История швейцарской литературы. Том 2. Глава 4
Родольфа Тёпфера ((Rodolphe Töpffer), 1799-1846) называют в числе трех крупнейших художников слова, которых за последние три столетия дала миру французская Швейцария. Первым идет великий просветитель Ж.-Ж. Руссо; за ним следует Р. Тёпфер — без сомнения, самое заметное и самобытное явление в культурной жизни Романдии XIX в.; третьим в этом ряду (не по значению, а хронологически) стоит Ш.-Ф. Рамю. Однако Ж.-Ж. Руссо хотя и был “женевским гражданином”, но мировую славу все-таки обрел не как швейцарец, а как французский писатель. Больше того, истинные масштабы его таланта проявились в том, с какой безоглядной решительностью он отвергал идеологию патрицианской верхушки и сам “дух Женевы”, настоенный на ханжеской кальвинистской морали.
В этом смысле Тёпфер — антипод Руссо. Он — “добрый гений” Женевы, восторженный певец не только красот родной природы, народных обычаев и нравов, но и “веры”, а также той “поэзии сердца и страсти”, которую он сумел разглядеть за наслоениями холодного кальвинистского протестантизма.
Вне Женевы — как писатель французский, швейцарский или даже только романдский — Тёпфер непонятен и необъясним. Одна из причин этого явления в том, что “Женевская республика”, ревниво оберегая свой суверенитет и местную самобытность, долгое время примыкала к швейцарской Конфедерации в качестве “независимого союзного государства” и впервые вошла в ее состав на правах кантона только в 1815 году. Но и после этого она еще долго сохраняла свою непохожесть на другие города и земли Швейцарии, в том числе и Швейцарии французской. Пройдя через коллеж и Академию — два учебных заведения, основанные Кальвином и носившие его имя, — Тёпфер впитал в себя неповторимую атмосферу своего города, который называли “протестантским Римом” и цитаделью Реформации. В отличие от многих своих земляков, особенно писателей позднейших поколений, он не страдал “комплексом провинциализма”, не подлаживался под парижскую литературную моду, а оставался самим собой, сохраняя духовную независимость и гордясь своей ролью бытописателя родного города. Вместе с тем он сумел стать видным деятелем культуры вопреки своей приверженности старой патрицианской республике с ее отжившими общественными институциями и упрямым противодействием поступательному ходу истории.
Родольф Тёпфер вошел в историю швейцарской культуры по меньшей мере в трех ипостасях: как автор новелл и романов, как художник-иллюстратор и карикатурист и, наконец, как теоретик искусства. В каждой из этих сфер деятельности он добился заметных успехов, не будучи, кстати, ни профессиональным литератором, ни профессиональным художником; всем этим он занимался на досуге, а основное время отдавал педагогической работе: был владельцем и руководителем частного учебно-воспитательного заведения.
Сначала безвестный любитель изящных искусств из Женевы был открыт как художник. Это сделал не кто-нибудь, а сам Гете — верховный судья в вопросах искусства первой трети XIX в. Рассматривая рисованные “комические романы” Тёпфера, для широкой публики не предназначавшиеся, он увидел в них “руку мастера и всю полноту его таланта”1. Тёпфера-новеллиста заметил и ободрил Ксавье де Местр. Стернианец и противник французской революции, эмигрировавший из Савойи в Россию, он увидел в Тёпфере своего ученика и последователя, продолжателя сентиментально-просветительской линии франкоязычной литературы, которая в 30-е годы XIX в. казалась устаревшей и преодоленной в Париже, но продолжала развиваться на окраинах — в Швейцарии, в Савойе — и воспринималась как противовес вычурности и субъективизму романтиков.
Вслед за Ксавье де Местром Тёпфера поддержал Сент-Бёв — человек противоположной идейно-политической ориентации, немало сделавший для разработки эстетики романтизма. Статья Сент-Бёва, напечатанная в 1841 г. в “Ревю де дё монд”, была по его же словам, “первым шагом парижской критики навстречу Тёпферу”. И шагом, надо сказать, удачным для писателя. Когда пять лет спустя эта же статья (с небольшим дополнением) была перепечатана в качестве предисловия к роману “Роза и Гертруда”, Тёпфер считался уже “одним из самых читаемых и едва ли не самых известных во Франции писателей”.
Что же могло привлечь знаменитого критика в “Женевских новеллах”? Оказывается, то же, что и Ксавье де Местра, — простота выражения, естественность чувства, душевная уравновешенность. Один из вождей романтизма увидел в новеллах швейцарского писателя “образец, который и в самом деле можно противопоставить нашим собственным творениям, таким утонченным и таким нездоровым”2. Но Сент-Бёв, в отличие от Ксавье де Местра, связывает Тёпфера не столько со Стерном, сколько с Руссо и Женевой, а также с демократической и складывающейся реалистической традицией.
Не без помощи и участия Сент-Бёва Париж признал Тёпфера своим писателем, принял его вкус и стиль. “Женевские новеллы” и романы “Пасторский дом” и “Роза и Гертруда”, многократно переиздававшиеся в Париже вплоть до первых десятилетий XX в., воспринимались по контрасту с литературной продукцией романтиков. В них ценили — наряду с живописными картинами безмятежной (так ли уж безмятежной?) жизни на лоне природы — пристальность взгляда рисовальщика, тончайшую детализацию, умение открывать значительное и интересное в повседневном и неприметном.
В XIX в. Тёпфер был известен прежде всего как литератор. Как выдающийся художник-карикатурист он был вторично (после Гете) открыт только в начале XX столетия. Его называют одним из основоположников современной карикатуры и иллюстративной графики, “отцом” получивших широкое распространение рисованных комических серий (“комиксов”), ставят в один ряд с такими выдающимися художниками-сатириками, как Уильям Хогарт, Оноре Домье, Вильгельм Буш.
Восприятие Тёпфера в работах швейцарских авторов первой половины XX в. шло под знаком прославления его как певца гельветской исключительности и противопоставления Жан-Жаку Руссо. “Тёпфер, — писал П. Шапоньер в книге с характерным названием «Наш Тёпфер» (1930), — это Жан-Жак Руссо, который чувствует себя любимым и предпочитает радоваться жизни, а не страдать от нее”3. Противопоставление “своего” Тёпфера “перебежчику” Руссо можно найти и в работах других швейцарских авторов этого времени — Ф. Моннье, Ж.-Б. Бувье, П. Куртиона и т.д. Все они умиляются безмятежной идилличности, которая якобы царит в романах и новеллах Тёпфера, восхищаются его даром соединять приятное с полезным, шутку с нравоучением, сердечное чувство с голосом разума, отмечают его бюргерское благоразумие и приверженность идеалам “малого государства”, придерживающегося политического и духовного нейтралитета. Уязвимые стороны Тёпфера — провинциализм, политический консерватизм — прославляются как достоинства писателя и — шире — как национальные добродетели швейцарцев.
В работах последнего времени жизнь Тёпфера, напротив, уже не воспринимается как нечто безмятежное, идиллическое, а в созданных им образах выискиваются “теневые стороны”, следы вытесненных тревог, сомнений и страхов. “Его творчество отличается душевной чистотой, — пишет женевский ученый А. Берхтольд, — но есть в нем свои «подводные течения», свои соблазны и страхи”4. Современный романдский писатель Жак Бюэнзо, называя Тёпфера “счастливым моралистом”, вместе с тем отмечает, что ему были ведомы приступы черной меланхолии, глухого отчаяния и безысходности, что часть его произведений, в первую очередь альбомы карикатур и фантастические “романы” — это попытки “уйти от проблем времени, найти приют в фантазии и мечтах”5.
Можно усомниться в правомерности попыток “осовременить” Тёпфера, увидеть в творчестве писателя первой половины XIX века симптомы теперешнего состояния литературы. Но одно несомненно: Родольф Тёпфер как личность и как художник был сложнее, глубже и значительнее, чем представлялось до сих пор. Его своеобычность коренится не только в “местном колорите”, каким бы ярким и неповторимым он ни был, но и в сложном переплетении человеческой судьбы и творческого пути, взятых в единстве и цельности и связанных и историческими судьбами Швейцарии и Женевы.
***
Родольф Тёпфер называл себя “ровесником” и “братом-близнецом” XIX столетия. Он родился 12 плювиоза седьмого года республики (31 января 1799 г.) в Женеве, отторгнутой за год до этого от Швейцарской Федерации и ставшей административным центром нового французского департамента Леман. Будущий писатель появился на свет в старом доме за собором святого Петра, близ епископской тюрьмы, в том самом “доме французского благотворительного общества”, который так выразительно описан в “Библиотеке моего дяди”. Дед писателя, портной Георг Кристоф Тёпфер, был выходцем из Германии, он переселился в Женеву в 1764 г., женился на уроженке этого города и постепенно натурализовался. Отец Тёпфера, Вольфганг Адам Тёпфер, сумел вырваться за пределы ремесленнической среды — стал сначала гравером по меди, потом живописцем. Человек талантливый, пытливый и трудолюбивый, он до всего доходил своим умом, много путешествовал и всю жизнь учился. Его пейзажи и жанровые картины из городской и сельской жизни пользовались спросом и ценились знатоками не только в Женеве. В 1807 г. он был приглашен в Тюильри давать уроки императрице Жозефине. Однако гордый республиканец остался равнодушным к искушениям двора и уже через год его снова можно было встретить на улицах Женевы. Как истинный швейцарец, Тёпфер-старший не признавал классицизма, черпал свои сюжеты из жизни демократической, “нижней” части города и считал основными принципами искусства верность природе, естественность чувства и простоту выражения.
Родольф унаследовал от отца художественное чутье (или, как он говорил, “росток изящных искусств”), страсть к путешествиям, редкостное трудолюбие и недюжинный талант рисовальщика. Он сохранил на всю жизнь любовь к идиллическим женевским и савойским пейзажам, но, в отличие от Тёпфера-старшего, развил в себе вкус к карикатурно-юмористическому восприятию жизни. Стать художником Родольф мечтал с детства: его ученические тетради полны рисунков, набросков, карикатур. Отец поддерживал и развивал в сыне эту склонность. Во время продолжительных прогулок Тёпфер-старший учил сына наблюдать природу, запоминать интересные жанровые сценки, выражения лиц, замечать характерные типы. Дома, в мастерской, Родольф восхищенными глазами следил за тем, как под умелой рукой отца только что сделанные эскизы превращаются в законченные картины.
Вольфганг Адам Тёпфер был в Англии, когда его шестнадцатилетний сын написал ему о своем окончательном решении стать художником. Одобрение и поддержка отца были безоговорочными. Вернувшись в Женеву, живописец возобновил регулярные занятия с сыном, правда, не разрешая ему до посещения Италии писать маслом — так было принято в то время. К девятнадцати годам Родольф почти ни в чем не уступал отцу как художник, его акварели легко находили покупателя, казалось, перед молодым художником открывается блестящее будущее. К этому времени он закончил кальвиновский коллеж, где выделялся разве что прилежанием да талантом карикатуриста. Но мечтам о карьере живописца не суждено было сбыться: помешала неожиданная болезнь глаз. Вместо желанной Италии Тёпфер попадает в Париж — чтобы проконсультироваться у столичных специалистов по глазным болезням и подумать на досуге, как жить дальше. Он ходит на лекции по литературе в Сорбонну, посещает музеи, театры, выставки, проводит вечера со сверстниками-земляками. От мысли о живописи пришлось отказаться. В Париже он провел год — с весны 1819 по лето 1820 г. Это было важное для внутреннего становления Тёпфера время, он учится всегда и везде — читая, отдыхая, разглядывая прохожих во время прогулок. Как и отец он остается неподвластным соблазнам большого города, остается швейцарцем — замкнутым, немного робким, себе на уме. Поразительный документ внутренней жизни молодого женевца — его дневник. Страстью к ежедневному обязательному разбору своих поступков и мыслей Тёпфер напоминает Толстого. Он не ложился спать, не подвергнув пристрастному анализу свое поведение за прошедший день. Биографов писателя поражала предельная искренность юноши перед самим собой, зрелость суждений и самостоятельность в вопросах литературы и искусства.
В Париже Тёпфер решил стать педагогом. Закончив Женевскую Академию, Тёпфер для начала стал работать младшим учителем в пансионе пастора Хейера и быстро вжился в новую роль, которая пришлась ему по душе. Потом, в конце 1824 г., после женитьбы на девушке из состоятельной семьи, он основал собственный пансион — “институт Тёпфера” — и почти сразу же оказался во главе процветающего заведения, насчитывающего около 40 воспитанников из разных стран — Англии, Германии, Греции, Франции, России и даже из Америки. Он жил вместе со своими воспитанниками, вместе с ними совершал дальние походы с ночевками на постоялых дворах, и ни днем, ни ночью не расставался с карандашом и бумагой, делая зарисовки, обдумывая подписи к ним. Став педагогом, он не перестал быть художником.
Прежде чем стать педагогом, молодой Тёпфер пробовал свои силы на литературном поприще. Сначала издатель “Женевского альманаха” отверг — за дерзость и остроту — его басню “Горшки”, высмеивающую быстро разбогатевших выскочек из низшего сословия. Потом неудачей закончилась попытка издать политические речи Демосфена: книга, содержащая параллельно греческий текст и его французский перевод и снабженная комментариями, не выдерживала сравнения с однотипными немецкими изданиями. Все же филологические штудии принесли начинающему автору немалую пользу: он внимательно изучил речи Демосфена в переводах Поля-Луи Курье, замечательного французского писателя и публициста, и следы этих занятий можно отыскать в приметах стиля зрелого Тёпфера.
Вопросы литературного стиля всерьез занимали молодого Тёпфера; от Курье он перешел к французским классикам XVI века, к Монтеню и Рабле. Если учесть, что в детстве он зачитывался “Энеидой" Вергилия, “Приключениями Телемака” Фенелона и пасторалями Флориана, а в юности прошел через страстное увлечение Руссо, то легко представить, на каких образцах складывался его слог и какие идеи он проповедовал в своих сочинениях. В брошюре, посвященной разбору женевской выставки 1826 г., Тёпфер призвал художников отказаться от классицистической регламентации, вернуться к простоте и естественности природы. Тогда подобные взгляды казались ересью и вызвали резкую отповедь, но Тёпфер оставался при своем мнении. Он продолжал откликаться на все значительные события художественной жизни Женевы, записывая свои мысли о природе и предназначении искусства, в том числе литературы, и со временем из этих заметок выросла вышедшая посмертно книга “Размышления и заметки женевского художника” — книга, которой не в малой степени обязана своей славой “женевская школа” живописи во главе с А.Каламом, другом Тёпфера.
Своими ежегодными путешествиями вместе с учениками Тёпфер вписал новую страницу в историю женевской педагогики: до него подобные экскурсии не совершались столь регулярно, после него стали неотъемлемым элементом воспитательной работы в швейцарских школах. Учащимся так полюбились эти походы с талантливым и требовательным воспитателем, что многие из них такое путешествие предпочитали каникулярной поездке на родину. Вместе с воспитанниками Тёпфер вел очень своеобразный “путевой журнал”, который потом лег в основу первой серии альбомов “Путешествия зигзагами”. Альбомы, содержавшие рисунки с подписями, были своего рода рисованными отчетами о путешествии и предназначались для домашнего пользования. Они, пожалуй, так и остались бы семейной реликвией, если бы не визит друга детства и юности Фредерика Соре, ставшего воспитателем детей великого герцога Веймарского. Живя в Веймаре, он был вхож в дом Гете, перевел — под присмотром автора — на французский язык его “Метаморфозы растений”, сблизился с Эккерманом. Ему-то он и поведал о необычных альбомах, поразивших его воображение. Побывав вскоре в Женеве, секретарь Гете сам убедился в справедливости слов Соре, и они вместе уговорили женевца показать альбомы Гете. Гете дал им высокую оценку и посоветовал опубликовать6.
Одобрение великого писателя окрылило Тёпфера. В конце 1831 г. он посылает в Веймар еще несколько своих тетрадей — комические романы, альбомы путешествий. И снова Гете не скупится на похвалы, о чем говорит запись Эккермана от 5 января 1832 г.7
Растроганный и вдохновленный Тёпфер решает показать Гете и свои литературные опыты: он посылает в Веймар экземпляр только что вышедшей новеллы “Библиотека моего дяди” (среднюю часть одноименной повести), снабдив ее собственноручно выполненными на полях многочисленными иллюстрациями. Но эта посылка уже не застала адресата в живых. Гете так и не успел высказать свое суждение о прозе Тёпфера. Однако работа художника не пропала даром — рисунки легли в основу иллюстрированного издания “Женевских новелл”, вышедшего в Париже в 1845 г.
Суждение Гете продолжало оказывать влияние и после смерти великого немца. Эккерман и Соре опубликовали в последнем номере гетевского журнала “Искусство и древность” большую статью о рисунках и акварелях Тёпфера. Вместе с широкой известностью к нему пришла уверенность в своих силах. Он пишет новеллы “Наследство”, “Страх”, “Элиза и Видмер”, усиленно работает над романом “Пасторский дом” — первым своим крупным произведением, создает и публикует новые серии путевых альбомов и комические романы. Городские власти воздают должное знаменитому земляку — в 1832 г. он становится профессором риторики и литературы Женевской Академии. Необходимость еженедельно готовиться к очередной лекции стимулирует работу над книгой по теории искусства. Накапливаются новеллы, и Тёпфер подумывает об издании сборника. Об этом говорит необыкновенная активность писателя в 1837 г., когда было опубликовано пять новелл — “Два узника”, “Путь за океан”, “У Женевского озера”, “Трианская долина”, “Генриетта”. В самом начале 1838 г. выходит в свет повесть “История Жюля”, получившая позже название “Библиотека моего дяди”. Выходит в Женеве, о Париже писатель пока думать не смеет.
И снова счастливый случай помогает Тёпферу. Его “крестными отцами” в литературе становятся французский писатель, дипломат на русской службе граф Ксавье де Местр и критик Ш.-О. Сент-Бёв.
Еще в 1833 г. в руки де Местра попали две новеллы — “Библиотека моего дяди” и “Пасторский дом” (первая часть тогда еще не написанного одноименного романа). Они понравились маститому писателю, и он попросил одного из своих женевских друзей поздравить автора с успехом. Обрадованный неожиданной поддержкой, Тёпфер послал де Местру две своих брошюры, составившие позже две книги “Размышлений и заметок женевского художника”. Завязалась переписка8, и Тёпфер стал посылать де Местру свои сочинения. Когда парижский издатель Шарпантье попросил де Местра прислать для публикации новые сочинения, тот посоветовал издать новеллы Тёпфера, которые были близки ему по духу и творческой манере. Тёпфер не возражал: быть изданным в Париже для швейцарца, пишущего по-французски, — большая честь. К тому же как раз в это время он готовил свои новеллы в Женеве к изданию. Однако и Тёпфера, и Шарпантье опередил немецко-швейцарский писатель Генрих Цшокке: в 1839 г. он опубликовал рассказы Тёпфера в своем переводе на немецкий язык, снабдив их доброжелательным предисловием и удачным названием — “Женевские новеллы”. Женевский сборник, включавший в себя, наряду с новеллами, несколько критических эссе, вышел только в 1840 г. Парижское издание появилось годом позже. Ему было предпослано в качестве предисловия рекомендательное письмо де Местра, в котором он настойчиво советовал издателю опубликовать новеллы Тёпфера, “которые могли бы быть продолжением моих собственных. Будучи не в состоянии предложить вам вещи, которые я не смог написать, рекомендую вам эти, которые я хотел бы написать”9.
В высшей степени положительный отзыв новеллам дал, как уже отмечалось, Сент-Бёв; он познакомился с ними задолго до публикации в Париже, а когда они вышли в свет, сразу же откликнулся на это событие большой статьей в журнале “Ревю де дё монд” (15 марта 1841).
Коммерческий успех превзошел все ожидания, тираж разошелся в несколько недель, и к Тёпферу пришла слава, которую он встретил достойно, как и подобает истинному женевцу, руководителю преуспевающего пансиона и уважаемому отцу семейства. Его избирают в Большой совет (местный парламент), он один из самых уважаемых людей города, к его голосу — о чем бы он ни писал в женевской “Библиотек юниверсаль”: о литературе, живописи или политике, — почтительно прислушиваются. Но пик уже пройден, все лучшее создано, начинается стремительный закат. Закат физический: в это время впервые дают о себе знать симптомы роковой болезни печени, безвременно сведшей его в могилу. Закат литературный: после 1841 года он написал только сентиментально-патетический роман “Роза и Гертруда”, одно из самых слабых произведений. Закат политический: связав свою судьбу с консерваторами, он упорно и не без ущерба для творчества противился духу исторических перемен.
О политических взглядах Тёпфера следует сказать особо. Детство и юность писателя пришлись на смутную пору вассальной зависимости Швейцарии от Франции (1798-1815), а вся сознательная жизнь прошла в период Реставрации (1815-1830) и последующие годы ожесточенной борьбы радикально настроенной буржуазии с консерваторами и умеренными либералами. Сам он — по семейным традициям и по убеждениям — был “человеком Реставрации” и остался им до конца жизни. Свидетель агонии старого общественного строя, он в борьбе нового с отжившим принял сторону противников нового, консерваторов. Конечно, как это часто случается, Тёпфер-художник был более чуток к ходу времени, чем Тёпфер-политик. Идейно-художественная позиция Тёпфера не может быть сведена к политическому консерватизму, она связана со всем комплексом противоречий швейцарской действительности.
Будучи традиционалистом, Тёпфер не принимал нового, боялся народных волнений. Он был активным противником революционного движения, оставаясь в то же время республиканцем и демократом. Понимая, что дорогое его сердцу патриархальное прошлое вряд ли удастся возродить, он впадал то в ярость, то в тихую меланхолию. Его раздражало само слово прогресс: “Прогресс и холера, холера и прогресс, две напасти, не известные в старину”10.
Но Тёпфер искренне любил народ, считал себя “человеком из народа” и гордился этим. Он искренне любил старую Женеву, которая на его глазах утрачивала свое своеобразие, богатела и превращалась в европейский караван-сарай, в “маленький Париж”. Зорким глазом художника он подмечал пороки политического радикализма, ущербность буржуазной прессы, буквально “нутром” (недаром его называли “инстинктивным консерватором”) ощущал нравственную несостоятельность и бездуховность рвущейся к власти средней и мелкой буржуазии. В Швейцарии он видел две Швейцарии, старую и новую, и его симпатии были безраздельно на стороне старой, которую он идеализировал и недостатков которой не замечал. “Есть Швейцария подлинная, которая остается дома, — писал он, — и Швейцария торгашей, которая носится по свету; есть простая горная страна — и есть страна диковинная, чудодейственная, эффектная; Швейцария естественная, древняя, спокойная — и Швейцария искусственная, современная, шумная, меняющаяся на глазах, показная, Швейцария сфабрикованная... и, что хуже всего, сфабрикованная в Париже. Увы!”11
С 1815 г. в Женеве правили богатые аристократические семьи, с которыми Тёпфер — сын известного художника и сам художник, профессор Академии и парламентарий — поддерживал дружеские отношения. В течение всего периода Реставрации патрицианская олигархия отчаянно сопротивлялась историческим переменам, но под напором радикальных элементов, поддерживаемых народными массами, все чаще шла на уступки. В лагере консерваторов не было единства, среди них были и сторонники умеренных реформ, и приверженцы сильной власти и скорой расправы с радикалами. К этой группировке, возглавляемой ректором Женевской Академии де Ларивом, примыкал и Тёпфер. Чтобы словом и делом поддержать свою партию, терпящую поражение за поражением, больной писатель, оставив другие дела, основывает в январе 1842 г. газету “Le courrier de Genève” и на ее страницах ведет ожесточенную борьбу с радикальными изданиями — “Le Journal de Genève”, “Le Représentant”, “Le Diable boiteux”.
Тёпфер был не только душой нового печатного органа, его главным редактором, но и основным поставщиком статей. Его выпады против политических противников отмечены временами былым остроумием, но все же ведущим чувством теперь выступает гнев, а главным “аргументом” — призыв к скорейшей расправе со смутьянами и инакомыслящими. Своей журналистской активностью он нажил себе немало врагов и снискал печальную репутацию ограниченного реакционера. От политической линии газеты вынуждены были отмежеваться даже умеренные консерваторы, стоявшие в то время у власти, и весной 1843 г. она прекратила свое существование.
Поражение тяжело подействовало на писателя, и без того удрученного болезнью и сомнениями. Усилились настроения обреченности, он чувствовал, что сражается не в том лагере. Приступы болезни влекут за собой приступы отчаяния и мрачного юмора. Тёпфер ищет утешения в религии (это проявилось в романе “Роза и Гертруда”) и в работе. Осенью 1845 года и зимой 1846 он полностью переделал комический роман “Г-н Криптогам”, закончил серию сатирических рисунков “История Альбера”, направленных против радикалов и их прессы. Поездки на курорты не принесли облегчения. Тёпфер сначала избавился от своего учебного заведения, дела которого шли теперь далеко не блестяще, так как политические воззрения владельцев не способствовали притоку новых воспитанников. Потом отказался от чтения лекций в Академии. В последние месяцы жизни он целиком отдался своей давней страсти — живописи маслом; художник А. Калам помогал ему советом и делом. Это была последняя радость в жизни Тёпфера. 8 июня 1846 г. он умер, не дожив нескольких месяцев до победы радикалов, до торжества ненавистной ему торгово-промышленной буржуазии.
***
Во всех историях литературы французской Швейцарии можно найти утверждение о царившем в Женеве духе кальвиновского пуританизма, о всепроннизывающей религиозности и суровой серьезности, о решительном преобладании и превосходстве ученых над людьми искусства. На этом фоне грациозный талант Тёпфера кажется редким, даже редкостным исключением из правил. И все же мрачная характеристика интеллектуальной и культурной жизни Женевы, пожалуй, несколько преувеличена; справедлива она только по отношению к “верхнему” городу, к богатым патрицианским кварталам.
Простой народ Женевы, рабочий и ремесленный люд искони отличался насмешливым складом ума. Обитатели “нижнего” города умели остроумно и хлестко высмеять чванливых аристократов, вовсю потешались над захлестнувшей город англоманией — совсем как в новеллах и рисованных циклах Тёпфера.
Особой популярностью у горожан пользовался так называемый “Женевский погребок”, нечто вроде современного кабаре, в котором со стихами и сатирическими куплетами выступали местные “соперники Беранже”, поэты и шансонье Ж.-П. Шапоньер, Э.-Ж. Годи Лефор, Ж.-А. Пти Сенн. Но женевцы, в отличие от своих парижских собратьев, никогда не посягали на основы государства, а тем более на религию. Они, как правило, в своих сатирах редко шли дальше добродушной насмешки и остроумного, но безобидного шаржа. Тоже совсем как в новеллах и комических романах Тёпфера.
Органическая связь тепферовского юмора с комико-сатирической стихией женевского простонародья не вызывает сомнений.
Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать новеллы “У Жерского озера” и “Антернский перевал” с их комизмом ситуаций и выразительными образами савойских крестьян или английских путешественников, шаржированных в духе женевской смеховой традиции. В основу многих эпизодов положены анекдоты и шутки, имевшие хождение в Женеве первой трети XIX в.
Значительно тоньше и мягче юмор в “Библиотеке моего дяди”; здесь он связан не столько с комическими ситуациями (хотя и они имеют место: вспомним вторжение Жюля в мастерскую художника или его “болезнь”, которой он дурачит дядю), сколько с образом рассказчика, с постоянным присутствием автора, который, повествуя о сердечных переживаниях и злоключениях своего героя, добродушно-снисходительно посмеивается и над его окружением, и над ним самим.
Один из основных элементов художественной структуры большинства образов “Женевских новелл” — шарж. Шарж то легкий, “дружеский”, как в случае с дядей Томом, старым ученым, который “больше верит наукам, чем жизни. Он скорее готов усомниться в собственном существовании, чем в безоговорочно принятой им какой-нибудь туманной философской доктрине”; то язвительный, граничащий с карикатурой, как в случае с “целомудренным до крайности” учителем Ратеном, человеком почтенным и смешным, важным и комичным, внушавшим одновременно и “уважение к себе, и желание подшутить над ним”. Степень шаржированности того или иного образа видна и в тексте, и особенно в авторских иллюстрациях к нему. Давно замечено, что Тёпфер-новеллист мягче, задушевнее Тёпфера-карикатуриста, однако и тут и там мы видим один и тот же тип восприятия и художественного воссоздания жизни — карикатурно-юмористический. Тёпфер верен этому типу во всех своих лучших произведениях — “Женевских новеллах”, “Путешествиях зигзагами”, комических рисованных романах.
Полтора столетия, прошедшие со времени создания “Женевских новелл”, позволяют сегодня со всей определенностью сказать, что именно юмор Тёпфера помогает им выдерживать нелегкое испытание временем и сохранять привлекательность для читателя. Случайно ли, что серьезные вещи Тёпфера, которыми восхищались в прошлом столетии, — романы “Пасторский дом” и “Роза и Гертруда” — кажутся теперь безнадежно устаревшими, надуманными, просто скучными? В них Тёпфер отказался от своего неотразимого оружия — юмора, который в иных случаях помогал ему подняться над безвременьем эпохи Реставрации, над самим собой.
Роман “Пасторский дом” (Le presbytère) (два тома, пять книг) потребовал от Тёпфера семи лет напряженного труда: 1832-1839. Одно это говорит о значении, которое писатель придавал своему детищу. Он пытался в нем утвердить свои идеалы, запечатлеть картины старой, уходящей в прошлое Женевы, проникнуть в глубины человеческого сердца. В романе рассказана трогательно-трагическая история двух влюбленных — сироты-подкидыша Шарля, воспитанного добрым деревенским священником Превером, и Луизы, дочери дьячка Рейба, человека честного, но недалекого. Молодые люди любят друг друга любовью нежной и невинной, как и положено чувствительным героям сентиментального романа, написанного не без влияния “Поля и Виргинии” Бернардена де Сен-Пьера. Все усилия благородного пастора обеспечить их счастье разбиваются о тупое упрямство дьячка и козни некоего Шампена, привратника из Женевы, где учится в семинарии Шарль. В письмах к своему старому другу Рейба (три средние книги романа целиком состоят из писем) Шампен злобно клевещет на Шарля и расстраивает его брак с Луизой.
Вина за безжалостно разрушенную идиллию возлагается, таким образом, на привратника Шампена, который к тому же оказывается бывшим якобинцем. Из-за него юные герои не могут жить по законам природы и добродетели. Корень зла, оказывается, в революции, докатившейся и до Женевской республики и взбудоражившей ее безмятежно-идиллическую жизнь. Таков “урок”, который консерватор Тёпфер хотел преподать современникам своим романом. Он отказался в нем выставить в смешном свете то, что действительно было достойно осмеяния — застывшие патриархальные представления, средневековую ограниченность сознания. История в отместку сама посмеялась над художником, повернувшимся к ней спиной: в наши дни роман “Пасторский дом” читается как пародия писателя на самого себя, на те идеалы и представления, которые казались ему священными и незыблемыми.
В еще большей степени политическая близорукость обернулась художественными просчетами в романе “Роза и Гертруда”, задуманном как иллюстрация религиозной мысли о неизбежности победы простодушно покорных, слепо верующих слуг божьих над лукавыми и безнравственными безбожниками. Центральной фигурой и здесь выступает женевский священник, от имени которого ведется повествование. Авторского присутствия, такого явственного в новеллах, здесь почти не ощущается. Боголюбивое добронравие пастора Бернье — единственная и высшая мера авторской оценки описываемых событий.
В довольно сложной сюжетной схеме романа много совпадений с “Клариссой” Ричардсона, любимым романом Тёпфера, а в общей тональности повествования и в образе пастора Бернье чувствуется влияние “Векфильдского священника” Голдсмита. Пастор встречает двух попавших в беду женевских девушек. Одна из них, Роза, вышла против воли родителей замуж и бежала из дома с богатым и знатным повесой, который при первом же удобном случае бросил ее без всяких средств к существованию в незнакомом городе; другая, Гертруда, тоже без ведома и согласия родителей последовала за своей подругой, чтобы не оставлять ее одну в рискованном предприятии. Бернье берет заблудших девушек под свое покровительство, возвращает их в лоно церкви, оберегает от соблазнов города. В конце романа Роза умирает (слишком глубоким было ее “грехопадение”), а Гертруда становится женой пастора. Добро и благонравие торжествует над злом и развращенностью нравов.
Надуманность ситуаций, заданность характеров, несамостоятельность образной системы и композиционной структуры, замеченные уже современниками, говорят о том, что жанр романа, вообще серьезная большая проза не были сильной стороной Тёпфера. Иное дело небольшие по размеру новеллы и повести, путевые зарисовки, психологические этюды, основанные на личном душевном опыте и окрашенные неповторимым тёпферовским юмором. Тут он в своей стихии, тут добивается — может быть, неожиданно для себя самого — значительных успехов.
Истинное значение Тёпфера-юмориста было осознано только в ХХ в., когда выяснилось, что в своих новеллах и особенно в альбомах карикатур он создал юмористические типы, сопоставимые по выразительности с диккенсовскими членами Пиквикского клуба. Швейцарский историк литературы Г. Кальгари считает даже, что во Франции юморист, равный Тёпферу, появился только в лице Анатоля Франса12. Это, разумеется, преувеличение, но родилось это мнение не из одного только желания превознести своего “национального” художника. Когда Тёпферу удавалось — благодаря заложенной в нем творческой энергии — преодолеть ограниченность своего миросозерцания и избавиться от пут сентиментально-романтических эстетических установок, когда он давал волю фантазии и полагался на собственный вкус, тогда под его пером писателя и рисовальщика действительно рождались образы и картины, как бы выхваченные из потока подлинной жизни.
Другой швейцарский литературовед, Ш. Клерк, наоборот, полагал, что истинно бессмертными новеллы и комические альбомы Тёпфера делает не юмор, который “изрядно устарел“13, а торжество бюргерского благоразумия. “Сосчитали ли вы, сколько раз на первых страницах «Библиотеки моего дяди» повторяется слово воспитание? — спрашивает он. И продолжает: — ... одно наслаждение видеть, как благоразумие берет верх в жизни молодого художника. В один прекрасный день он забудет прекрасную англичанку из очень хорошей семьи, так же как он забыл таинственную еврейку, и женится на Генриетте, соседке. Этим все сказано”14.
Разумеется, никак нельзя согласиться с толкованием тёпферовского творчества как апологии мещанской ограниченности. Но Ш. Клерк, без сомнения, прав в том, что “Библиотека моего дяди” (“Bibliothèque de mon oncle”) задумана как произведение о воспитании личности. (В этом смысле первое, тёпферовское название повести — “История Жюля” — точнее соответствовало общему замыслу.) Три части повести, объединенные образом дядюшки Тома, это, по существу, три этапа развития: детство, юность, молодость. На каждом из них герой проходит через сильное сердечное увлечение. События первой части (“Два узника”) развиваются под знаком детской влюбленности Жюля в прекрасную англичанку Люси — чувства, ставшего причиной многих “проступков” мальчика, совершив которые, он спасается бегством в Лозанну, где временно живет его дядя. Бежит Жюль не только от нравственного ригоризма педантичного учителя Ратена и мелких житейских невзгод: в нем как бы совершается переход из детства в юность, из сферы запретов и регламентаций в царство душевной раскрепощенности.
Стержень второй части (“Библиотека”) — страстное увлечение робкого созерцателя Жюля таинственной еврейкой, которая только дважды появляется в библиотеке дяди Тома и вскоре умирает от черной оспы, так и не успев выслушать признание Жюля. Так сразу позрослевший от горя Жюль “похоронил свою юность”, пройдя очень существенный этап “воспитания чувств”.
В третьей части (“Генриетта”) Жюль, ставший живописцем, но оставшийся “человеком из народа”, все-таки преодолевает робость и признается в любви — на сей раз дочери землемера, соседке Генриетте. Он женится на ней, разрешив — не без помощи богатой англичанки Люси — ряд затруднений материального характера. Повесть заканчивается письмом Жюля к Люси: он делится с ней горем, вызванным смертью дядюшки.
Существует незаконченный черновой набросок четвертой новеллы цикла, озаглавленной “Семейная жизнь Жюля”. В ней Тёпфер хотел рассказать о жизни героя с Генриеттой, об отсутствии “гармонии сердца” и возникшей в связи с этим опасностью разрыва. Жюль тайком делает копию портрета Люси, написанного им прежде, неожиданно получает от нее из Англии письмо с намеком, что она несчастна, встречается с ней в Италии, но в конце концов прислушивается к голосу рассудка и возвращается в Женеву. Бюргерское благоразумие побеждает, но оно же делает Жюля несчастным, заставляет жить двойной жизнью. “Ни слова не сказав Генриетте о том, что произошло, я постарался...” — этими словами обрывается набросок новеллы, так и не написанной Тёпфером. Существование этого наброска дает основание говорить о незавершенности повести о Жюле. Хотя и омраченный смертью дядюшки, но в целом благополучный финал повести писателя, по-видимому, не удовлетворял. Вопросы воспитания личности, живущей в согласии с собой и своим окружением, оставались открытыми.
Не апология обывательской ограниченности, а ностальгия по безвозвратно ушедшему патриархальному прошлому, по “восхитительным переживаниям” детства и юности, — вот доминирующее чувство всего творчества Тёпфера. Неподлинное, приукрашенное прошлое необходимо как противовес бездуховной деляческой действительности, как душевная терапия от чувства безысходности. Проницательно заметив, что победа буржуазных отношений способствует “торжеству власти тщеславия”, Тёпфер отказывается понять, что эти отношения все же шаг вперед по сравнению с властью патрицианской олигархии, и винит во всех бедах буржуазно-демократический “принцип равенства”.
В работах литературоведов (и зарубежных, и отечественных) не раз поднимался вопрос о месте Тёпфера в развитии швейцарской и — шире — европейской литературы XIX в. Одни писали о нем как о запоздалом сентименталисте, другие рассматривали его как романтика, третьи — особенно в последнее время — подчеркивали приверженность писателя реалистическим способам воссоздания действительности в искусстве. Но все без исключения указывали на своеобразие женевца, на несводимость его творчества к тому или иному литературному направлению.
Новеллы Тёпфера антиромантичны и по сюжету (он почти никогда не бывает острым), и по характерам героев, и по историческому колориту. Нет у него и характерного для романтиков непреодолимого противоречия между духовной деятельностью и материальной жизнью. Он исходит из возможности гармонического сочетания того и другого, хотя и полагает эту возможность в добром старом времени.
Разумеется, по своей социально-политической направленности мироощущение Тёпфера романтично, так как ориентированно на сохранение докапиталистического уклада жизни. Конфликт между романтикой патриархального прошлого и реальным развитием щвейцарского общества — ведущий конфликт всего его творчества. Но отсталость общественного развития Швейцарии определила неразвитость романтизма, стертость основных его признаков, а то и полное их отсутствие. В новеллах Тёпфера, например, отсутствуют такие характерные приметы романтизма, как фантастика, таинственность, исключительные характеры и необычные жизненные ситуации, грандиозные страсти и “мировая скорбь”.
Показательна в этом отношении новелла “Наследство”. Ее герой, пресыщенный жизнью (“Скука — моя болезнь, читатель”) молодой состоятельный патриций, очень напоминает страдающих “болезнью века” романтических героев. Он занят только собой и своими мнимыми недугами, мысль о физическом или умственном напряжении вызывает у него зевоту. Еще ничего не совершив, он уже имеет звание полковника национальной гвардии, его прочат в члены городского совета, он отказался от должности мэра. С комической важностью он заявляет, что его цель — проживать доходы, ездить верхом, жениться, получить наследство, которое завещано ему богатым родственником.
В первой части новеллы образ героя шаржирован. Но Тёпферу мало высмеять претенциозность и напускную экстравагантность молодого бездельника, он хочет показать процесс его превращения в полезного члена общества. Для этого надо отказаться не только от романтической позы, но и от богатого наследства. Помощником в устройстве его сердечных и мирских дел становится рассудительный и бескорыстный пастор Латур (опять пастор!), благодаря которому наш герой возвращается к патриархальным истокам, в среду простых людей, живущих по законам отцов и дедов.
Необходимость выдвижения положительного “противовеса” романтической легковесности вынудила писателя отказаться от юмора. Если пресыщенный жизнью молодой повеса в начале новеллы смешон, то резонерствующий апологет стародедовских добродетелей в ее конце способен нагнать на читателя скуку. Новелла “Наследство” лишний раз подтверждает крайне важную роль юмора в творчестве Тёпфера. Наличие юмора придает лучшим из “Женевских новелл” современное звучание, его отсутствие отбрасывает менее удачные в сферу антиквариата.
Юмор Тёпфера — явление в высшей степени своеобразное, почти не имеющее параллелей в литературе Швейцарии и сравнимое, пожалуй, только с юмором Жан Поля. Сходство этих двух писателей — и по типу творчества, и по стилю — замечено уже давно. Их роднит, наряду с неистощимым воображением (правда, у Тёпфера оно в большей мере проявилось в комических “романах”, чем в новеллах), своеобразное сочетание просветительских идей с принципами сентиментализма, а также дар юмористического снятия утверждаемой чувствительности, умение избегать и “романтической иронии”, и сентиментальной слезливости. Юмор Тёпфера, даже если он временами переходит в едкую сатиру, лишен привкуса горечи и вселенской печали, свободен от разъедающего душу скепсиса. Это не ироническая “игра” осознавшего свою свободу духа, как у ранних романтиков, и не горький сарказм разочарования жизнью, свойственный романтикам на позднем этапе. Мягкий, добродушно-меланхолический юмор Тёпфера выступает одним из способов реалистического “переживания” действительности, он помогает представить жизнь такой, как она есть, а не какой ее хочется (или принято) видеть.
Пример такой иронической “коррекции” общепринятого — новелла “Большой Сен-Бернар”. В ней одно и то же событие (комическое приключение на горном перевале) дается как бы в двойном преломлении: в восприятии романтика “из школы Александра Дюма” и в оценке рассказчика, человека трезвого, сдержанного и ироничного. Причем точка зрения рассказчика в ходе событий меняется. Вначале, в странноприимном монастыре, его возмущают реплики незнакомого “толстого господина”, как ему кажется, несправедливые и циничные, о двойственности человеческой природы и лживости литературы; позже, в финале новеллы, услышав опус романтика о приключении на перевале и сравнив его с тем, что произошло на самом деле, он признает правоту своего оппонента в ночном споре на Большом Сен-Бернарском перевале.
Новелла строится на противопоставлении двух литературных сочинений — рассказа Ксавье де Местра “Прокаженный из Аосты” и сочинения странствующего романтика о том, как он спас девушку от обвала. За первым признается способность тревожить человеческие сердца, второе вызывает смех рассказчика своей неестественностью и полным несоответствием жизненной правде. Турист-романтик в новелле откровенно шаржирован. Он самонадеян, экзальтирован, нелеп в своей эмоциональной взвинченности. На все вокруг он накладывает схему романтического восприятия. Розовощекая савоярка видится ему чахоточной девой, ее брата он изображает грубым и бесчувственным мужланом и делает его женихом “неземного создания”. Естественно, подобный конфликт хрупкого духа и грубой материальной силы может разрешиться только трагически. Слушая сочинение романтика, рассказчик откровенно потешается над штампами романтической литературы — “голубоватый ореол тайной печали”, “таинственные порывы души”, “бездонные глубины” сердца. Ему больше по душе точность в обрисовке действительности, трезвость взгляда на жизнь и природу человека, достоверность в изображении страстей и душевных движений.
Эти качества прозы Тёпфера, наряду с юмором, придают “Женевским новеллам” жизнеспособность, В “Библиотеке моего дяди” и “Наследстве”, например, достоверно и точно описана старая Женева, передан колорит эпохи. Новеллы о путевых приключениях — “У Жерского озера”, “Антернский перевал”, “Трианская долина”, “Большой Сен-Бернар” — в своей географической, топографической части напоминают документальные очерки. Все в них, за исключением, может быть, сюжетных перипетий, подлинно, достоверно: названия городов и селений, гор и долин, локальный и исторический колорит.
Должно быть отмечено и присущее Тёпферу мастерство раскрытия внутренней жизни человека, умение заглянуть в тайники сердца и мысли. Он любил “украдкой подглядывать за тем, что творится в чужой голове”, пуская при этом в ход “лупу и микроскоп”. Особенно занимала Тёпфера, профессионального педагога, неустоявшаяся еще психика ребенка, которую он умел показывать во всей сложности, не “овзросляя”, но и не упрощая. Психика его мальчиков (новеллы “Два узника”, “Страх”) изменчива и подвижна. Они чутко реагируют на воздействие извне, усваивают уроки окружения и в то же время смутно осознают необходимость утверждения своего “нрава”. Наделенный живым воображением, чувствительный и по-детски влюбчивый герой новеллы “Страх”, одной из лучших у Тёпфера, мучительно переживает бесцеремонное вторжение взрослых в его “душевный ланшафт” и ищет спасения в бегстве за пределы городских стен, где его ждут еще более острые приключения и переживания. Пройдя через ночные страхи и кошмары, описанные с неподражаемым тёпферовским юмором, он возвращается под родительский кров повзрослевшим и укрепившимся в бюргеровском благоразумии.
Становление личности Тёпфер раскрывал как противоречивый, нередко болезненный процесс, порождаемый несоответствием двух величин — желания и запрета, субъективных запросов и требований среды. Маленький горбун из новеллы “Путь за океан” с годами все болезненнее осознает несоответствие между возвышенными порывами души и уродливой внешностью. Под безжалостным давлением окружения он смиряет честолюбивые мечты, сужает личностные запросы — до тех пор, пока не чувствует прямую угрозу своему существованию как личности. Тогда он покидает Женеву и отправляется за океан, в Америку, где и обретает возможность для самоутверждения. Но в письме горбуна к оставшемуся в Европе другу детства звучит резкое осуждение расовой дискриминации, которую он называет “безумием”, “варварством” и “бессмысленной жестокостью”. Чувствуется, что этот “печальный предмет” омрачает его семейное счастье, и можно не сомневаться, что автор разделяет сатирические выпады своего героя против американской демократии.
В лучших новеллах Тёпфер избегает проторенных путей, и прокладывает собственные, внося заметный вклад в развитие реалистического путевого очерка и психологического рассказа.
Немало написано критиками, начиная с Сент-Бёва, о стиле Тёпфера. В нем находили черты сходства со стилем Руссо, Курье, Бернардена де Сен-Пьера, Жан Поля. Черты эти в стиле Тёпфера, несомненно, есть. Чувствуется в нем и немецкое происхождение писателя, и влияние очень своеобразного женевского варианта французского языка, и стиль эпохи, и стиль той литературной филиации (Руссо, Стерн, Ричардсон), последователем которой был женевский художник. Но еще больше в нем от самого Тёпфера, от склада его характера и особенностей психики, от атмосферы города, в котором он вырос и сложился как писатель.
Тёпфер любил повторять известное изречение Бюффона — “стиль — это человек”. Его собственный стиль — это сплав разноречивых качеств, отразивших как противоречия его личности, так и неповторимые приметы его творческой и гражданской судьбы. Основной источник, питающий прозу Тёпфера, — память о детстве и юности. Память удивительно цепкая и точная, внимательная к детали. Отсюда — склонность к подробной детализации описаний, подкрепленная к тому же постоянной практикой рисовальщика тушью. Тёпфер как бы предельно приближает объект изображения к глазам (напомним — больным, быстро устающим глазам), рассматривает его в лупу или в микроскоп, он — поэт точно выписанной детали, конкретной, индивидуальной истины, зримого образа. Трезвостью взгляда, а также некоторой склонностью к рационалистической рубрикации страстей, характеров и обстоятельств он близок просветителям. Когда же наступает черед обобщения, “генерализации”, Тёпфер охотно прибегает к повышенной эмоциональности, вводит в текст вопросительные и восклицательные предложения, прямые обращения к читателю (“Не спрашивая меня, читатель, что будут делать в моей истории эти новые персонажи! Может быть, ничего!”), завершает отдельные эпизоды почти эпиграмматическими концовками.
Бросающийся в глаза признак стиля Тёпфера — частые отступления. Восприятие мира осложнено у него воспоминаниями о прошлом, неожиданными ассоциациями, лирическими (и иными) отступлениями, вариациями по поводу и без повода, на темы, иногда значительно отстоящие от непосредственного предмета изображения. Некоторые его новеллы, кажется, целиком состоят из отступлений, вставных эпизодов и т.п. В новелле “Два узника”, например, рассказчик, прежде чем перейти к изложению сюжетной линии, успевает поговорить и о роли жилища в формировании личности, и о страданиях великих поэтов, и о позорных мыслях, которые гнездятся в человеческом мозгу, и о многом другом. Наконец, он спохватывается — “я забыл, читатель, что хотел рассказать о моем жилище, — но тут же снова начинает очередное отступление, на сей раз о “ребяческой любви”. Так же строятся и другие новеллы. Создается впечатление, что они сделаны по образцу тёпферовских “Путешествий зигзагами” — как странствия по извилистым тропам фантазии и чувства. “Зигзаг” выступает структурным принципом не только художника, но и новеллиста.
В XIX в. эти отступления воспринимались как следование Стерну и особенно Ксавье де Местру с его искусством легкой светской “болтовни” (causerie). В 1920-е годы Б.М.Эйхенбаум рассматривал их как прием, нужный для “намеренного затягивания рассказа”15. Однако роль отступлений, думается, этим не исчерпывается. Они нужны также для создания художественного пространства, обеспечивающего эффект насыщенного критическим отношением к действительности “присутствия” автора. Тёпферовские отступления — не только дань традиции, это еще и форма сопротивления диктату действительности.
Острее, чем в новеллах, это сопротивление ощущается в рисованных “романах”. Тёпфер-карикатурист выступает смелым новатором. Он отказывается принимать во внимание господствующие нормы и правила, отбрасывает условности и создает “безумные вещи” — чтобы найти отдушину для бурлящей в нем творческой энергии.
Тёпфер предвидел расцвет жанра веселых рисованных историй, теоретически обосновал это явление и дал его великолепные образцы. В эпоху, когда средства массовой информации ограничивались печатным словом, он хотел воздействовать на сознание людей, особенно людей малообразованных, синтетическим искусством, объединяющим образ и слово, рисунок и лаконичную подпись к нему. Он был глубоко убежден, что на душу ребенка или простолюдина десять рисунков подействуют сильнее, чем десять толстых фолиантов. Простой человек не приучен к работе мысли, писал Тёпфер в “Размышлениях по поводу одной программы” (1836). “Любое рассуждение его утомляет, не убеждая; любая фраза не достигнет цели, если она не превращена в образ, в движение, если она не воздействует одновременно на органы чувств, на воображение и сердце”16.
В общей сложности Тёпфер создал семь комических романов: “Г-н Жабо”, “Г-н Крепен”, “Г-н Вьё-Буа”, “Доктор Фестюс”, “Г-н Пенсиль”, “История Альбера”, “Г-н Криптогам”. Воспринимавшиеся в XIX в. как невинная забава одаренного дилетанта, в XX веке они утвердили славу Тёпфера-карикатуриста. Их герои, беспокойные и смешные чудаки, что-то ищут, кого-то преследуют (или кто-то преследует их). Они всегда в пути. Г-н Вьё-Буа ищет свою возлюбленную, ученый доктор Фестюс переживает опаснейшие приключения в поисках кометы, художник Пенсиль охотится за улетевшим от порыва ветра рисунком, ботаник Криптогам спасается от некой Эльвиры, которая хочет женить его на себе.
Неистощимая фантазия художника порождает все новые и новые, самые невероятные ситуации, ставит героев в немыслимые положения, чтобы тут же чудодейственным образом спасти их и в конце концов привести к благополучному финалу. Однако его комические образы — не просто порождения фантазии. Каждый из них — характер, каждый несет в себе черты определенного типа и неповторимые черты времени. Гете поражало умение художника “остроумно запечатлеть черты современности и в серии эскизных рисунков создать живой, выразительный образ. “В высшей степени достойно удивления, — писал он, — как в воображении художника снова и снова — в соответствующей обстановке, окруженный самыми разнообразными персонажами — возникает призрак по имени г-н Жабо, как этот неправдоподобный индивид под остроумным пером мастера удивительнейшим образом оживает, становясь как бы реально существующей личностью”.17
Гете интуитивно почувствовал, что причудливые создания Тёпфера — не неуклюжие упражнения дилетанта, а творения зрелого мастера, обладающего своим видением мира и своим стилем художника, которому подвластно творческое преображение действительности.
В “Размышлениях и заметках женевского художника” (“Réflexions et menus propos d’un peintre genevois”), главном своем теоретическом труде, Тёпфер обосновывал условность и эскизность стиля своих карикатур не только спецификой жанра, но и уровнем развития искусства: “По мере того, как искусство совершенствуется, оно удаляется от точности в подражании, чтобы сделаться все более и более условным в своих формах... то же относится и к отдельному художнику. По мере того, как талант его развивается и совершенствуется, он приобретает возможность все более свободно обращаться с предметами, изменяя даже их форму, порой жертвуя некоторой точностью в их воспроизведении, порой преувеличивая или обобщая их основной характер, чтобы яснее выразить свою собственную концепцию красоты”.18
“Размышления и заметки”, над которыми Тёпфер работал более двенадцати лет, но так и не довел до завершения, — не систематический труд по эстетике, а книга художника-практика, написанная в форме задушевного разговора с другом-читателем. В ней много характерных для писателя отступлений, остроумных и тонких замечаний о труде живописца, она насквозь просвечена мягким тёпферовским юмором. Устаревшая во многих своих положениях, книга эта, тем не менее, и сегодня может заинтересовать художников и искусствоведов. Она привлекает внимание глубоким знанием предмета, живостью изложения, широкими обобщениями и меткими характеристиками литературных явлений и эпох. Главный ее пафос — в постижении высокого смысла литературы и искусства, в борьбе с рационалистическими схемами классицизма и Просвещения, с одной стороны, и с романтическими деформациями действительности, — с другой.
“Размышления и заметки” лишний раз подтверждают мысль о неоднозначности творческой индивидуальности Тёпфера. Как провинциальный политик и традиционного склада романтик он мечтал о том, чтобы остановить или хотя бы задержать ход времени; как художник и критик-искусствовед он был убежден, что “жизненность искусства обусловлена его постоянным обновлением”, и старался идти в ногу со временем, а в чем-то даже опережал его. В этом эстетическом чувстве истории, надо полагать, и таится секрет жизнеспособности лучших произведений женевского художника и новеллиста.
***
В России творчество Тёпфера начали осваивать только во второй половине XIX века. В это время его новеллы и роман “Пасторский дом” переводились на русский язык, пропагандировались и неоднократно переиздавались. Первым произведением Тёпфера, переведенным в России, была “Библиотека моего дяди” (Отечественные записки. 1848, N.11, 12). Вслед за ней в этом журнале была напечатана новелла “Наследство” (1850. N2), послужившая поводом для рецензии А.В.Дружинина — первого развернутого отзыва о Тёпфере, появившегося в России. “Милая и оригинальная повесть” понравилась Дружинину своим “общим колоритом”, в котором он нашел “нечто тихое, успокоительное, любезное, идиллическое”. Подчеркивая “юмористическую вдумчивость” Тёпфера, умение в самом микроскопическом факте подсмотреть поэтическую или забавную сторону, он воспринимает автора “Наследства” в русле сентиментально-просветительской традиции и сожалеет, что в России нет писателей, чье “дарование принимало бы направление Стерна, Фильдинга, графа К.де Местра, Жан Поля Рихтера”.19
Критическое и читательское восприятие Тёпфера в России было далеко не однородным. В нем ценили певца покоя, умиротворенности и безмятежной идилличности и противопоставляли его социальным и интеллектуально-художественным брожениям на Западе и в самой России. С другой стороны, творчество Тёпфера отвечало вкусам демократической публики.
Был популярен он и как писатель для детей и юношества. На рубеже столетий Тёпфера вспомнил Толстой. Работая в конце жизни над “Воспоминаниями” (1903), он перечитал “Детство” и счел необходимым заявить, что оно написано “нехорошо, литературно, неискренно”, что во время работы над ним он был “далеко не самостоятелен в формах выражения, а находился под влиянием сильно подействовавших” на него двух писателей — Стерна (“Сентиментальное путешествие”) и Тёпфера (“Библиотека моего дяди”).20 В это же время, отвечая на письмо женевского художника А. Мере, приславшего ему новое издание “Размышлений и заметок”, Толстой еще раз подчеркнул: “Я давно знаю и очень люблю этого художника”.
Тёпфер-новеллист и художественный критик, помогавший благодаря унаследованной от кальвинистов трезвости взгляда на жизнь и врожденному юмору расшатывать устои романтической эстетики, сыграл заметную роль в движении романдской (а в известной мере и европейской — пример Толстого тому подтверждение) литературы от романтизма к реализму.
Невозможно отрицать вклад женевца и в обновление изобразительного искусства, прежде всего искусства карикатуры и иллюстрации. Тут опыт изобретательного и остроумного “отца комиксов” все еще плодотворен и современен.
Родольф Тёпфер — фигура безусловно крупная, но по-настоящему вершинная только для Женевы и французской Швейцарии, где в первой половине XIX столетия рядом с ним действительного некого поставить. На общешвейцарском фоне он выглядит куда скромнее — там уже возвышается Готхельф и набирает силу молодой Келлер. А в европейской табели о рангах его место и вовсе периферийное. В цепко державшем его провинциализме — не только вина, но и беда художника, одним из первых испытавшего на себе, что значит принадлежать к литературе маленькой страны и в то же время ставить перед собой масштабные творческие задачи. Позже дилемму, на которой споткнулся Тёпфер (“родина — чужбина”, “провинция — метрополия”, “теснота — простор”) придется так или иначе решать каждому швейцарскому писателю.
