Артур Миллер. Опасная зона: память! Две пьесы. Ничего не помню. Клара
Г. Злобин
Судя по всему, эта композиция из двух одноактных пьес создавалась писателем в ходе работы над мемуарами. Стечение времени не главное, гораздо важнее внутренняя перекличка между автобиографической прозой о прошлом и драматургической дилогией о памяти.
Предыдущая пьеса Миллера, социально-психологическая «фреска для театра», давала как бы вертикальный разрез американского общества в пору «Великой депрессии». Посреди множества эпизодических жизней в разных его слоях, где-то на средних этажах и пониже, непрочно прилепилась семья разоряющегося бизнесмена-еврея, которая заставляет вспомнить «Воспряньте и торжествуйте» Клиффорда Одетса и факты биографии самого автора. «Американские часы» увидели свет — и свет рампы тоже — в 1980-м, однако упреки в некоторой статичности, имеющие под собой почву, и, очевидно, определенная собственная неудовлетворенность сделанным побудила Миллера вновь вернуться к пьесе: осенью в издательстве «Гроув пресс» появится новая, более игровая ее редакция.
В отличие от этой фрески, явно тяготеющей к классическим проблемным пьесам Миллера («Смерть коммивояжера», «Суровое испытание» и др.), рассматриваемая дилогия — скорее драматургический этюд, приближающийся к одноактной драматургии Т. Уильямса (взять хотя бы его потрясающий «Вскрик») и Э. Олби прошлого десятилетия. Приближение это, однако, условно и ограничено известными пределами. Миллер остался самим собой. Его не увлекла экспериментально-экзистенциальная стихия.
В первой пьесе «Ничего не помню» — два действующих лица, т. е. минимум, создающий драму, он и она, Лео и Леонора. Оба — до боли знакомые, вездесущие типы старых, позабытых всеми людей. Оба живут в каком-то массачусетском захолустье, в полном одиночестве и безделии, на расстоянии полумили друг от друга. Леонора на автомобиле приезжает повидать Лео, выпить, разделить с ним кое-как приготовленный холостяцкий ужин и, наверное, каждая такая встреча выливается в устало-старческую перепалку, взаимный обмен колкостями, ссору.
Она говорит о себе: «Абсолютно никому не нужна: ни себе, ни детям, ни внукам, ни тем двум-трем людям, которых могу, кажется, назвать не умершими пока друзьями». Лео, не вылезающий из заношенных-переношенных, залатанных джинсов — такова его форма «сопротивления коммерциализму последней четверти века», — тоже свел счеты с жизнью, запродав свои внутренние органы анатомичке в йельском колледже. На видном месте пришпилен в его старом домишке с дровяной печью листок с телефоном, куда надо позвонить, когда его найдут мертвым...
У обоих нет ничего впереди, а о том, что позади, говорится скупо и неохотно. Из отрывочных, порою темных реплик, понятных лишь им двоим, мы узнаем, что у Леоноры был муж, крупный инженер-мостовик. Фредерик умер десять лет назад. Лео, видимо, служил под его началом и был то ли другом семьи, то ли любовником Леоноры. У нее есть сын, живет в Шри-Ланки, он то медитирует в каком-то ашраме, то энергично конкурирует в шлягерной индустрии. Но вот сегодня он прислал в подарок матери свой диск со старомодной «самбой» — ее зажигательные ритмы встряхивают стариков: Лео тяжело, неуклюже передвигает ногами, а Леонора выступает перед ним павой — как когда-то. В прошлом у нее — толпы гостей, развеселые пикники, путешествия с мужем, в том числе — ужасное, в Россию, и уж совсем в незапамятные времена — пожертвования в фонд помощи испанским республиканцам.
Сходство имен героев — не столько знак тождества, сколько нерасторжимости. Их сблизило прошлое и не дает расстаться — настоящее. Всякий раз, когда Лео заводит речь о былом, Леонора твердит: «Ничего не помню», — и эта фраза несколько раз повторяется по ходу пьесы. Она не хочет ни вспоминать, ни помнить прошлое, потому что не сбылись или обмануты надежды молодости, потому что «нашу страну губят жадность, обман, узколобое невежество». Лео же, напротив, погружен в те времена, когда «люди во что-то верили». Его замечание: «Я был и остаюсь коммунистом» — встречается ее упреком: «Зачем притворяться, что ты не разочаровался... что все не пошло прахом?»
В какой-то неуловимый момент драматическая ситуация делает иронический поворот. Создается впечатление, что ничего не помнящая Леонора не находит себе места именно потому, что ищет причину того, что произошло с ними самими и с обществом, в котором они живут, тогда как Лео склонен думать, что никакой причины нет вообще, т. е. склоняется в конечном итоге к идее бессмысленности истории.
Нюансированное, полное намеков, недомолвок и незаметных подробностей изображение конфликтующих характеров в пьесе не терпит прямого понятийного объяснения, и все-таки очевидно, что обе позиции в глазах автора диалектически взаимосвязаны.
Как бы то ни было, «послание» Миллера прочитывается как предупреждение против забывчивости и призыв к памятливости. Драматург как бы говорит: надо помнить о том, что было, однако память бесплодна, если замыкается в самой себе, не помогает понять настоящее.
Вообще-то, даже не о настоящем должно вести речь. Ведь если не исчислять время сугубо субъективными моментами («я сейчас пишу») или сугубо условными мерами («наши дни»), настоящего, строго говоря, не существует — только будущее. Предвидение, прорицание и т. п. всегда прорастают на почве памятливости о прошедшем. Приходящее постигается памятью.
Память, однако, феномен хрупкий, ненадежный. Капризы и петляние памяти, ее свойство приукрашивать и переиначивать, игра воспоминания и воображения, бессознательная или намеренная забывчивость в отношении одних вещей и неотвязная память и болезненное злопамятство в отношении других — все это превосходно иллюстрировано в сцене допроса, который снимает следователь, лейтенант Файн, с Элберта Кролла, отца убитой 28-летней, незамужней Клары Кролл. Собственно, композиция второй части дилогии, названной по имени отсутствующей героини, и строится как допрос, переходящий постепенно в диспут.
Кролл попал в квартиру дочери, считай, случайно, через несколько часов после убийства, потерял сознание и сейчас мало-помалу приходит в себя. Время от времени на заднике высвечиваются изображения: то окровавленный женский труп — словно вспышка при фотографировании места преступления, то живая Клара, словно возникающая на экране памяти Кролла, то какая-нибудь короткая надпись — словно выявленное в ходе разговора обстоятельство.
Самое загадочное в деле, которое пытается распутать Файн, — полное отсутствие каких бы то ни было указаний на мотивы преступления. Клару с юных лет отличала доброта, отзывчивость, готовность прийти на выручку другим. Она давно живет в бедном районе, населенном преимущественно цветными, помогая неграмотным женщинам воспитывать детей и вести дом. Несколько лет она работала в тюремных и исправительных заведениях, последнее время занялась проблемой перевоспитания бывших заключенных. Она же всех любит, недоумевает Кролл, и перед ней все преклонялись.
Скудные сведения из Кролла приходится вытягивать как клещами: потрясенный случившимся, он никак не может собраться с мыслями, отвлекается, уходит в себя и в то же время явно что-то недоговаривает. «Мы забываем то, о чем стыдно вспоминать», — комментирует лейтенант.
Кроллу действительно не хочется кое о чем вспоминать. Месяца два назад, под Рождество, Клара привела в дом к родителям бывшего заключенного-пуэрториканца, отбывшего наказание за убийство возлюбленной, и он остался у нее ночевать. Кролл не счел удобным вмешиваться: Клара уверяла, что любой, самый закоренелый преступник может — и хочет — исправиться. С другой стороны, «вы как еврей должны понять мое положение, — объясняет он Файну. — Когда сталкиваешься с человеком ущемленным...»
Была у Элберта Кролла еще одна причина закрыть глаза на то, как дочь перевоспитывает бывшего убийцу: ему померещились в ней лесбианские наклонности...
Наша собственная вольная или невольная причастность к несправедливости и злу в мире, а то и прямое или косвенное соучастие в преступлениях — давняя мысль Миллера. Она громко прозвучала в монументальной драме «После грехопадения», а теперь, четверть века спустя, неизбежно наталкивает на размышления и над нашей отечественной историей минувших десятилетий. Тезис о всеобщей виновности в злодеяниях германского фашизма, который разворачивала пьеса, безусловно не давая уснуть совести читателя и зрителя, но снимая проблему меры ответственности каждого, грозил перейти в свою противоположность. Если виноваты все, значит, не виноват никто?
Когда состоится, наконец, публикация русского перевода той, несомненно этапной для автора вещи, нагляднее выявятся приобретения и издержки нравственного максимализма писателя. Пока же достаточно отметить немалое содержательное сходство пьес «После грехопадения» и «Клара», выражающееся в сплетении тем и демонстрации работы памяти.
Диалог Файна и Кролла во многом затрудняется взаимным непониманием из-за различия взглядов на то, что у нас называют национальным вопросом.
Сколько мытарств пришлось испытать Файну прежде, чем он получил офицерские нашивки! «Я был как араб, добивающийся сержантского звания в израильской полиции». В конечном итоге он пришел к жесткому выводу, что «миром правят жадность и принадлежность к расе... жадность и та тайная радость, которую испытываешь, когда твои вырываются вперед... черные за черных, белые за белых, христианин за христианина, еврей за еврея».
У Кролла иной опыт и иные жизненные установки. Во время войны он был назначен командиром черной роты, и она храбро сражалась на Филиппинах, но до отправки ее из Штатов, в период подготовки, проходившей в миссисипской глухомани, ему пришлось с пистолетом в руках спасать группу своих солдат от разъярившейся толпы белых хулиганов. Сейчас его избрали председателем комиссии, занимающейся заселением городских районов, и он вынужден уравновешивать интересы богатого белого большинства и бедных национальных меньшинств, в основном выходцев из Латинской Америки, всячески стараясь помочь последним, хотя подвергается со всех сторон нападкам и угрозам. Его коробит заявление Файна: «Грязные, безответственные люди, они обесценивают недвижимость, из-за них целые районы превращаются в трущобы», — но ему нечего противопоставить ему. Словом, Кролл до поры психологически неспособен назвать имя предполагаемого убийцы — из опасения, что его сочтут расистом. В том-то и заключается драматизм и парадоксальность ситуации, что мужественный и чуткий до всего, что касается межнациональных отношений, человек в данных конкретных обстоятельствах тормозит справедливое рассмотрение дела, поскольку абсолютизирует свои этические убеждения. Объективно — он старается выгородить преступника только потому, что тот принадлежит к обездоленному, подвергающемуся дискриминации национальному меньшинству.
Драматург виртуозно разыгрывает психологическую дилемму Элберта Кролла. И все же трудно отделаться от ощущения известной заданности исходной драматургической посылки.
Уже к середине текста становится ясно, что Клара — жертва того самого пуэрториканца. Но почему и зачем он убил женщину, которая, как говорится, к нему всей душой (и телом) — об этом в пьесе не высказывается даже догадки, разве что кроме подспудного и примитивного: убивши раз... Рецидивист предстает некой данностью, которую мы обязаны принять. Оставляя за скобками причины второго убийства, на котором стоит пьеса, драматург словно бы отказывается, если выразиться юридическим языком, от презумпции невиновности в отношении Луиса Эрнандеса, служащего «Пан-Америкэн» в аэропорте Кеннеди, — Кролл в конце концов находит в себе силы «припомнить» и назвать подозреваемого.
Да, память — действительно опасная зона человеческой психики и общественного опыта. Но она не должна быть запретной.
«Такое было время» — эта фраза не раз повторяется в мемуарах Миллера. «Петляние времени» (мне кажется более точным такое прочтение необычного словесного образа, лежащего в основе заглавия автобиографической книги драматурга), приводя на ум любимую воннегутовскую присказку: «Такие вот дела».
Петляло время, и в нем плутает память.
Но, как бы ни плутала память во времени, она есть единственное средство понять время и, стало быть, самих себя.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – Москва, 1988. – Вып. 4. – С. 66-69.
Произведения
Критика
