второй, и необходимый, этап буржуазно-демократической революции 1861-1877 годов в США. Замечательно, однако, как снималось это историческое заблуждение в художественной практике писателя, трансформировалось в мощный импульс правдивого искусства.
Пропасть, расколовшая нацию надвое, прошла и между теми, кто, казалось, был на одной из враждующих сторон. Белый бедняк Уош а великолепном одноименном рассказе убивает своего кумира полковника Сатпена: тот порушил все его иллюзорные мечтания о чести и доблести, благодаря которым он только и мог сносить черную нужду и насмешки негров. Миф о южной гармонии рассыпался в прах.
Фолкнер, очевидно, придавал программное значение рассказу 1938 года «Поджигатель», если открыл им «Собрание рассказов». Здесь появляется на сцене первый Сноупс, Эб, — обозленный добытчик, перекати-поле, межеумочное существо, так и не примкнувшее во время войны ни к какому знамени. Но речь не о нем. Внимание фокусируется на его сыне-подростке, на юном «нетипичном» Сноупсе, который разрывается между верностью родовому началу, отцу, крови, что «густела неведомо где и на каких насилиях, зверствах и страстях», и его собственным пониманием порядочности и справедливости (разрывается так, «словно тебя тянут в разные стороны две упряжки»). Великий исторический раскол прошел и по человеческому сердцу.
Герои Фолкнера болезненно чутки к любым покушениям на их личную независимость, привычки и прихоти. Они до последнего отстаивают свое, не важно что, но свое — личное, кровное, почвенное, семейное, кастовое...
Рядом с гипертрофированным индивидуализмом как оборотная сторона его, как диалектическая противоположность живет глухая неприязнь к выбивающимся из ряда, к тем, кто не как все, тупое, беспощадное чувство стадности, калечащее личность. В хрестоматийном «Засушливом сентябре» не раз использованная в американской литературе ситуация — навет психически неуравновешенной белой женщины на негра — приобретает какую-то непостижимую пронзительность благодаря тонко разыгранному мотиву душевной пустоты, омертвелости. Именно в городе скопилось все удушливое, расчетливое, злобное, жестокое.
Только люди, прочно и прямо стоящие на земле, обитатели глухих деревенских углов, чудаки, предпочитающие тяжелый сельский труд легким городским деньгам, сохранили в себе традиционную независимость. Никто им не указ, им не нужны ни правительственная помощь, ни правила, ни призывные повестки. Они сами знают свой долг, он передавался из колена в колено еще стой войны. Макколлемы — «высокие люди» (так называется рассказ), в таких и видит Фолкнер этический идеал.
Сын майора Де Спейна, пилот, спикировал на японский крейсер; старик в отчаянии и гневе: их предки тоже сражались и гибли, «хотя то, за что они сражались и что утратили, было всего лишь мечтой. А у него и мечты не было. Он погиб за мираж. Защищая интересы ростовщиков, глупых и алчных политиканов, во славу и процветание организованного рабства». И именно фермерское семейство Грйеров, фигурирующих в рассказах «Два солдата», «Не погибнет», преподает богатому и важному горожанину урок стойкости и патриотизма.
Во всех этих трех рассказах, написанных в 1941-1942 годах, прочитывается мысль о том, что потомки конфедератов и составляют теперь цвет и славу Америки, что южное дело обернулось в лихую годину делом всеамериканским.
Есть две версии истолкования индейского слова «Йокнапатофа». Согласно одной, распространенной, это «вода, текущая медленно по равнине», и оно соответствует общему строю «большой книги» Фолкнера, растекающейся на полтора без малого столетия, никуда не устремляющейся и вмещающей всю эту бескрайнюю протяженность в любой самой малой и неприметной протоке. Другая версия, предложенная Уордом Майнором, гораздо ближе к ядру фолкнеровского искусства, — «расколотая земля».
Она и впрямь расколота, эта горячая, аморфная, тяжелая вселенная Фолкнера, расколота расой, и происхождением, и имущественным цензом героев, их нравами и их представлениями о себе и о других. Глубокие трещины обегают ее сверху донизу и вокруг, образуя неожиданные, немыслимые узоры, и единственное, что держит ее в некой колеблющейся, переменчивой, трудноуловимой целостности, это ярчайшая индивидуальность художника. Художественный мир, сотворенный Фолкнером, неповторимо преломил противоречивый ход исторического времени, пропущенного сквозь «человеческое сердце, находящееся в конфликте с самим собой», — так писатель определил единственно достойный предмет литературы.
Л-ра: Новый мир. – 1980. – № 8. – С. 243-247.
Произведения
Критика
