16-09-2018 Мари-Мадлен де Лафайет (Marie-Madeleine de La Fayette) 1140

«Принцесса Клевская» М.-М. де Лафайет и литературные направления XVII века (к постановке проблемы)

Н.П. Орлик

Шедевр М.-М. де Лафайет, созданный в эпоху расцвета классицизма, чаще всего считают наиболее репрезентативным и даже единственным романом классицистического направления, хотя встречаются и утверждения о реалистических, барочных тенденциях в нем или о «пересечении» барокко и классицизма. Вопрос об отношениях романа «Принцесса Клевская» с ведущими направлениями XVII столетия, важный и для прояснения особенностей художественного метода писательницы, и для понимания путей развития романного жанра, все еще не получил детального освещения: исследование жанрового новаторства мадам де Лафайет заслоняет эту проблему.

В рамках небольшой статьи невозможно сколько-нибудь детально рассмотреть поэтику «Принцессы Клевской» в контексте литературных направлений эпохи, которые находятся в совсем не простом взаимоотношении. Противостояние, как это стало очевидно в последнее время, отнюдь не единственная форма их сосуществования. В статье представлены отдельные наблюдения и намечены концептуальные пути будущего, более подробного, исследования.

Созданный в эпоху классицизма, но, как представляется, не только в его лоне, роман «Принцесса Клевская» отражал глубинные и сложные процессы, происходящие в романном жанра, с резкой сменой форм повествовательности (монументальный полицентрический галантно-героический роман оттеснен романом-новеллой с его сюжетным моноцентризмом и интенсивной формой повествования) и формированием новой концепции понимания человека и мира. Историко-литературная ситуация резкого слома, перепада в истории жанра, несомненно повлиявшая на творчество Лафайет и отразившаяся в ее романах, вряд ли может быть объяснена торжеством классицизма в романе, хотя полемическое отношение к барочному галантно-героическому роману одна из важных составляющих процесса трансформации романа, природу которой еще предстоит изучать.

«Принцесса Клевская», ставшая вершиной психологического аналитического романа XVII века, была подготовлена и всей предшествующей историей жанра, и опытом первых произведений романистики, и ее несомненным новаторством.

Эволюция М.-М. де Лафайет обычно рассматривается так: в первых произведениях - «Графиня де Танд» (1658-1660), «Принцесса де Монпасье» (1662) - писательница преодолевает барочную традицию с позиции классицизма, затеи в «Заиде» (1669-1670) возвращается к барокко, а в «Принцессе Клевской» (1678) приходит к синтезу этих двух направлений, обогащенных реалистической тенденцией. При всей заманчивой четкости такого представления оно страдает упрощающей схематичностью, определяя сложную творческую эволюцию такого тонкого и глубокого (несмотря на ясность и «простоту» повествовательной романной структуры) романиста, как мадам де Лафайет, в виде простого перехода от одного метода к другому с финальным их объединением, как «шатание» от одного ведущего направления к другому, что придает ее творческому пути вид некоей стилевой чересполосицы. К тому же эволюция автора «Принцессы Клевской» никак не объясняется, хотя ее мировоззрение порою и ставится в достаточно широкий идейный контекст эпохи. Вне поля зрения исследователей оказывается именно специфика художественного мышления Мари-Мадлен де Лафайет, которая реализуется в романной поэтике. Мало что проясняет и констатация сочетания барокко и классицизма в шедевре Лафайет, ибо их объединение не является специфической особенностью метода автора «Принцессы Клевской», оно - некая общая и развивавшаяся черта поэтики французского романа XVII века. Проблема отношения творчества М.-М. де Лафайет к основным литературным направлениям столетия, как представляется, не может быть решена на путях выделения некоего доминантного ядра (классицизм - барокко), имеющего сопутствующие «примеси» (реализм). Вряд ли продуктивно определять метод «Принцессы Клевской» как барочно-классицистический синтез, хотя генезис опорных элементов ее поэтики и восходит к этим составляющим. Как известно, писатель отнюдь не автоматически втягивается в то или иное стилевое направление и обусловливается им, особенно когда речь идет о творческом гении, способном опережать время, что, разумеется, не означает и его полной независимости от литературных течений эпохи. Произрастая из них, но не следуя прямо ни одному из направлений, автор «Принцессы Клевской» достигает не контаминации поэтик разных литературных течений, как ее предшественники, а синтеза особого свойства. Думается, что шедевр М. М. де Лафайет может быть рассмотрен как надстилевое деление, в котором своеобразно трансформирован, переосмыслен, преображен, синтезирован опыт литературных направлений времени и намечен ряд свойств будущего литературного развития.

При характеристике французского барокко и классицизма обычно подчеркивается их различие, противостояние, выделяется в классицизме частота его стиля, устойчивость к инородному, его «неслиянность», хотя в последнее время, как отмечалось, все настойчивее пишут об активном взаимодействии барокко и классицизма. Действительно, эти направление XVII в. не только эстетическая оппозиция. Как направления одной и той же эпохи, возросшие на общей почве усилившейся драматической напряжённости общественного бытия с его социальными сдвигами, войнами, научной революцией и т.д., классицизм и барокко изначально объединяла внутренняя драматизация художественной мысли, ее «коллизионность», что и было предпосылкой для их взаимодействия. «Коллизионность», направленная на отражение многообразия явлений, реализовалась в барочном вариабилизме конфликтов, в активности антиномии, контраста, поисков счастливого или благополучного финала - важнейших стилевых констант французского барокко (д'Юрфе, Сорель, Гомбервиль и др.). Классицизм рационализировал «коллизионность» в упорядоченной системе бинарных оппозиций (разум - чувство, любовь - долг» и т.п.), где присутствует иерархически-ценностный принцип восхваления разума и воли, предстают остроальтернативные сюжетные ситуации, а финал имеет строгую соотнесенность с жанром (трагедия - комедия).

Барокко, как показали исследования, был достаточно всепроникающим и нестабильным стилем, открытым философии Монтеня и Паскаля, его развитие было прерывистым, активизация совпадала с периодами социальной и духовной дестабилизации общества. В барочной концепции мира и человека как всеобщего Противоречия и Движения, концепции, обогатившей роман и давшей ему творческий импульс бурного развития в 1600-1650 годах, находили опору и тогда, когда ясно открывалось, что действительность противоречит логической четкости классицистически-картезианских представлений. Поэтика классицизма, находившая философскую основу в Декарте, программно претендуя на стабильность через систему предписаний обязательных норм и правил, отнюдь не способствовала развитию неузаконенного эстетически, свободного в своей форме романного жанра. Попытки предписать ему классицистические требования, заимствованные из теории драмы, оказались лишь декларацией предисловия Мадлен де Скюдери, стремящейся поставить роман в ряд жанров большой литературы. Французский «высокий» барочный роман 1600-1650-х годах (от «Астреи» до «Великого Кира») вбирая многие элементы формирующегося классицизма (приемы рационалистически-логической риторики, классифицирующий аналитизм, понятие идеала-нормы, типологичности характера, аналитического расчленения явления и др.), являя собой скорее некое соприсутствие барокко и классицизма, чем их синтез. Обладая указанными выше предпосылками для возможности его осуществления, синтез станет реальностью тогда, когда в сфере этико-философских концепций, соответственно восходящих к Монтеню и Декарту, долгов время развивающихся в оппозиции и питающих разные литературные направления, наметится своеобразное схождение, взаимопроникновение. В творчестве М.-М. де Лафайет, имеющей предшественников в сфере объединения элементов ведущих течений в поэтике романа, синтез оказался осуществленным именно потому, что она воплотила в «Принцессе Киевской» то своеобразное миропонимание, мирочувствование определенной части французского общества 1670-х годов, которое опиралось на этико-философский синтез, возникший из объединения идей Монтеня, Декарта, Паскаля в понимании мира и человека. Не вызывает возражения утверждение Н.В. Забабуровой, что «поколете Лафайет ближе к идеям Монтеня и Паскаля, чем к героическому волюнтаризму Декарта». Но М.-М. де. Лафайет не порвала с рядом положений картезианской этики с ее апелляцией к разуму и воле как единственной опоре в борьбе со страстью, осознавая при этом разрушительную силу всякого сильного чувства и невозможность счастья в любви. Не придавая, как Декарт, разуму абсолютную спасительную силу, романистка видела в нем, как и в умении властвовать собой, единственный способ обретения хотя бы покоя. Скептическое отношение к ценностям декартовской этики, столь важной для раннего этапа классицизма, порожденное знанием жизни и литературы, не выливается у мадам де Лафайет, как у Ларошфуко, во всеразрушающую иронию, а становится основой ее концепции мира и человека. Писательница не просто восстанавливает барочное представление о сложной противоречивости человеческой природы (представление, кстати говоря, унаследованное барокко от маньеризма), отметая классицистическую однозначность бинарностей (чувство - разум, любовь - долг) в финале, а как бы возрождает ее в классицистически четком, логически обоснованном анализе, где нет места барочной эмоциональной гиперболизации и экспрессии: возникает классицистическая трансформация барочной традиции. Уже Стендаль обратил внимание, что в «Принцессе Клевской» нет однозначной этической позиции, столь определенной в классицистической концепции человека. Он писал: «В «Принцессе Клевской» происходит постоянная борьба между долгом и склонностью, в которой ни то ни другое не побеждает, и в конце концов долг и склонность отступают». В этом отсутствии классицистической определенности, в некой двойственности, передающей реальную сложность человеческой психологии, заложено предвестие одного из свойств рококо, избегающего однозначных решений. Уже приходилось писать о том, что в основе характера каждого из трех главных героев романа лежит классицистическое стремление показать некий обобщенный тип времени (принц Клевский - «благородный человек», герцог Немурский - «галантный влюбленный», принцесса Клевская - «порядочная женщина»). Но в своем романном поведении, которое разворачивается как особый, неожиданный для каждого героя «барочный казус», как частный случай всеобщего, он оказывается не тождествен самому себе. Но тут нет простой победы барочной концепции человека над классицистической, ибо в системе романа, художественный смысл которого складывается отнюдь не из суммы семантических элементов барокко и классицизма, эта трактовка получает иной, более многогранный, смысл. Он формируется благодаря рационалистически-аналитическому проникновению рассказчика-комментатора в противоречивую психологию героев, не до конца понятную им самим. «Всезнающий» автор, присущий и прозе моралистов, для которого все понятно даже в самих противоречиях, осуществляет классицистический анализ по-барочному противоречивых характеров. Рационалистическая ясность анализа усложняется и драматизируется тем, что герои, эмоциональные реакции которых точно и подробно фиксирует повествователь, не понятны себе (вспомним смятенное признание принца Клевского в крайней противоречивости переживаемых им чувств: «Я обожая вас - и я вас ненавижу...»).

Мироощущение принцессы Клевской с ее равнодушием к событиям официальной жизни, сосредоточенностью на своем внутреннем мире, недоверием к чувствам, страхом перед возможностью «заблуждения сердца и ума», жаждой эгоистического покоя, уединения, неверием в счастье, толкающими ее на отречение от жизни в большом свете, предваряет черты психологии героев романа рококо (в частности, Клевленда у Прево). Но героиня м-м де Лафайет отвергает компромисс, столь важный для героев романа рококо. Синтез литературных направлений XVII столетия в «Принцессе Киевской», в поэтике которой отдельный элемент может быть похож на барочный или классицистический, а может иметь и непохожий облик, далеко не всегда содержит в себе эмбрион рококо или другого литературного направления XVIII века. Он самоценен в своей неповторимой надстилевой природе, не сводим к оплодотворившим его прошлым стилям и не всегда чреват непосредственными будущими именно потому, что он - шедевр. Так, например, блестяще найденный писательницей прием, тонко подмеченный Н.В. Забабуровой, описание отношений героев как своеобразный роман без слов из-за недоверия к словам, таящим обман, резко противостоит как барочному исповедальному многословию (вспомним бесконечные сетования Селадона, его «исповеди» и «признания» других персонажей «Астреи»), так и классицистическому культу монолога-рефлексии («Сид», «Федра»). Однако в этом приеме нет и примет рококо: герои Прево, Кребийона, Дюкло охотно доверяет и знакомым, и бумаге свои сокровенные чувства. Надолго опережая ближайшее будущее, этот прием, пожалуй, найдет преломление у Стендаля («Пармский монастырь»). В «Принцессе Клевской» различимы прежде всего литературные тенденции будущего развития романа психологической ориентации.

Через роман Лафайет тянутся определенные нити от барочной интерпретации роли опыта чувств - своих и чужих (представленных во вставных историях) - к роману рококо, где изображения жизненного опыта отводится важное место. Интересно и художественное решение идущей от барокко «ролевой» ситуации, очень часто связанной с травестией (переодевание Селадона в женское платье, «роли» Франсийона у Сореля и т.д.). Но если для барочных героев они не являются предметом рефлексии, то для принцессы Клевской, подчинявшейся миру придворной благопристойности, ритуалов, предписаний, норм, ее вынужденное притворство - источник трагических переживаний: ситуация светской «игры» здесь осмысливается как форма лицемерия и притворства. Трактовка ролевых ситуаций, игры, соотношение «лица» и «маски» в рококо ближе к интерпретациям в барочном романе, чем в «Принцессе Клевской», ибо лишено драматической напряженности и рефлексии.

Вбирая и трансформируя опыт барочного галантно-героического романа с его историко-экзотическим хронотопом, М. М. де Лафайет, ориентируясь на требование «правдоподобия», столь важное в эстетике классицизма, помещает действие своего романа в недавней историческое прошлое Франции, не совпадающее и с антизированным хронотопом классицистической трагедии. Описание придворных нравов двора Генриха II, о природе и функции которого много спорят вплоть до наших дней, вряд ли имеет украшающую «романическую функцию», как полагает Ж. Руссо. Ведь между начальным «парадным» описанием двора («казаться») и его постепенным аналитическим раскрытием («быть») возникает явное характеризующее противоречие, в котором можно увидеть не только барочную антиномию, но и предтечу «разоблачающего», по выражению А. Куле, принципа романа рококо Кребийона. Исторический слой романа Лафайет - не рамка, даже не фон истории любви двух центральных героев, а строго функциональная, правдиво обрисованная определенная социальная среда, активно воздействующая на них, вторгающаяся помимо воли принцессы Клевской и герцога Немурского в их судьбу и этическими нормами, которым следует подчиняться, и пересудами, и представлениями героев о любви и счастье. Как верно заметил В. Брукс, М.-М. де Лафайет «...впервые начинает изучать связь между поведением человека и его общественным сознанием». Этому нет прямого прецедента ни в барочном «высоком» романе, где герои зависимы от порабощающей силы любви и прихотей Фортуны, а не от общества, ни в классицистической трагедии, где необходимость альтернативного решения (чувство - долг) зависит от свободы выбора героя. Как справедливо подчеркнула Н.В. Забабурова, принцесса Клевская при всем своем трагическом противостоянии обществу «не способна принести свое «я» в жертву другому», как это делают герои «высокого» барочного романа Селадон и Артамен. М.-М. де Лафайет предлагает не образец для куртуазного подражания, а реальность чувств «новой галантности». «Принцесса Клевская», где историко-нравоописательный слой не менее важен, чем психологический (дан отчетливый образ жизни придворного круга, его занятий, развлечений, психологии поведения и чувств, отражена роль салонов и т.д.), прокладывает путь роману рококо как «картины человеческой жизни» (по программному утверждению Кребийона), где есть главные достоинства романа, с точки зрения Шадерло де Лакло, - «глубокое знание ума и сердца человека».

Приведенные выше наблюдения вовсе не означают, что смысл синтеза в «Принцессе Клевской» состоит в подготовке романа рококо, хотя Ф. Мэнге и считает, что именно рококо, вбирая в себя, снимает антиномию барокко и классицизма. Автор статьи стремился в меру своих сил показать сложную, неоднозначную природу художественного метода Лафайет, опирающегося на поленику с опытом литературных направлений века, и на обращение к нему через переосмысление. комбинирование, скрещивание, пересечение, трансформацию и переплавку элементов разных стилей, которые, сливаясь, не создают разлада, не оставляют видимых «швов» и «скреп» и как бы пластично переливаются из одного в другой. Прямо не совпадая ни с одним из генетических стилевых источников, возникает новая самобытная художественная система. В ней слабо различимые, видоизмененные, переплавленные в строгую функциональную спаянность элементы художественного целого не воспринимаются как литературные клише (потерянное письмо, описание турниров, картин, портрет любимой и т.п.) из-за психологической и жизнеподобной мотивировки их введения, из-за значимой и для сюжета, и для психологических коллизий их функции в романном тексте.

Л-ра: Зарубежный роман в системе литературного направления. Сборник научных трудов. – Днепропетровск, 1989. – С. 47-56.

Биография

Произведения

Критика