Артур Миллер. Излуки времени. Жизнь
А. Зверев
О том, что Артур Миллер пишет автобиографию, было известно из скупых сообщений американской периодики, охотнее — и не без пристрастности — обсуждавшей причины его творческого спада в последние годы. Действительно, и в 70-е, и в 80-е звезда Миллера-драматурга светила уже не прежним ярким светом: провал бродвейской постановки «Американского хронографа» (1982) и даже успех той же пьесы на европейских сценах не переменили таких суждений. Канон определился: «Все мои сыновья» (1947), «Смерть коммивояжера» (1949), «Суровое испытание» (1953), «Вид с моста» (1955), «Воспоминание о двух понедельниках» (1955), «После падения» (1964), «Цена» (1967), киносценарий «Неприкаянные» (1961).
Даже «Случай в Виши» (1964) как пьесу чрезмерно «тезисную» к этому канону не относили (да и сам Миллер оценивает ее не слишком высоко), а о ранних вещах — к примеру, о пьесе «Человек, которому так везло» и о романе «В фокусе», — равно как и о периодически печатаемых Миллером новеллах, при определении канона речи просто не заходило. Но эти предварительные итоги оказались слишком наспех подведенными. С появлением автобиографии «миллеровский канон» не только дополняется книгой, которой теперь уже из него не изъять; этот канон должен быть как бы перестроен изнутри, ибо исповедь, охватывающая всю жизнь автора, заставляет по-новому увидеть и сам феномен Артура Миллера, и значение тех литературных фактов, из которых он сложился.
Перед нами необычная автобиография — даже по характеру повествования. При неизбежном, самим жанром предуказанном соблюдении хронологической последовательности это все же не тот рассказ, какой плавно движется от одного жизненного этапа к другому, а скорее нечто родственное сценарию, предполагающему непременные наплывы, разные ракурсы, в которых запечатлевается одно и то же событие, ассоциативная вязь, не считающаяся с формальной логикой. «Память, — напишет Миллер на последних страницах, — все время обнажает на скале жизни геологические отложения, и глубоко залегшие пласты вдруг оказываются на самой поверхности, а потом снова исчезают, уходя в толщу». Книга Миллера построена в соответствии с этим причудливым ритмом памяти. Повествование движется подобно реке, и метафора заглавия — самый точный ключ к ее композиции: от одной излуки к другой — минуя длительные участки ровного, плавного течения, которое вдруг резко убыстряется в минуты кульминаций — биографических и исторических.
Вот первая такая «излука» — 30-е годы. Миллер, сын еврейского иммигранта, уроженца Радомышля, в Америке обзаведшегося собственной швейной фабрикой, начинает всерьез задумываться об окружающей социальной реальности. По воспитанию он должен был бы чуждаться подобных интересов; в детстве его средой были главным образом американцы в первом поколении, духовно еще принадлежавшие покинутым радомышлям и белостокам, и в них он различал нечто родственное пуританам: «суровый идеализм, преданность идее Бога, жажду бесспорных, интеллектуально изысканных аргументов в пользу своей правоты». Но рядом с кварталами, где прошли его ранние годы, словно перенесенными за океан непосредственно из Восточной Европы, простирался Гарлем, в ту пору еще не до конца сделавшийся негритянским гетто, а когда начался экономический кризис, разоривший и благополучного негоцианта Миллера, две столь несхожие модели жизни вдруг соединились, и в душе подростка возникла неодолимая потребность «соотнести самого себя со всем человечеством, не просто с каким-то крохотным племенем, в него входящим». Воспитание — в общем-то вполне либеральное, лишенное догматики и нетерпимости, обычных для еврейских семей и уже в наши дни так жестоко осмеянных Филипом Ротом в «Синдроме Портного», — было отринуто Миллером по той причине, что оно, как ему тогда казалось, отгораживало воспитуемого от судеб мира, заставляя видеть перед собой лишь судьбу «племени». И как только этот духовный акт свершился, помыслами студента из Анн Арбора завладел социализм — самая притягательная идея для того поколения.
Миллер в полной мере пережил увлечения всеми типичными умонастроениями и радикальными верованиями тех лет. Он был преисполнен ненависти к «провинциальному скудоумию, предрассудкам, расизму и иррационализму», воплощавшимся в триумфах фашистской идеологии. Религия виделась ему «мертвой историей, мистификацией, вытеснившей культуру». Он самым искренним образом стремился самого себя убедить в том, что опыт построения социализма в СССР безупречен. «Все было очень просто: нам было необходимо во что-то верить, и эту веру мы отыскивали всюду, где могли, доверяя иллюзиям, если они несли в себе обещания. Ведь реальность была непереносимой — все эти армии постоянно безработных, эта стагнация, этот дух поражения, витавший над Америкой, и пугающая расовая нетерпимость на каждом шагу, и растрата всего истинно ценного, а прежде всего — духовного потенциала молодых».
В этих признаниях нет ни следа покаянных интонаций, хотя для сегодняшнего Миллера, разумеется, неприемлема ни подобная категоричность, ни весь ход мысли, казавшийся естественным ему самому полвека назад. Одна из наиболее привлекательных сторон его книги — безукоризненная честность, соединившаяся с пониманием собственного пути в контексте истории. Для студента 30-х годов и такого рода радикализм, и сопутствующая ему наивность понятий, за которыми еще нет собственного жизненного опыта, естественны: мы не знали бы драматурга Миллера без тогдашней идейной школы, как бы впоследствии ни ставил он под сомнение ее уроки, и, что всего знаменательнее, он сам от нее не отрекается. Есть резкие зигзаги пути, те «излуки», которые сложно было бы наперед предугадать; нет — и по всему типу раскрывающейся перед нами личности быть просто не может — отречений от самого себя, попыток себя исправить и задним числом улучшить. Вот отчего рассказанная в книге Миллера история одной жизни становится прежде всего историей времени — со всеми его драматическими перепадами, противоречиями, «излуками» и разочарованиями в былых кумирах.
Кризис 30-х годов, пишет Миллер, «был моральной катастрофой, жестоким столкновением с истинами, выявившими все лицемерие, скрывавшееся за фасадом американского общества». Вспомним теперь ранние миллеровские пьесы: «Все мои сыновья», «Смерть коммивояжера». Они выросли из всего пережитого Миллером в «красное десятилетие», когда и сам он был — или искренне верил, что был, — «красным»: участвовал в съемках документального фильма о бастующих шахтерах, верил в неизбежное и близкое социалистическое обновление жизни, всем сердцем сочувствовал сражающейся Испании и с надеждой думал об СССР.
Позднее он скажет о своей позиции откровенно и точно: «Лично для себя мне ничего не нужно было от того марксизма, который я когда-то исповедовал... это была не столько политическая доктрина, сколько моральный акт солидарности со всеми, кто потерпел поражение, столкнувшись с действительностью, и отрицание власти, хотя оно прикрывалось рассуждениями о необходимости этой властью овладеть, и попытка искупить собственные слабости». Германо-советский пакт 1939 года нанес этой смутной вере в марксизм непоправимый ущерб — так было не только с Миллером, но и со многими другими западными интеллектуалами той поры, пережившими тот же недолговременный альянс с социализмом. Однако вслед за этим идейным рубежом у Миллера началось не отступление, не ренегатство — началась долгая полемика с теми, кто реально воплощал тогда марксистскую идеологию в действии, — и с американскими коммунистами, и с теми немногочисленными представителями Советского Союза, каких Миллеру довелось видеть до первой своей поездки в СССР, пришедшейся на середину 60-х.
Полемика, конечно, была неизбежной, потому что и Миллер, строго говоря, никогда марксистом не был, и его оппоненты в полной мере принадлежали сталинскому времени. Есть в книге эпизод, рассказывающий о нью-йоркской встрече советских и американских деятелей культуры в 1949 году; СССР на ней представляли Фадеев и только что раскритикованный Ждановым Шостакович. Встреча проходила под лозунгом борьбы против войны, но вылилась в прямую конфронтацию, причем Миллер отказался примкнуть как к яростным нападкам на СССР, в которых особенно усердствовали былые радикалы, так и к ответным выпадам, в которых преуспевал Фадеев. Более всего его поразил Шостакович — тем, что боялся буквально за каждое свое слово и производил впечатление затравленного, полубезумного человека. В Фадееве Миллер увидел тот тип партийного функционера от культуры, какой впоследствии американский писатель наблюдал неоднократно — в особенности когда занял в начале 70-х годов пост президента ПЕН-клуба. О деятельности на этом посту Миллер рассказывает очень подробно; своей целью он поставил по возможности защитить преследуемых писателей, где бы и по каким бы причинам они ни подвергались гонениям. Его упрекали в том, что он тенденциозен, забывая, что протесты от ПЕН-клуба направлялись не только советскому руководству, но и южноафриканскому, южнокорейскому, турецкому, парагвайскому правительствам. А. Сурков (о котором в книге Миллера есть несколько уничижительных по тону отзывов) добивался изменения устава организации как условия советского участия в ней; американские правительственные ведомства со своей стороны оказывали на Миллера нажим с целью использовать его председательство в ПЕН-клубе для усиления антисоциалистической кампании. Собственно, и разлад Миллера со своим временем, и многие внутренние конфликты, им пережитые, зарождались на той же почве — он стремился поддержать достоинство искусства, которое не может и не должно подчиняться политической злобе дня, но вместе с тем менее всего мыслил себя как художника вне этой злободневности. Раз за разом это противоречие давало себя почувствовать и в его пьесах, и во всей его творческой судьбе.
Так было уже с первым его крупным свершением — пьесой «Все мои сыновья», поставленной в 1946 году. Миллер дважды пытался вступить добровольцем в армию и оба раза был отвергнут из-за слабого здоровья. Годы войны он провел, работая в нью-йоркских доках и сотрудничая с Голливудом, выпускавшим пропагандистские фильмы для воюющей армии. Сценарий одного такого фильма, в зародыше содержавший в себе типично миллеровские мотивы, после долгих переделок был запущен, но картина даже отдаленно не напоминала миллеровский замысел и послужила автору хорошим уроком: раз навсегда Миллер уверился, что американское кино — это прежде всего индустрия развлечений и искусство обязательных шаблонов. Но «Все мои сыновья», а потом «Смерть коммивояжера» вобрали в себя выношенные убеждения Миллера и его социальный опыт, требовавший реалистического осмысления, как ни сложно было воплотить все это драматургу-дебютанту, впервые попавшему на Бродвей.
Вспоминая свои ранние пьесы, Миллер пишет, что «многих зрителей, видимо, поразила не сама по себе рассказанная мною история, но содержавшаяся в ней мысль о присутствии чего-то трагического в этих столь узнаваемых обитателях пригородов, способных всю жизнь воспринять в свете моральных коллизий и тем самым бросавших вызов публике». Ему кажется, что и Теннесси Уильямс, чей «Стеклянный зверинец» был поставлен почти одновременно, добился успеха преимущественно в силу того же эффекта, хотя и достигнутого совсем иными художественными способами. Ясно, каким прорывом к действительности были эти пьесы двух начинающих драматургов, на долю которых выпадет определять пути американского театра на протяжении десятилетий. Но левая критика, поначалу приветствовавшая Миллера, резко переменила свой тон, когда успех постановок стал бесспорным. Сам этот факт с точки зрения упрощенно-классового подхода к проблемам культуры был подозрительным, и в «Дейли уоркер» появилась статья, именовавшая его пьесы пропагандой буржуазных ценностей.
В том же тоне отзывалась левая критика и о ряде последующих произведений Миллера. Стоит добавить, что и сам драматург остался не до конца удовлетворен первыми пьесами, сделавшими ему имя, ибо в них «оставлялось слишком мало места для того, чтобы чувствовалась не выражаемая словами тьма, которая окутывает любую словесно выраженную истину». В глазах писателя это была не только эстетическая проблема; как пишет Миллер, «настоящий театр, в отличие от мертворожденных академических спектаклей, всегда нацелен на то, чтобы разорвать неискоренимую инерцию, неизменно желанную обществу, стремящемуся отрицать изменения во всех их формах и ту боль, что всегда их сопровождает». Вероятно, автор не вполне справедлив ко «Всем моим сыновьям» и «Смерти коммивояжера», когда не находит в них этого «главного качества» серьезной драмы; но тем не менее, по убеждению Миллера, лишь в пьесе на сюжет из сейлемских процессов над ведьмами, происходивших в 1692 году, ему удалось полностью осуществить свою главную творческую установку: «Большая драма — это большие вопросы, а если их нет, остается только техника».
«Суровое испытание» создавалось в самом начале 50-х годов, когда маккартизм доминировал, стимулируя у любого честного интеллигента «одну потребность, одно святое право — сопротивляться необходимости подчинения». Миллер отказался дать в комиссии по расследованию антиамериканской деятельности требуемые от него показания; над ним нависло обвинение в неуважении к конгрессу, чреватое вполне вероятным тюремным заключением; госдепартамент отказал драматургу в выездной визе на брюссельскую премьеру «Смерти коммивояжера», английские власти не продлили визы на пребывание в Британии, произошла ссора на долгие годы с постановщиком «Смерти коммивояжера» на Бродвее Элиа Казаном, который дал в комиссии показания против «голливудской десятки». Начиналась вторая кульминация, река времени подошла ко второй своей «излуке».
Оттого Миллер оценивает «Суровое испытание» как едва ли не главную свою пьесу. Он отвергает прямолинейные аналогии между той «охотой на ведьм», которая происходила в Сейлеме, и вакханалией чисток и арестов, какой сам был свидетелем в послевоенной Америке; для него в пьесе важны не такого рода отождествления, но «совпадающая и в том и в другом случае общая виновность, состоявшая и тогда, и теперь, спустя два с половиной века, в подавляемом чувстве отчужденности, враждебности стандартизованному обществу», т. е. в чувстве несвободы, которую многие из соотечественников драматурга пытались, обманывая себя, представить вполне независимым и добровольным выбором конформизма перед лицом вопиющей несправедливости. Для Миллера в этом заключалась трагедия времени; потому-то Проктор, главный герой «Сурового испытания», становился трагическим персонажем в еще большей мере, чем даже Вилли Ломен из «Смерти коммивояжера», — воплощением старой мечты Миллера написать на современном материале трагедию античного масштаба.
Процесс над самим писателем, описанный в автобиографии очень подробно, носил характер неприкрыто идеологический. Миллеру вменялось в вину оскорбление закона, участие в различных манифестациях 30-х годов, проходивших при участии коммунистов, подписи под воззваниями сторонников мира и т. п. Для него это было испытание принципов верности себе; давно разуверившись в былых радикальных увлечениях, он, однако, не скомпрометировал себя ни единым жестом, который мог бы быть истолкован как покаяние и косвенное соглашательство с маккартизмом.
Столь же тяжелым испытанием сделались и годы сразу после маккартистских бесчинств. Интеллектуалами овладели настроения, выраженные тезисом о «конце идеологии»; господствовало увлечение экзистенциализмом, а венгерские события 1956 года отозвались в близких Миллеру кругах болезненными рефлексиями относительно бесконечной повторяемости истории в ее трагифарсовых проявлениях. Для Миллера спор с экзистенциализмом становится программным, но в творчестве это далеко не сразу найдет свой выход. И когда это случится (самое яркое свидетельство — пьеса «После падения», возникшая из размышлений над «Падением» Камю как книгой «наблюдателя», тогда как, по Миллеру, необходимы «свидетельства участника катастрофы»), очень многое добавится к размышлениям, стимулируемым ситуацией середины 50-х: тревоги, вызываемые усиливающейся военной опасностью, раздумья над парадоксальной и трагической судьбой Оппенгеймера, творца атомной бомбы, в дальнейшем заподозренного в антиамериканской деятельности, наконец, впечатления от поездки в ФРГ, где Миллер впервые удостоверится, что «парадокс отрицания», нежелание помнить даже близкое прошлое, жажда покоя в обход всех неблагополучий и опасностей времени — это и есть «истинная человеческая дилемма нашего века». Весь этот сложный узел воплотился в пьесах 60-х годов: «После падения», «Случай в Виши», «Цена» — грани одной и той же темы, настолько емкой и многоплановой, что она действительно неисчерпаема.
Созданы эти пьесы уже после третьей кульминации жизненного опыта Миллера, вслед третьей «излуке» — ее обозначили встреча и недолговременный семейный союз с Мэрилин Монро. Написать этот раздел Миллеру было, конечно, всего труднее; понятны ожидания, какие связывает с этими страницами большинство читателей. Такие ожидания окажутся обманутыми, потому что никаких саморазоблачений тут нет. Исподволь ведется полемика с Норманом Мейлером и всем хорошо известной интерпретацией трагедии, так полно воплотившейся в мейлеровских книгах, посвященных «ангелу секса». Для Миллера трагедия порождена совсем иным. «Она была поэтом на уличном перекрестке, который пытается читать свои стихи в то время, когда толпа раздирает платье, в которое она облечена» — эта метафора ключевая. И Мэрилин для Миллера — своего рода революционер по характеру доминирующих настроений, ибо вся ее жизнь — вызов тому Образу, какой ей был предназначен, и попытка завоевать уважение к себе как к художнику. В Миллере она увидела спасителя, потому что лишь его авторитет мог переменить отношение к ней самой, бывшей манекенщице, заведомо отлученной от искусства, ибо «секс и серьезность не могут совмещаться в одной и той же женщине». Если Миллер в чем-то и готов каяться, то лишь в том, что с ролью спасителя он не справился — это выяснилось во время съемок «Неприкаянных» («рассказ о безразличии, которое я повсюду чувствовал в мире»).
Двадцать пять лет, прошедшие со времени их разрыва, не переменили отношения Миллера к той жертве американской индустрии развлечений, какой осталась для него Мэрилин Монро. И пожалуй, из всего написанного о ее страшной судьбе книга Миллера останется одним из самых достоверных и глубоких свидетельств.
Есть в этой книге постоянный рефрен: «Такое было время». Он повторяется всякий раз, когда уродства действительности открывались Миллеру с особой остротой, а нередко и драматизмом, не обходившими стороной и его самого. Герценовская формула об отражении истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге, применима к автобиографии Миллера полностью, потому что это книга о нескольких десятилетиях XX века, преломившихся в судьбе крупного и необыкновенно чутко реагирующего на реальность художника. Далеко не все в миллеровских оценках событий и процессов вчерашней и сегодняшней истории может быть встречено однозначно, но, думается, именно в утверждающейся в последнее время атмосфере полной откровенности в обсуждении самых болезненных проблем как недавнего прошлого, так и настоящего «Излуки времени» дают читателю замечательный по широте обзора материал для размышлений. Автор впрямую касается многих болевых точек, причем это относится и к страницам, посвященным позднейшим эпизодам его биографии: Иссык-Кульскому форуму, приему у М.С. Горбачева в ноябре 1986 года. Нельзя забывать, что у миллеровского скептицизма, возросшего на почве многих и всегда мучительно переживавшихся писателем разочарований, давние истоки, и явно преждевременно считать этот скептицизм преодоленным.
При всем том его книга — увлекательное и вознаграждающее чтение. Она поистине незаменима для каждого, кто всерьез интересуется историей американского театра. Не говоря уже о том, что по страницам повествования Миллера рассыпана мозаика идей, касающихся существа драматургии как искусства, тут есть драгоценные мемуарные страницы о Теннесси Уильямсе, Лилиан Хеллман, Элиа Казане, Лоренсе Оливье и других выдающихся деятелях театра, так или иначе соприкоснувшихся с Миллером за долгую и насыщенную его жизнь в искусстве.
Но прежде всего это автопортрет, исповедь, привлекающая как откровенностью, так и масштабами личности. В самом начале книги Миллер пишет: «Страсть идти вперед, изменяться — или, может быть, особый талант быть на уровне времени — была у меня врожденной, и она стала для меня условием, законным требованием самой жизни». Этому требованию он не изменял никогда, оттого и книга вмещает в себя такой содержательный объем.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – Москва, 1988. – Вып. 4. – С. 61-66.
Произведения
Критика
