Суровое испытание (Заметки о драматургии Артура Миллера)
Г. Злобин
Сопоставление большинства американских пьес послевоенных лет с главным направлением драматургии 30-х годов показывает упадок, переживаемый сейчас театром США. Пьесы «идей» уступили место пьесам «настроений». Столкновения личности с окружающим миром, с другими людьми сменились в новейшей американской драме психологическими исканиями в духе Фрейда. Но даже такие пьесы наперечет. На Бродвее царят легковесные комедии, музыкальные обозрения, ревю.
О кризисе драмы и театра США говорили и писали много. Но, как всякий трюизм, это утверждение на каком-то этапе стало односторонним. За внешним хаосом и разложением совершались глубинные сдвиги. Возникала новая драма. Как это ни парадоксально, но отчасти маккартизм и дал импульс новой, гуманистической драме США, вызванной к жизни протестом против наступления реакции на демократические свободы. Зачинателем новой драмы выступил мужественный человек и талантливый художник Артур Миллер. Американская критика уже во весь голос говорит о драматургии Миллера как об этапном явлении в современном американском театре.
Первое знакомство отечественного читателя с Артуром Миллером состоялось в 1948 году, когда был опубликован перевод его пьесы «Все мои сыновья», привлекшей к себе внимание высокой драматургической техникой. Позднее было переведено «Суровое испытание». Русский перевод пьесы «Смерть коммивояжера», опубликованной в февральской книжке «Нового мира» за прошлый год, поразил любителей драмы свежестью формы и глубоким проникновением в характеры простых людей. В журнале «Иностранная литература» (№ 4,
В журнальной статье невозможно, разумеется, сколько-нибудь полно охарактеризовать творчество писателя. Предлагаемые заметки — самый общий взгляд на драматургию Артура Миллера.
Миллер начал писать еще до войны. Известны его пьесы для радио, среди них сатирическая фантазия «Кот и водопроводчик, который был человеком», где автор высмеивает продажных политиканов. В период второй мировой войны Миллер издал серию очерков об американской армии «Положение нормально». В 1944 году появляется его первая большая пьеса «Человек, которому так везло», а за ней роман «Фокус», примечательный по преимуществу тем, что в нем поставлены проблемы национальной дискриминации и угрозы американского фашизма. Кроме того, в «Фокусе» вырисовывается круг интересов писателя, его склонность к разработке этических проблем.
Литературная известность приходит к Миллеру несколько позднее, в 1947 году, с пьесой «Все мои сыновья», которая интересна прямым осуждением людей, наживавшихся на войне и фактически предававших демократию, предававших истинных сыновей Америки. Эта пьеса облечена в традиционную форму семейной драмы, но тема возвращения на родину, где война «показалась просто несчастным случаем, вроде аварии с автобусом», придала ей социальное звучание. Герой пьесы Крис Келлер остро ощущает несоответствие его теперешней жизни тем высоким стремлениям, во имя которых он воевал. Отсюда и возникает понимание им «ответственности перед людьми» и ненависть к людям, преследующим только корыстные интересы. Перед ним встает вопрос: как жить дальше? Но если Крис — человек, которого можно определить старомодным словом «идеалист», то в Джордже Девере приметны черты борца. В столкновении этих двух положительных персонажей пьесы чувствуется попытка автора наметить переход от пассивного протеста к действию.
Миллер не все решает в пьесе до конца, во многом он останавливается на полпути. Неубедительно, к примеру, превращение Джо Келлера из хитрого и жестокого лицемера в совестливого родителя. Драматург в финале переносит конфликт пьесы в сугубо моральную плоскость. Келлер стреляется; зло, таким образом, наказано, а абстрактная справедливость торжествует. И все же критика капиталистических дельцов в пьесе сказалась достаточно резкой, чтобы вызвать нападки на автора со стороны реакционной печати, а пьесу подвергнуть полицейскому запрету,
В следующей пьесе Миллер уже не довольствуется мыслью об индивидуальной ответственности келлеров. Крушение прекраснодушных иллюзий изображается уже не как семейная драма, а как потрясение более высокого порядка. «Смерть коммивояжера», повествующая о маленьком заблудившемся человеке, которому никогда не везло, но который так и не понял этого, самая грустная, пожалуй, пьеса Миллера.
У истоков истории США стояли большие люди, энтузиасты общественного переустройства. Они вселили в народ веру в социальную справедливость и правоту своих устремлений. Гуманные идеалы «Декларации Независимости» так и не превратились в действительность, но успехи Америки в экономическом развитии долгое время поддерживали у многих американцев спасительную веру в «совершенное счастье и идеальную свободу».
«Наши самые характерные черты — это, конечно, молодость, оптимизм и преданность иллюзиям», — писал в свое время Драйзер. С тех пор прошло добрых три десятка лет. Америка утратила молодость, оптимизм сменился усталостью, былые иллюзии — разочарованием. События последних лет подорвали восторженно-приподнятое настроение среднего американца. Возвращение к действительности, трагический крах иллюзий «американской исключительности» — таково основное содержание пьесы «Смерть коммивояжера».
Большинство героев пьесы — члены семьи Ломенов — принадлежит к тем средним американцам, которые, по выражению одного французского публициста, «не видят дальше экрана своего телевизора». Вилли Ломен всегда считал себя образцовым коммивояжером в образцовой стране. Он убежден, что человеку, посвятившему себя торговле, на обетованной земле Америки может выпасть на долю самая невероятная удача. Успех, по его мнению, определяется прежде всего внешностью, личным обаянием. Но ведь внешность, личное обаяние — это только видимость. Значит и успех в деловом мире, самый этот мир купли-продажи — все построено на видимости, а бизнес, которым занимается Вилли, являет лишь подобие настоящего дела. «Для таких, как Вилли, в жизни нет основы, — говорит один из персонажей пьесы. — Он не привинчивает гаек к машине, не учит законам, не лечит болезней. Он висит между небом и землей».
Да, для таких, как Вилли, в жизни нет основы, и он умирает. Хотел или не хотел этого автор, но здесь он подошел к вопросу о судьбах людей, которые не необходимы для производства материальных или духовных ценностей, людей, порожденных капиталистической системой.
Мы вовсе не хотим сказать, что Миллер выступает здесь прямым противником капитализма, но он, несомненно, не приемлет мир рассрочек, авансов, страховых полисов, лихорадочной конкуренции, долгой, попранного человеческого достоинства, разбитых больших и малых надежд.
Вего первой пьесе «Человек, которому так везло», автор задается вопросом: что может человек?
Любопытно, что драматическая ситуация в этой пьесе прямо противоположна ситуации «Смерти коммивояжера»: Дэвиду Фриберу, герою пьесы, безудержно везет, а он не верит в удачу, сомневается в себе, пытается понять, почему у всех, кого он знает, всегда что-то не получается, и только он чертовски удачлив: собственный дом, гараж, лавка. Дэвид начинает пугаться своего везения, он почти хочет, чтобы случилось какое-нибудь несчастье, как гарантия того, что все в мире «правильно». Парадоксальная, но глубокая мысль: в капиталистическом мире человек не чувствует себя спокойным и тогда, когда он обеспечен. Устойчивость жизни выходит, на поверку, мнимой, преходящей, зависящей от случая. Герой оказывается на распутье. Он не знает, в чем причина его благополучия. «У меня в руках были деньги и все становилось моим, — рассуждает Дэвид — Но это не так, ничто не может быть моим, кроме того, что я сам способен сделать».
Развитие действия приводит к тому, что Дэвид разоряется. В интриге есть известная надуманность: герой фактически по своей воле отказывается от всего, чем он владел. Но нам важно, что драматург ставит Дэвида перед необходимостью «измерить» себя и убедиться в своей способности создавать. Оптимистическое звучание финала дает ключ ко всей пьесе: человек все может, он хозяин своей судьбы.
В «Смерти коммивояжера» Миллер вносит существенную поправку в этот тезис. Неудачи Вилли и его сына Бифа порядком расшатали мечты старого коммивояжера, хотя он не хочет признаться в этом даже самому себе. «Единственное, что ценится в нашем мире, — это то, что можно продать», — говорит один из персонажей пьесы, и Вилли, который тридцать шесть лет занимался коммерцией, не понял этой истины. Это почти парадокс, который раскрывается как трагический внутренний разлад, как большая человеческая драма, нарисованная писателем с величайшим тактом, состраданием и горечью. Трещинка между иллюзией и действительностью, появившаяся много лет назад, в пьесе превращается в пропасть, куда обрушивается бедный больной человек. Но и летя в эту пропасть, Вилли еще верит, верит в Бифа, в спасительную страховку, в Америку.
Разбитые надежды Ломенов — не частность, а нечто закономерное, они отображают сужение исторических перспектив США. Украденная авторучка — это гротеск, символ того, что на смену драйзеровскому Каупервуду пришел Биф Ломен.
Есть что-то трогательное и жалкое в судьбе человека «малого» бизнеса, как ее рисует Миллер, но тем художественно убедительнее разоблачение в пьесе мифа об американской исключительности. Само название пьесы подчеркивает иллюзорность хваленой свободы частного предпринимательства. Вспомним великолепный по силе впечатления «Реквием» и заключительный монолог Линды: «...Мы совсем никому не должны. Мы свободны от всяких долгов. Совсем свободны. Свободны... Свободны...».
В свое время в США вокруг пьесы «Смерть коммивояжера» развернулась оживленная дискуссия. По существу, спор шел тогда о художественных и идейных границах современного реализма. И действительно, в пьесе сталкиваются два драматургических принципа: чеховское начало и то, что можно условно назвать «психоаналитической» драмой.
В «Смерти коммивояжера» нет сложной интриги, действие замедленно, внешняя драматическая коллизия отсутствует. По ходу пьесы Вилли вспоминает те или иные случаи из прошлого, и эти воспоминания материализуются на подмостках, образуя «вставные» сцены. В силу этого драматическое действие развивается параллельно в двух временных планах. Переход из одного плана в другой происходит мгновенно, посредством какой-нибудь связующей реплики, почти без перемены декорации и мизансцен. Огромную роль играют световые эффекты и музыкальный аккомпанемент. Подчас, правда, писателю изменяет чувство художественного такта. Чрезмерное акцентирование приближающегося сумасшествия Вилли создает на сцене атмосферу нервозного полузабытья, Вилли впадает в транс, диалог раздваивается. И уже трудно порой отличить, что действительно происходило в прошлом, а что является плодом воображения полубезумного коммивояжера.
«Вставные» сцены, неоднократные «явления» Бена, символической фигуры дельца, и Женщины, бывшей любовницы Вили, и другие подобные приемы, заимствованы из «психоаналитической» драмы. Но у Миллера они обусловлены тематикой пьесы (сопоставление с прошлым) и помогают писателю раскрыть сущность характера Вилли, то, что англичане определяют термином wishful thinking, то есть, когда принимают желаемое за действительное.
Вообще, изображение на сцене того, что происходит в сознании персонажа, нельзя считать неприемлемым для реалистической драмы. В прозе уже давно получил права гражданства так называемый внутренний монолог; к зрительному воплощению субъективного мира и мыслей действующего лица нередко прибегает кинематограф. Приемы перенесения воображаемого и мыслимого в реальную действительность расширяют возможности реализма в драматическом искусстве.
Неверно полагать, что влияние психоаналитических теорий искусства и практики буржуазной литературы и театра на Артура Миллера ограничивается областью формальных приемов. Подмена социальных проблем проблемами психологическими видна в известной степени и в «Смерти коммивояжера». Однако за элементами психоанализа нельзя не видеть гуманистической направленности драмы.
Беспросветность, ощущение безысходности роднит драму Миллера с пьесой Юджина О’Нила «Продавец льда грядет», появившейся на нью-йоркской сцене в 1946 году. Он наделяет Вилли всеми недостатками, какие только можно сыскать в христианском словаре, и в то же время от души, по-человечески жалеет его — этот «маленький кораблик, который ищет тихой пристани» в своих мечтаниях.
Пьесой «Смерть коммивояжера» завершается, на наш взгляд, первый этап творчества Миллера. Критика американской действительности достигает здесь того предела, за которым художник, претендующий на звание реалиста, не может ограничиваться отрицанием зла и состраданием. В творчестве Миллера оформляется какое-то новое качество, критика все теснее сочетается с определенными позитивными идеями.
Чрезвычайно важно в этой связи следующее высказывание писателя о «Суровом испытании»: «Нам должно уже надоесть простое свидетельство поражения человека. Эта пьеса является шагом к утверждению каких-то положительных ценностей в современной драме. Начиная с 1920 года американская драма была последовательным, ежегодным отчетом о крахе личности. Я не верю в то, что это наш удел».
Совершенно очевидно, что «Суровое испытание» — это опосредствованный, но живой отклик на разгул маккартизма, на «охоту за ведьмами», на бесчисленные доносы и постоянный страх, как бы тебя не приняли за «красного». Очевидно также, что в фигурах Джона и Элизабет драматург отдал дань мужеству и стойкости простых честных американцев, не желающих продавать свои убеждения и поддаваться истерии и фанатичности. Отсюда и мировой общественный резонанс пьесы.
«Суровое испытание» — пьеса аллегорическая. И дело не в том, что, будучи построенной на историческом материале, она отражает черты современности. Растерянность, неуверенность в будущем, мельчание общественных и нравственных идеалов, боязнь крепнущего лагеря социализма — все это составляет характерные черты американского буржуазного общества в послевоенный период.
Миллеру, не стоящему на позиции социалистического мировоззрения, такие явления, естественно, представляются признаками надвигающейся национальной катастрофы. Аллегория пьесы раскрывается как суровое испытание, которое переживает Америка за последнее десятилетие. Это уже не крах крисовского идеализма, не трагедия семьи Ломенов, а нечто затронувшее всю нацию. И вот для того, чтобы реабилитировать Америку, вернее, укрепить свою собственную веру в нее, Миллер расширяет диапазон художественного исследования и приходит к изображению народа. Не видя в современности сил, которые могли бы воплотить его идеалы, а также учитывая характер своей аудитории, писатель обращается к прошлому. Так возникает драма, которую можно охарактеризовать как народную историческую хронику.
Мы, разумеется, упрощаем процесс подхода к теме — а центральной темой пьесы является, конечно, моральное величие рядового американца, — но появление на сцене народа, причем народа в сопротивлении, в борьбе, — это бесспорный и знаменательный факт для современной американской драмы в целом.
Однако в своем стремлении к героике Миллер впадает в некоторый схематизм, поступается жизненностью характеров, а в своем стремлении к исторической достоверности ослабляет аллегорическое звучание пьесы, которое несколько приглушается пуританским морализированием.
Социальная и религиозная мотивировка драмы в Салеме дана писателем в обширных ремарках, представляющих собой скорее отрывки публицистической прозы не без художественного элемента. Проводя аналогию между Новой Англией XVII века и современными историческими условиями, драматург пытается объяснить фанатизм и репрессии реакционных классов, исходя из ложной, сугубо идеалистической концепции «дьяволизма», «Дьяволизм», по определению Миллера, — это ненависть противоположных сторон и их страх друг перед другом. Согласно этой сугубо идеалистической концепции, все конфликты в обществе возникают из идеологической борьбы, а приверженность к какой-нибудь определенной идее порождает крайности и нетерпимость к инакомыслящим. Как мораль не существует без понятия греха, так и земное немыслимо без понятия небесного; и вот политические взгляды поднимаются на уровень моральных заповедей, чуть ли не божественного откровения, а любое действие противника объясняется дьявольским промыслом. Развивая свою концепцию, Миллер приходит к выводу: несмотря на то, что с 1692 года образы бога и Люцифера изменились в сознании людей, мир по-прежнему находится в тисках двух противоположных абсолютов, которые теперь предстают в виде капиталистической и коммунистической идеологии.
Нет надобности доказывать здесь наивность такой концепции. Но дело в том, что Миллер пытается примирить две противоположности или, во всяком случае, найти какую-нибудь «среднюю линию», подняться над схваткой.
Может быть, и не стоило бы упоминать об этих сторонах мировоззрения Миллера, если бы они не нашли отражения в образе достопочтенного отца Хейла, «специалиста» по колдовским обрядам. Персонажи «Сурового испытания» распадаются на две большие антагонистические группы: в одной — представители светской и клерикальной власти, богатые землевладельцы, в другой — простые фермеры. Хейл включается в борьбу, не примыкая ни к одной из сторон. Он убеждает арестованных признаться в сношениях с нечистой силой ради спасения собственной жизни. «Не цепляйся за веру, — говорит он, — если вера приносит кровь... Жизнь — самый ценный дар господа... и никаким принципом, даже самым славным, нельзя оправдаться, если отнимешь ее».
Мы отнюдь не собираемся ставить знак равенства между писателем и создаваемыми им характерами. Джон Проктор, как бы там ни было, остается Джоном Проктором, остается героем. И все же фигура Хейла несколько смущает нас: сатирические черты в этом образе уже во втором акте сглаживаются если не симпатией автора, то во всяком случае пониманием, и именно его, Хейла, лицо озаряется в финале «новым светом».
В своей концепция социальной драмы, изложенной в теоретической работе «О социальных пьесах», Миллер исходит из понимания современного общества как механического соединения отдельных индивидуумов, связанных только нуждами экономического производства. Личность якобы обособилась от общества, стала лишь «винтиком» огромного государственного механизма. В силу этого новая драма на известном этапе стала камерной, обратилась к дому, семье, любви. В то же время современный театр, по мнению драматурга, исчерпал единственную форму изображения личной жизни — «прозаический реализм» и оказался в тупике. Перед новым театром, продолжает Миллер, встает поэтому благородная задача восстановления единства личности с обществом.
Образцом идеального государства Миллер считает античную Грецию. Ясный ум эллина, вносящий стройный порядок и гармонию в беспорядочную цепь событий, не мог воспринимать человека иначе, как в общности его личной и социальной жизни, что и нашло выражение в греческой драме.
Миллер критикует установившееся понятие социальной драмы как «узкое и устарелое». Ибсен и «левые» драматурги 30-х годов ограничивались якобы только критикой социального зла. Поэтому доминирующей темой в их пьесах была тема поражения. Они не пытались отвечать на вопрос, который ставила греческая драма: «Как мы должны жить?»
Уже не говоря о частностях (идеализация афинской демократии, односторонняя оценка Ибсена), в миллеровской концепции социальной драмы немало уязвимых мест. В ней явственно звучат нотки абстрактного, всепримиряющего гуманизма. В двух своих последних пьесах Миллер пытается претворить в практику свои теоретические принципы.
«Воспоминание о двух понедельниках», о двух «тяжелых» днях недели иллюстрирует тезис писателя об игнорировании, затерянности личности в современном буржуазном обществе. Склад авточастей в Манхэттене. Каждый день сюда, в неуютное пыльное помещение, приходят люди, что-то упаковывают, сортируют, отправляют. Вечером они расходятся по докам. Наутро они возвращаются и снова принимаются за работу, привычную и надоевшую. Общая черта персонажей пьесы — подчеркнутая приземленность. Все они живут так потому, что вынуждены обслуживать гигантский индустриальный механизм. Он кормит их плоть, что до духовной пищи, то об этом они должны позаботиться сами. В предисловии автор писал, что «Воспоминание» — драма «о смертности человека», ибо склад — это наш мир, «вещи то появляются здесь, то исчезают, и только время не возвращается». Но в действительности грязный, захламленный склад символизирует у Миллера Америку.
Драматург, как всегда, избегает лобовых ассоциаций и обобщений, но в этом убеждают отдельные реплики, образ «грязных окон», проходящий через всю пьесу, а также блестящий монолог клерка Кеннета, как бы соединяющий события двух дней, двух беспросветных понедельников. В нем все: одинокость маленького человека, затерянного в большом капиталистическом городе, неизбывная тоска по теплому рукопожатию друга, обида за Америку и гнетущая безысходность серых дней. И главное — вопрос «Как жить человеку?»:
«Она (Америка — Г. 3.) мне не дает тепла, что мне принадлежит по праву.
Одиннадцать долларов в неделю, включая комнату и пищу. Да в сумку мне кладет заплесневелый сэндвич со свининой.
И это все.
Так каждый день, и нет просвета.
Но разве это верно? Разве правильно?
Как человеку жить,
Дрожа от холода весь день в проклятом пыльном складе? Потом приходит ночь: окно, кровать,
На улицах полно чужих людей,
И ни один из них не прочитал и книги.
Не прочитал стихотворения до конца.
Не знает песни той, чтоб захотелось петь.
О мама! Этот город холоден, как лед».
Вторая пьеса дилогии «Вид с моста» чрезвычайно динамична. Драматург стремительно развивает только одну, главную линию действия: он показывает, как герой пьесы, грузчик Эдди, пришел к предательству. После приезда иммигрантов Родольфо и Марко (это завязка пьесы) действие неуклонно движется к катастрофе. Метод изображения характеров соответствует динамике развития сюжета. Миллер совершенно отходит от детального психологического анализа своих персонажей. Характеры в пьесе раскрываются только в действии, каждый из них — воплощение лишь одной страсти.
В пьесе один акт, но она распадается на отдельные сцены или картины, как принято говорить у нас. Соединительными звеньями между ними служат монологи Алфиери, который выполняет функцию хора. Композиционно этими монологами осуществляется та разрядка напряженности, которая обычно достигается побочными эпизодами и развитием параллельных сюжетных линий. Монологи Алфиери — и в этом, по-видимому, их назначение — придают происходящим на сцене событиям характер эпической предопределенности, фатальности. Например, на стыке четвертой и пятой картин, после прихода Эдди к Алфиери, в устах адвоката слышится чуть ли не голос рока, предвещающий судьбу его клиента.
Очевидно, что строгое единство драматического действия в сочетании с монологами-комментариями Алфиери идет от приемов классической греческой трагедии.
Центральная тема «Вида с моста» — тема предательства. Эта тема — в широком смысле — звучала в пьесе «Все мои сыновья», она была ведущей и в «Суровом испытании». И это понятно.
Как случилось, что Эдди Карбон, простой грузчик, стал доносчиком? Причину, по-видимому, следует искать не только в любви Эдди к племяннице, не только в его настороженности по отношению к незнакомым людям, которые пытаются будто бы отнять у него дорогое существо. Очевидно, самый дух времени толкнул Эдди на поступок, которому нет прощения. «Верни мне мое доброе имя, Марко! Верни мне мое имя!» — в отчаянии кричит Эдди. В трагедии человека, познавшего горечь отщепенства, и заключается та перекличка с сегодняшней американской действительностью, которая придает пьесе реалистическую силу.
И все же в этой пьесе тема предательства трактуется Миллером иначе, чем в «Суровом испытании», где она развертывается на определенном историческом фоне, вырастает из условий социальной жизни. Вообще, прежние пьесы Миллера прочнее «привязаны» к Америке, составляют своеобразную драматическую летопись ее послевоенной истории. В пьесе же «Вид с моста» тема предательства приобретает кажущуюся автономность, которая как будто и не требует социальной мотивировки. Драматурга здесь интересует по преимуществу сюжетная разработка проблемы чести в ее общечеловеческом аспекте. Это находит подтверждение в узловом положении миллеровской концепции социальной драмы: «Драма становится возвышеннее и интенсивнее соразмерно тому, насколько она подходит для самых различных людей».
Дилогия написана в отличной от прежних пьес стилевой манере, истоки которой можно обнаружить уже в «Суровом испытании». Эта манера характеризуется введением в обычную разговорную, местами жаргонную речь элементов поэтического языка. Это не стихи в нашем понимании, но здесь есть внутренняя ритмическая организация, а иной раз и рифмовка. Обращение к поэтическому стилю также вытекает из миллеровской концепции социальной драмы. Язык прозы, по мнению драматурга, — язык частной жизни, а «стих всегда направлен к общему утверждению, к широкому образу, к универсальному моменту, и он должен базироваться на широких концепциях — он должен говорить не просто о людях, но о Человеке».
Интересно отметить, что лет тридцать тому назад буржуазное литературоведение, упрекая драму Ибсена, Чехова, Голсуорси в «натуралистичности», тоже призывало к чему-то поэтическому, «высокому» на сцене. В исторических условиях 20-х годов это означало прямой призыв к идеализации изображаемого, к отказу от реализма, в чем нельзя не видеть и определенной политической тенденции. Сейчас дело обстоит сложнее. Да, и в последних пьесах Миллера, и в его теоретических положениях о драме ощущается попытка как-то обойти социальные противоречия наших дней, представить их как присущие обществу. Не случайно бытовая история Эдди Карбона как бы наложена на «вековую мудрость» Алфиери. Но вместе с тем, мы не имеем права игнорировать те демократические идеи, которыми пронизаны произведения драматурга.
В пьесе «Все мои сыновья» Миллер говорит устами своего героя: «Надо помнить, что все нам дала любовь человека к человеку». Это гуманистическое положение определило содержание и направление всей драматургии Артура Миллера.
В обстановке политической реакции начала пятидесятых годов Миллер находит носителей определенных положительных ценностей в представителях американского народа, переживающего суровое испытание. «Америку стоит спасать» — таков смысл и драмы о Салеме и пьесы «Вид с моста». Миллер-художник оперирует большими категориями общечеловеческой морали: ответственность перед людьми, мужество, достоинство, долг. И все же эта «общечеловечность» заставляет задуматься — а вполне ли отдает себе писатель отчет в том, что именно ой утверждает своим творчеством и какую Америку стоит спасать. И здесь уже одно только понимание условий, в которых приходится работать Миллеру, может оказаться недостаточным, ибо главным фактором остается идейная позиция писателя. Почему в последних пьесах от высоких нравственных идеалов, которые утверждает драматург, труднее протянуть связующие нити к их реальной жизненной первооснове? Почему осуждение Эдди тонко сочетается с восхвалением «чудес» Америки? Как возник образ «срединного» человека — Хейла? Откуда взялись примиряющие нотки в некоторых положениях писателя о социальной драме?
Миллер как-то сказал по поводу «Сурового испытания», что драма в Салеме окончилась поражением простых людей, и это делает ее реальной для американцев, ибо они тоже верят в неизбежность поражения. Но «те люди понимали, что происходит. Они знали, зачем они боролись... знали, как бороться, а не умирали беспомощно». Примечательное признание! Писатель через прошлое пытается осмыслить тревожную современность, но не сознает пока целей и средств борьбы за человека, за демократию.
Трудный путь беспрерывных поисков и мужественной борьбы за право оставаться честным художником проделал Артур Миллер. Реакционные круги США затеяли против Миллера судебный процесс. Писатель отказался стать осведомителем, когда его вызвали в комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, и отверг предложение применить свои «блистательные способности для борьбы с «коммунистическим заговором». В речи на «Национальной ассамблее» американских писателей, состоявшейся в мае этого года, Миллер призвал защищать свободу творчества и не поддаваться шантажу.
Пьесы Артура Миллера поражают разнообразием творческой манеры. Начав с традиционной бытовой драмы, он благополучно прошел через шаткие мостки психоанализа и поднимается к вершинам героической трагедии. Но через все пьесы драматург пронес любовь, уважение и веру в Человека — как раз те качества, которых так недостает современной американской литературе и искусству. В этом огромная заслуга Миллера — реалиста и гуманиста. Хочется верить, что писатель, подобно своим героям, выдержит суровое испытание.
Л-ра: Иностранная литература. – 1957. – № 8. – С. 184-190.
Произведения
Критика
