Героическая трагедия Корнеля «Гораций»
И.Л. Финкельштейн
Имя Корнеля давно и прочно заняло место в программах наших гуманитарных вузов, его крупнейшие произведения читаются и изучаются студентами университетов, пединститутов и институтов иностранных языков. Между тем корнелевская трагедия «Гораций», которая по праву занимает место рядом с «Сидом» и является ключом ко многим проблемам французского классицизма, до сих пор не получила в нашей печати достаточно полного освещения.
В данной статье сделана попытка восполнить этот пробел.
Изучение идейного и конкретно-исторического содержания трагедии «Гораций» сочетается здесь с анализом формы произведения, что должно наглядно показать их органическое единство.
Анализу «Горация» предпосланы некоторые замечания об идейно-политической направленности и объективном значении творчества Корнеля. Замечания эти кажутся тем более уместными, что корнелевская трагедия неоднократно подвергалась фальсификации в реакционной буржуазной критике:
Переходный период в истории Франции, XVII век выдвинул важную задачу создания новых государственных, правовых, эстетических и моральных норм. Интенсивное укрепление абсолютистского государства со всей остротой поставило на повестку дня вопрос о соотношении между государством и обществом, государством и личностью, вопрос о правах и обязанностях государства и личности, вопрос о месте личности в обществе, о нормах ее поведения. Абсолютистское государство было прямо заинтересовано в том, чтобы все эти вопросы были решены в угодном ему направлении. Осознав важное общественно-воспитательное значение литературы и театра, оно приложило немало усилий для того, чтобы поставить их на службу своим интересам. Его литературная политика, как об этом красноречиво свидетельствовала, например, роль Ришелье в «споре о «Сиде», преследовала своей основной целью поставить развитие драматургии под контроль государства, сделать театр трибуной пропаганды официальной морали, увеличить его отрыв от народных корней и от великой стихии народного языка. И абсолютизм, как отметили уже Пушкин и Стендаль, достигает здесь заметных успехов. Эстетика и художественная практика классицизма приобретают явно сословный отпечаток: на трагические подмостки допускаются лишь коронованные и «высокорожденные» персонажи, и «три единства» оказываются резкой гранью между протагонистами трагедии и народом; одним из основных правил становится соблюдение так называемых «приличий», которые, как и в жизни, играют роль кастовой перегородки, отделяющей дворянство от всех других слоев французского населения; в речи трагических персонажей появляются элементы прециозно-аристократического жаргона. Все эти особенности классицистической трагедии, определившиеся уже у Корнеля, и составляют те моменты ее сословной ограниченности и узости, которые, приближая ее к давно забытой собственно придворной драматургии Скюдери, Буайе, Т. Корнеля и многих других, явились объектом жестокой и вполне справедливой демократической критики XVIII-XIX вв.
Возвеличивая стоическое отречение человеком личных интересов во имя интересов государства, классицистическая трагедия содействовала утверждению одного из основных принципов дворянского государства: не закон, не государство для человека, а «человек для закона», для государства. Выступая в различных формах у Корнеля и Расина, но всегда сообщая их трагедиям стоическое начало, требование самоотречения отчасти являлось не чем иным, как сублимированным, идеализованным отражением бытия человека и народа для закона, идеализованным выражением требования подчинить человека и общество абсолютистскому государству. Возводя в идеал отречение от личного, классицистическая, трагедия активно помогала абсолютизму укрепиться и возвеличить себя.
Отмечая эти моменты соприкосновения идейного содержания классицистической трагедий с господствующей моралью, их отнюдь не следует отождествлять. Абсолютизм декларативно придавал государственным интересам характер универсальной значимости, универсальной разумности и законности, отождествляя их с благом всего общества. Но между этими декларациями и реальной политикой дворянского государства, главной функцией которого было держать в узде эксплуатируемые народные массы, существовало глубокое расхождение. Глубокое расхождение существовало также между практикой абсолютизма и идеалами и иллюзиями создателей классицистической трагедии.
Гражданские идеалы Корнеля, сформировавшиеся в период подъема национального самосознания французского народа, который боролся за единство и независимость своей родины, имели ярко выраженный патриотический характер. Идеалом драматурга было подлинно национальное государство, воплощающее высшие интересы французского народа. Этот идеал отчетливо обрисовался уже в «Сиде», где королевская власть выступает как сила, содействующая разрешению конфликта между подданными, а политика государства отвечает гуманным стремлениям отдельных личностей. Не о государстве, основанном на макиавеллистских принципах мечтает Корнель, как это пытаются представить реакционные литературоведы. Напротив, идеалом драматурга является мощное государство, где абсолютная власть монарха покоится на справедливости и, ограничивая свободу, не вступает в антагонистические противоречия с интересами общества и человека. Этот идеал и служил той мерой, с которой Корнель, а затем Расин подходили к античным сюжетам, стремясь найти или его воплощение или показывая отклонение от него.
В период создания своих лучших трагедий Корнель верил в национальную миссию абсолютной монархии, в то, что по самой своей сущности она действительно является национальным представителем высших интересов всех слоев французского общества. Однако эта иллюзия поэта была не только его личным заблуждением. В эти эпохи «борющиеся классы достигают такого равновесия сил, что государственная власть на время получает известную самостоятельность по отношению к обоим классам как кажущаяся посредница между ними. Видимость самостоятельности абсолютистского государства, якобы стоящего над классами, возвышающегося над узкими интересами отдельных людей и сословий и представляющего высшие интересы всего общества, и явилась той основой, на которой возникло иллюзорное представление Корнеля и Расина о национальной миссии абсолютистского государства.
В действительности, однако, между абсолютной монархией и обществом существовало непреодолимое противоречие, которое проявлялось уже в том, что абсолютистское государство все более отчуждало себя от гражданского общества, все более противопоставляло себя миру частных отношений. Этот «процесс отделения политической жизни от гражданского общества», происходивший по мере развития средневековых сословий в классы буржуазного общества, завершила первая французская революция. Вместе с тем она завершила «раздвоение» человека на homme и citoyen, сведя «человека», с одной стороны, к члену гражданского общества, к эгоистическому, независимому индивиду, с другой — к гражданину государства, к юридическому лицу». Но уже в XVII в., в период мощного укрепления французского абсолютизма, этот процесс выступил весьма рельефно: общество и человек все более «раздваивались», государство все резче противопоставляло себя гражданскому обществу, человек «как член государства» оказывался противопоставлен себе как частному лицу.
Отчуждение абсолютистского государства от гражданского общества и «раздвоение» человека на гражданина государства и частного индивида как раз и было той почвой, на которой возник конфликт корнелевской трагедии. В столкновениях героев Корнеля, в претерпеваемой ими жестокой внутренней борьбе глубоко раскрылись трагические противоречия государственного и частного, гражданского долга и страсти, разума и чувства. Незавершенностью процесса «раздвоения» объясняется отчасти, почему в лучших трагедиях Корнеля эти начала не только противостоят, но и проникают друг друга, так что долг становится страстью, а страсть — долгом.
Развитие противоречия между абсолютной монархией и гражданским обществом было неразрывно связано с невиданным до того во Франции укреплением дворянского государства как органа классового господства и колоссальным усилением эксплуатации народных масс. Поэтому главной своей тяжестью этот процесс лег на плечи французского народа, претерпевшего все ужасы первоначального накопления и централизованной ренты. Бесчисленные налоги абсолютистского государства, произвол дворян, откупщиков и сборщиков податей, насилия и грабежи солдат, присылаемых на постой для обеспечения взимаемых налогов, варварски жестокие расправы над восставшим народом — все это доводило широкие массы до предельного отчаянья, отрывало тысячи и тысячи крестьян от земли, заставляло бежать в леса, в другие провинции и за пределы родины, превращая их в нищих к бродяг, толпами бродивших по стране, в лишенную крова и пищи будущую армию труда. Именно здесь отчуждение абсолютистского государства от общества стало величайшей трагедией, разыгравшейся на землях, политых потом, слезами и кровью народа.
В силу своей узости корнелевский театр отразил эту трагедию не непосредственно, а в характерных для него обобщенных, «облагороженных» формах. Но его большой жизненной правдой было то, что сущностью его конфликтов, причиной страданий его героев явилось то «раздвоение» общества и человека, то растущее противоречие между государством и миром частных отношений, которое было величайшей трагедией для самой обездоленной части гражданского общества - для народа. В этом и заключается прежде всего реалистическоё и критическое (обычно не преднамеренное, а объективное) начало лучших трагедий Корнеля. Мысль Пушкина, что трагедия Расина, несмотря на свою узкую форму, отразила судьбу человеческую, судьбу народную, с полным правом можно распространить и на крупнейшие произведения основоположника французского национального театра.
Расхождение между идеалами Корнеля и действительностью, между его верой в национальную миссию абсолютистского государства и реальной политикой дворянской монархии было слишком явным, чтобы остаться незамеченным великим художником. Абсолютизм мог заявлять в лице Ришелье, что монархия покоится на разумных основах. Но Ришелье тут же добавлял, что основной опорой государства является вооружённая сила. И весь XVII век - великий век многочисленных и крупных крестьянских и плебейских восстаний — являл страшную картину применения этой силы к беспощадно эксплуатируемому и истязаемому, но снова и снова поднимавшемуся на освободительную борьбу народу. Корнель не только знал об этих расправах - он был свидетелем по крайней мере одного из самых кровавых злодеяний абсолютизма, его расправы над вспыхнувшим на родине поэта, в Нормандии, восстанием «босоногих». Поэт не поднялся до революционной защиты народа. Историческая ограниченность, мировоззрения Корнеля не позволила ему понять выступлений народа, заставила опасаться их. Но из этого вовсе не следует, что Корнель был вполне ортодоксальным поэтом, приемлющим абсолютную монархию со всеми ее преступлениями и совершенно равнодушным к судьбам родного народа, как это стремятся представить некоторые буржуазные литературоведы. Тяжкие страдания народа, его гнев и его борьба, трагедия народа, которая и была подлинной трагедией отчуждения абсолютистского государства от гражданского общества, подспудно питали реалистическое и критическое начало его творчества. Об этом свидетельствует трагедия «Цинна» (1640), прозвучавшая как призыв поэта к милосердию абсолютизма, расправившегося с восстанием «босоногих» (1639). Об этом свидетельствует появившаяся во врёмя Фронды трагедия «Никомед», где народ осознан как защитник справедливости и свободы своей родины. О том же говорит и несправедливо забытый пролог к «Золотому руну» (1659), где Корнель выражает гневный протест против беспрестанных войн, которые вел абсолютизм, и горячо защищает французский народ, ограбленный и замученный к вящей славе государства. Устами аллегорического персонажа — Франции — поэт рисует здесь страшную картину народных бедствий: опустевшие города, сожженные деревни, жителей, разоренных бесчинствующими солдатами короля, гибель и несчастья тысяч людей ... Государство процветает, говорит Франция, но народ стонет ... и слава короля ложится тяжким бременем на его подданных. Над этими строками стоит призадуматься. Хотя и переплетенные со словами лести, они все же красноречиво говорят о том, что зрелища народных бедствий, виновником которых поэт называет здесь монархию, подрывали, рассеивали его веру в абсолютистское государство как в выразителя высших интересов всех слоев французского общества.
Пафос питали и подъем национального самосознания французского народа, и вера Корнеля в национальную миссию абсолютизма, и прогрессивные стороны деятельности французского абсолютизма, наиболее сильные в годы правления Ришелье. Но когда в 40-х годах XVII века абсолютистское государство вступило в полосу временного кризиса, когда в годы Фронды абсолютизм учинил беспримерную расправу над восставшими крестьянскими и плебейскими массами, вера Корнеля в национальную миссию абсолютизма не могла не пошатнуться. Так сама жизнь перестала питать то большое общественное содержание, на котором зиждилась героическая, корнелевская трагедия. Но без гражданского пафоса — основы ее мощи и организующего начала — трагедия Корнеля немыслима. Кризис ее в начале 40-х годов был исторически закономерен.
Национальный характер корнелевской трагедии ясно обнаруживается в том, что ее развитие связано не только с историей французского абсолютизма, но и со страданиями и борьбой французского народа. Связь эта носит сложно опосредствованный характер. Но она существует, и вне ее нельзя понять ни мощи трагического пафоса лучших произведений драматурга, ни кризиса его творчества.
Трагедия Корнеля достигла своего высшего расцвета на исходе наиболее прогрессивного периода деятельности французского абсолютизма XVII в., в годы высокого подъема национального самосознания французского народа, отстаивавшего суверенитет своей родины в борьбе с реакционной империей Габсбургов. Краткий период с
Вся передовая культура Франции первой половины XVII в. отражает и выражает прогрессивные тенденции этого исторического периода и патриотические стремления французского народа. Не только лучшие корнелевские трагедии, но и полотна Пуссена и этика Декарта проникнуты пафосом разумного созидания и веры в огромные возможности человека, пафосом стремления к великой рациональной цели и сознательного подчинения этой цели воли отдельных индивидуумов. «...Когда частное лицо, — пишет Декарт, — добровольно соединяет свой интерес с интересами своего государя или своей родины, оно должно... рассматривать себя лишь как очень маленькую часть целого, в которое оно входит, и должно бояться пойти ради них на верную смерть... не более, чем пустить из руки немного крови, чтобы остальная часть тела чувствовала себя лучше».
Но требование высокого самопожертвования и самоотречения, предъявленное с такой силой к отдельной личности лучшими людьми Франции, не означало в их представлении порабощения человека. Напротив, оно было осознано ими как такое общественно-разумное ограничение свободы личности, как утверждение таких общезначимых разумных границ, в рамках которых только и возможны истинное величие и свобода государства и человека. Именно потому это ограничение было направлено не только против произвола частной личности, но и против произвола носителей политической власти, а, значит, и против деспотии государства. И Корнель, и Декарт, требуя от человека героического самопожертвования, в то же время мыслят идеальную государственную власть не только как неограниченную, но и как справедливую. Философ полагает, что идеальный абсолютный монарх является по самой природе своей тем человеком «великой души», который выдвигается им как идеал и который, как известно, во многом подобен корнелевским героям.
Единство сильной воли и ясного разума, отличающее корнелевского героя, определяет все его поведение. Если же герой Корнеля отклоняется от идеальной линии поведения, то потому, что заблуждается, или потому, что глубоко оскорблено его человеческое достоинство.
Высокое чувство собственного достоинства также является важной отличительной чертой корнелевского героя. Если превыше всего он ставит общественное благо и гражданский долг, то в то же время он высоко ценит и свои личные чувства и свои кровные и семейные связи, не видя в них ничего низкого и достойного уничтожения. Он убежден лишь в том, что все личные и семейные чувства должны быть, когда этого, потребуют обстоятельства, сдержаны и принесены в жертву высшему благу, и всегда находит в себе силы сообразовать свое поведение с признанными им этическими нормами.
Завися таким образом от велений разума героя, ни долг, ни личные чувства корнелевского героя не являются, однако, чем-то холодным и расчетливым. Напротив, они столь властно овладевают сознанием и душой героя, что исполнение долга становится его совестью, а верность своей страсти — долгом.
Все эти качества корнелевского героя придают ему величественную монументальность и поднимают его над обыденным уровнем жизни, делают его способным на незаурядные душевные порывы и на героические поступки, вне зависимости от того, движет ли им пафос гражданского, семейного или личного долга. Но именно потому, что и гражданский долг и личные чувства и связи предстают в лучших трагедиях Корнеля как великие начала, заслуживающие глубокого уважения и способные властно захватить человека, столкновение их происходит с огромной силой. Трагизм конфликтов корнелевского театра в том и состоит, что великие начала сталкиваются в нем с колоссальной силой в непримиримом антагонизме, снять который можно только в идеале («Цинна»), но не в действительности. Корнелевский «Гораций» (1640) был первой французской пьесой, где в строго классицистических формах с огромной мощью утверждалось величие патриотического подвига и государственного начала и в то же время глубоко раскрывалась трагедия отчуждения абсолютистского государства от гражданского общества, от мира частных отношений.
Создавая свою трагедию, Корнель отправляется от материала, найденного им в рассказе Тита Ливия о заключительном эпизоде войны между Римом и Альба-Лонги. Согласно повествованию римского историка исход борьбы этих двух городов за политическое первенство был решен в сражении трех Горациев с тремя Куриациями, победителем из которого вышел воин, выставленный Римом. Один, уцелев в бою, Гораций поразил насмерть родную сестру, которая оплакивала своего жениха, павшего в сражении, должен был предстать перед судом как убийца и был оправдан как спаситель свободы Рима.
Этот эпизод привлек Корнеля как яркий пример гражданских доблестей древнего Рима, величия души и патриотизма. Вырисовывающаяся в рассказе Тита Ливия картина противоречий между государством и семьей и личностью столь же властно овладела творческим воображением драматурга и превратилась под его пером в полотно огромной художественной силы. В общем следуя рассказу Ливия, Корнель вынес за сцену избрание сражающихся, протест войска, обращение к оракулу и само сражение и ограничил место действия стенами дома Горациев.
Конфликт, на котором строится трагедия, был намечен чрезвычайно четко. Каждый из пяти главных героев трагедии предстал связанным родством и чувством дружба или любви с невольным врагом свободы своей родины и как сын своего отечества, как гражданин оказался противостоящим самому себе как частному лицу. Иначе говоря, противоречия между государством и миром частных отношений выступили в трагедии в классически ясной форме многократно повторенной и богато варьированной антитезы патриотического долга и частных добродетелей. Чувства, дорогие каждому отдельно взятому человеку, объединяющие людей и делающие их общение прекрасным — любовь, дружба, родственные связи — все это должно быть принесено героями Корнеля в жертву высокому и осознанному патриотическому долгу. И именно потому, что они — друзья, возлюбленные, родные — чувствуют и понимают величие, значение и красоту не только многосторонне объединяющих их личных связей, но и связей, объединяющих людей в единое государственное целое, — именно потому герои Корнеля осознают трагическую необходимость предстоящего им выбора.
Эта необходимость прокладывает себе путь через ряд случайностей, данных Корнелем в поворотах интриги и воспринимаемых его героями как превратности судьбы. Искусная композиция используется драматургом и для создания драматического напряжения и для развития характеристики персонажей трагедии. Уже в начале ее поэт изображает женщин, испытывающих горькую тревогу за мужа и возлюбленного, сражающихся во враждующих станах, за противостоящих друг другу на поле битвы братьев и близких. Едва тревога Сабины и Камиллы сменяется надеждой на счастливый для их семей исход войны при вести о перемирие, как выбор городов падает на Горациев и Куриациев и вспыхнув было надежда гаснет, уступая место ещё большему отчаянию; и едва успев вновь загореться неверным светом при известии, что войска не допустили сражения, она снова угасает, на этот раз навсегда, когда оракул подтверждает правильность сделанного выбора. Так с самого начала трагедии судьба бросает ее героев от отчаяния к надежде и от надежды к отчаянию, прежде чем сбросить в бездну человеческого горя. Так уже экспозиция позволяет проникнуть во внутренний мир корнелевских героинь.
Но только тогда, когда действие впервые достигает очень высокого напряжения, в тот исключительно драматичный момент, когда становится известен выбор Рима и Альба-Лонги, только тогда во весь свой рост появляются на сцене колоссальные фигуры Горация и Куриация. Не склоняя своих гордых голов, мужественно, с открытым взором смотрят они в лицо судьбе и бросают ей дерзкий вызов. Напрасно заклинают их Сабина и Камилла, появившиеся возле них, как оскорбленные гении домашнего очага, не обагрять кровью святые узы родства, брака, любви — ничто не может поколебать их в раз принятом решении исполнить свой высокий долг перед родиной. Наперекор судьбе, наперекор себе идут они навстречу смерти, и лишь один из них возвращается с поля битвы — Гораций.
Гордый, опьяненный славой победителя, он по-прежнему готов все принести в жертву своей родине. И снова, сталкивая брата с сестрой и образуя вторую, кульминационную вершину трагедии, взмывает вверх кривая драматического напряжения, затем круто падает вниз, и перед взором зрителя стоит уже не безупречный герой, но запятнавший себя убийством сестры преступник.
В этих двух симметрично (2-й и 4-й акты) расположенных вершинных пунктах трагедии, когда герои ее подвергаются жесточайшим испытаниям, характеры их раскрываются наиболее полно. Это люди различной воли и энергии, различной душевной чуткости и силы, и выпавшие им испытания каждый из них переживает по-своему. Большое достоинство корнелевской трагедии заключается в том, что в мастерски написанной галерее образов она глубоко отразила разнообразные жизненные проявления основного конфликта трагедии.
С наибольшей резкостью антагонистичные начала воплощены в образах Горация и его сестры. В остальных образах эти начала так или иначе смягчены. Так Куриаций, образ которого стоит в геометрическом центре галереи образов трагедии, переживает тяжелую внутреннюю борьбу, влекомый и своим гражданским долгом и своими личными привязанностями. Так старик Гораций, не уступая своему сыну в гражданской доблести, вместе с тем в иные минуты не чужд глубокого сострадания к участи младшего поколения. Но при этом характер образа определяется его наибольшей по сравнению с другими персонажами трагедии близостью к Горацию-победителю: прославленное «Qu’il mourut» — исполненные высокого патриотизма слова отца, готового пожертвовать во имя свободы отечества жизнью всех своих сыновей. Слова эти в немалой мере усиливают высокий гражданский пафос произведения.
Помимо старика Горация, особого внимания заслуживают три образа трагедии: Гораций-сын, Камилла и стоящий между ними Куриаций. Самым волевым и цельным, но в то же время самым односторонним из них является Гораций. В тот самый момент, когда выбор падает на него и на его братьев, супружеская любовь, братская привязанность и дружба совершенно перестают для него существовать. Одним усилием своей колоссальной воли подавляет он в себе все эти чувства, чтобы совершенно сознательно стать только орудием и оружием Рима: Rome a choisi mon bras, je n'examine rien.
Мужественное и суровое «je ne vous connais plus» Горация, относятся не только к Куриацию, но ко всему, что связывала его с семьей. Отныне все его помыслы, все его существо проникнуты одним стремлением - с честью выполнить свой святой патриотический долг и вместе с тем достичь высшей личной славы, отстоять честь Горациев. Долг перед родиной является для Горация не только идеей, но и делом чести, подлинной страстью.
Патриотизм, служение общественному благу является сущностью Горация, наиболее яркой и сильной чертой его натуры. Благодаря этому он и сохраняет свою цельность: не зная колебаний между идеалами государственной и частной жизни, он торжествует над раздвоением своего «я», утверждая его как господство наиболее богатой и значительной стороны своей натуры. Тысячи готовы умереть в сражении за родину, говорит со страстной убежденностью Гораций своему противнику, но только мы способны разорвать во имя долга узы крови и принести в жертву отечеству все, что нам дорого и за что мы были бы рады отдать собственную жизнь. Так в образе Горация мощно утверждается величие высокого патриотического долга и любви к родине.
Огромное значение воплощенного в Горации начала определяет мощь и содержательность этого образа, более сложного, чем может показаться на первый взгляд. Величие и доблесть героя сквозят и в его поступках и в его душевных движениях. Исполняя свой долг, он знает, что жертвует во имя общественного блага всем, что было ему дорого как частному лицу и так обращает оружие против, самого себя. Но он признает только один путь: победить или умереть; больше того, он требует от Сабины и Камиллы, чтобы они встретили победителя, кто бы им ни оказался, не как убийцу, пролившего кровь близкого, а как героя, сумевшего отстоять свободу своей родины.
Но постоянная и страстная готовность Горация служить римскому государству имеет и свою оборотную сторону. Сливая свою волю с волей государства, Гораций уничтожает в себе семьянина, родственника и друга. Он не просто подавляет в себе все гуманные чувства, но наступает на них тяжелой стопой солдата, жестоко требуя и от других последовать его примеру. Особенно ярко эта жестокая сторона его натуры проявляется в убийстве родной сестры, страданий которой он не только не понимает, но и не признает вообще, считая их позорными. Доблестному, но жестокому Горацию в трагедии противостоит более слабый Куриаций, в мужестве он немногим уступает избраннику Рима. Долг патриота для него такой же святой долг, как и для его противника. Но он не может безболезненно разорвать все нити, связывающие его с миром частных отношении. Гражданский долг и личные чувства и привязанности живут в нем. Однако трагическая ситуация ставит его перед неумолимой необходимостью нарушить гармонию своего внутреннего мира, раздавить и уничтожить в себе одну из сторон своего «я». Перед Куриацием стоят те же трагические альтернативы, что и перед Горацием. Он должен сразиться со своим другом, выступить против брата любимой им Камиллы и супруга родной сестры. Но героически подавляя в себе частного человека, он продолжает хранить в своей душе дружбу, любовь и братскую привязанность. Сознательно противопоставляя себя Горацию, Куриаций однако понимает, что именно его гуманность делает его участь глубоко трагичной. Вот почему в ответ на горациево «je ne vous connais plus» он бросает полное достоинства горечи и боли «Je vous connais encore, et c'est qui me tue».
Еще резче противопоставлен Горацию образ его сестры Камиллы. Римлянка, сознающая свой патриотический долг, сестра избранных Римом воинов, она страстно любит невольного врага своей родины и потому долго находится во власти мучительных противоречии. Но постепенно страсть все сильнее и сильнее овладевает ею, заставляя ее видеть в Куриации только, своего возлюбленного. Как сын Альба-Лонги он перестает для нее существовать. И
Дурная тенденциозность приводит, как правило, к искажению действительности. Корнель-драматург обладал объективностью подлинно великого художника. Сталкивая своих героев, он ясно видел правду тех начал, во имя которых они боролись, страдали и умирали. Словесный поединок Горация и Куриация, сцена, в которой Камилла противостоит Горацию как героическая личность, равная ему по силе воли и по силе движущего ею пафоса — яркие тому примеры.
Но в то же время Корнель не был беспристрастным созерцателем происходивших вокруг него изменений. Трагедия была написана после «спора о «Сиде», заставившего Корнеля более определенно выразить свое отношение к абсолютистскому государству. Она появилась в
Ход истории, вызвавший переоценку и ломку старых ценностей и резкое выдвижение на первый план новых этических ценностей, требовал от Корнеля, как и от всех его современников, чтобы он занял определенную позицию. Отвечая на это требование, Корнель создает подлинно патриотическую трагедию, в которой государство предстает как великое начало, а гражданский долг поставлен превыше всего. Но если Корнель ставит превыше всего долг человека перед государством, то потому, что он еще верит в национальную миссию абсолютизма. Не сила и не героичность воли — здесь они равны — позволяют Корнелю поставить Горация выше Камиллы и оправдать его, несмотря на всю тяжесть его преступления, но неравность жизненных принципов, во имя которых они действуют. Значение этих принципов в общей системе моральных ценностей, истинная сущность блага, в котором корнелевский герой усматривает цель своих стремлений и свое счастье, является тем втором моментом, который наряду с силой или слабостью его воли определяет не только весь его облик, но и отношение к нему создавшего его драматурга, — точно так же, как не только сила воли, но и ее направленность определяют деятельность человека в глазах Декарта. Вот почему, не снимая вины Горация, Корнель в то же время ставит его как доблестного слугу государства и защитника независимости Рима.
Гражданский пафос и трагический конфликт «Горация» определили основные моменты строгой классицистической формы проведения и нашли в ней свое адекватное воплощение.
Композиция трагедии подчинена принципу строгой симметрии, выдержанной как в целом так и в отдельных частях произведения. Так, например, первое действие «Горация» открывается диалогом женских, второе — диалогом мужских персонажей. Так ложная весть о сражении Горация, отмечающая тот момент развития интриги, пройдя который действие начинает клониться к развязке, сообщается в третьем, т. е в среднем акте трагедии.
Тот же принцип симметрии соблюден и в количестве и группировке действующих лиц. Двум женским персонажам — Камилле и Сабине — противостоят два мужских персонажа — Гораций и Куриаций; вместе с тем римлянину и римлянке противопоставляются сын и дочь Альба-Лонги.
Широкое использование антитезы ясно выражает борьбу двух начал, на которой строится трагический конфликт произведения, в то время как строгая симметрия выражает характерное классицизма дисциплинирующее начало, стремление к равновесию, стремление сдержать этот конфликт в четко намеченных рамках. Присущее лучшим трагедиям Корнеля единство формы и содержания выступает здесь весьма рельефно.
Антитеза является лишь одним из проявлений дуализма, вообще характерного для классицистического театра. Лежащее в ее основе отчуждение государства от гражданского общества было вместе с тем и той конкретно-исторической почвой, на которой возникло четкое разграничение жанров на высокий и низкий, на противостоящие друг другу трагедию и комедию, одна из которых изображает политическую сферу жизни общества, другая — мир его частных отношений.
Ограничение действия трагедии сферой политической жизни., значительно сузило изобразительные возможности корнелевского театра. Оно закрыло доступ на трагические подмостки народу, допустив на них только представителей господствующего класса; оно лишило трагедию Корнеля национального «фальстафовского» фона и сделало ее героя одиноким; оно определило односторонность корнелевского героя, концентрацию внимания драматурга на духовном облике персонажей, отход высокого жанра от конкретного и материального и другие узкие моменты классицистической трагедии, которые, как было показано выше, утверждались под воздействием литературной политики абсолютизма.
Однако в то же время необходимо подчеркнуть, что отчуждение абсолютистского государства от общества, развившееся во Франции в своих классических формах, определило также глубокое историческое, политическое и этическое содержание конфликтов, на которых строится французская трагедия.
Эти качества корнелевской трагедии находят свое выражение в ее возвышенном стиле, и в облагороженности изображенных в ней персонажей, и в своеобразной трактовке ею античности.
Мужественный чеканный стих Корнеля как нельзя лучше выражает могучий дух его героев, а их ясная мысль требует четких сжатых форм стиха и языка.
Присущая корнелевскому театру тенденция к идеализации действительности отчетливо сказалась и в своеобразном истолковании драматургом античности. Именно в такой форме, эта тенденция была отмечена уже самыми образованными и проницательными современниками драматурга.
Л-ра: Горьковский педагогический институт иностранных языков. – Горький, 1957. – Вып. 3. – С. 97-119.
Произведения
Критика
