Джон Апдайк. Бессонница
С. Таск
Чтобы сделать затяжной прыжок, надо как следует разбежаться. Роман для Апдайка — прыжок, поэзия — разбег.
Для разбега тоже нужно пространство. Когда Апдайку не хватает взлетной полосы стихотворения, он снимает в конце точку. Но подъемная сила зачастую не срабатывает.
На супере — «Спящая муза» Бранкузи. Вспомним обложку «Супружеских пар»: «Адам и Ева» Уильяма Блейка. Та же окаменевшая грациозность, отчужденность моментального снимка. Лотова жена, превратившаяся в соляной столп.
Таков по преимуществу поэтический сборник «Бессонница» 1977 года, особенно в своей первой части. Движение без звука. Любовь без движения. Мимические картины. Олеография.
Показательно стихотворение «Торопясь из церкви» с его рефреном «куда спешили мы?»:
Некрещеная старушка посреди церкви с четырьмя
приделами,
видя нас уже в дверях, застывает, как вор,
пойманный с поличным; недвижимая, она
так и осталась в памяти моей, колеблющаяся
меж двух желаний, но каких?
...Седая, неподвижная, она глядит нам вслед
и, нас вернуть желая, подыскивает слово.
Вереница навек застывших фигур, вроде ритуальной процессии на китсовской «греческой вазе».
А рядом
Разрастается старый дом за счет безмолвных
комнат.
(«Дом растет»)
Чередуются образы, сменяются метрические системы — большей частью верлибр, но есть и традиционные размеры; есть и рифмованные стихи, и ассонансные — а вместе с тем общее впечатление deja vu не покидает тебя.
Постоянна перекличка Апдайка с самим собой.
Мотив «любви-смерти» в стихотворении «Плывущие» несет в себе отголоски «Кентавра» (1963). «Одинокий пруд», с его щемящей ностальгической нотой из канувшего детства, раскинулся в очевидной близости с «Фермой» (1965). Христианская тема всепрощения, варьирующаяся в ряде стихов, воскрешает в памяти ранние вещи автора, в особенности роман «Кролик, беги!» (1960). А обостренное ощущение растворенности всего сущего в природе («Жить для нас — значит смешаться / с солнцем, и солью, и морем, и тенью») знакомо читателю по удивительно раскрепощенной прозе сборника рассказов «Музыкальная школа» (1967).
Вслушаемся:
Когда у Господа есть речь, ей имя — ветер.
Страх как не любят женщины
сей глас из бездны;
они теряют голову, то им мерещится
Борей, овладевающий невинной Ночью,
то задранные юбки в лабиринтах смеха.
Ведь это смерть, обретшая звучанье:
ревущее ничто,
там громыхнувшее по водостокам,
тут приглушенное густой листвой деревьев,
там галькой прошуршавшее в воде
и сеть морщин пустившее кругами,
чтоб вдруг, пресекшись, обрести лицо.
(«Ветер»)
Поди ответь, что здесь доминанта: музыкальное или изобразительное начало?
...Стоит немного копнуть, как проступают подземные воды инородных источников.
Скажем, стихотворение «Сон и реальность» не только зыбкостью границы между действительным и воображаемым, но даже самим образным строем приводит на память прихотливую романтическую стихию, придавшую столь яркий колорит творениям американских романтиков ранней поры.
Что же касается второго раздела, включающего в себя литературные пародии, каламбуры и лимерики, то тут уместно вспомнить Огдена Нэша и других родоначальников англоязычного легкого жанра.
Вот образчик:
Сиренева-розова с примесью беж.
Мадам Ренуар так глазами и ешь.
Она же с картины, раздета, разута,
Глядит сквозь тебя, улыбаясь кому-то.
(«Жены художников»)
Шутливая словесная игра лежит в основе восьмистишия «Автомобили в Каракасе», мастерски переведенного и приведенного здесь же по-испански известным венесуэльским писателем Мигелем Отеро Сильвой.
Остроумен пастиш, адресованный британскому классику Грэму Грину. Но всерьез об этих литературных забавах говорить не приходится.
Стихи, открывающие третий (и последний) раздел сборника «Бессонница», переусложнены трудной лексикой и вычурной образностью, граничащей с заумью.
Зачастую сомнительными представляются эксперименты по синтезу весьма натуралистических подробностей с этакой «ковбойской» лихостью.
Есть и удачи.
Вода в лагуне то прибывает, то отступает.
Я просыпаюсь по утрам и вижу
черноту глинистых уступов, обнажившихся,
подобно старческим деснам,
и топь в тени нездешней выси.
Мой камин погас.
Печник над ним поколдовал, и вот
опять воскресло пламя: глаз не оторвать.
Игривый эльф в асбестовой нише
пустился в пляс, в пляс, в пляс;
рук-ног не сосчитать,
одно пылающее око;
а весельчак — как весело грохочет!
Это из «Явлений».
Любопытна как обнажение художественного метода вещь под названием «Роман подвигается». Подкупает искренностью «Записка для выехавших жильцов». Это уже, пожалуй, на уровне сборника 1969 года «Середина пути».
А в целом впечатление двойственное. В каких-то стихах автор, словно вспомнив юные годы или, может быть, игривость тона своего первого поэтического сборника, азартно скачет на одной ножке; в других балансирует, подобно лунатику, гуляющему по скату крыши.
Удивительно и то, что почти нигде не слышатся отзвуки эпохи, не угадываются очертаний страны. Море вроде бы Карибское. А могло быть и Азовское. Век, похоже, двадцатый. Или девятнадцатый?
Стихотворение «Прости нас, Гарвард» — единственная путеводная звезда. По таким приметам, как ТВ и «модерн», таким вехам, как атомная бомба и маккартизм, таким именам, как Эйзенхауэр и Бенджамин Спок, нетрудно догадаться, куда уходят корнями апдайковские реминисценции.
В остальном — сюжеты вневременные и внепространственные.
Джон Апдайк, автор восьми романов, пяти сборников рассказов, малосценичной пьесы «Бьюкенен умирает» и четырех поэтических книжек, продолжает удивлять зарядом поистине мальчишеской удали и лукавства.
Не может не радовать его редкое чутье на слово, образная точность многих стихов сборника.
Как в лучшей, на наш взгляд, «крохотке» последней поэтической книги Апдайка, в чем-то перекликающейся с японскими пятистишиями:
Оконное стекло
пытается решить
кроссворд,
но знает лишь слова
по вертикали.
(«Воскресный дождь»)
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – Москва, 1980. – Вып. 1. – С. 89-91.
Произведения
Критика
