Некоторые особенности классицистского метода Жана-Франсуа Реньяра
Л.И. Мурсалиева
В творчестве Ж.-Ф. Реньяра (1655-1709), этого талантливого комедиографа, нашли отражение новые прогрессивные эстетические тенденции, которые наблюдались во Франции на грани веков. Конец XVII — начало XVIII столетий — это эпоха разложения феодализма и становления буржуазных отношений, период сомнений, начало борьбы против старых традиций, догм, авторитетов во всех областях жизни: политике, идеологии, экономике и искусстве. Это было время, предвосхитившее открытый бунт против старого порядка, поднятый эпохой Просвещения. В этот период стало очевидным, что эстетическое учение классицистов не соответствует новым требованиям, предъявленным к искусству самой жизнью. Каноны классицизма стали слишком узкими, они мешали дальнейшему развитию литературы. О кризисе классицизма свидетельствовал и возникший на грани веков «Спор о древних и новых авторах».
Несмотря на кризис классицизма, комедия, хотя в ней также происходили значительные изменения, продолжала оставаться жанром жизнеспособным, так как она «была совершенно лишена присущих трагедии идеализирующих тенденций и ставила себе задачей неприкрашенное, разоблачительное изображение частной жизни». Уже творчество Мольера «пронизывало народное начало, подтачивавшее его классицистический метод и подталкивавшее его в сторону реализма». В начале XVIII в. мольеровские произведения продолжали оставаться образцом для последующих комедиографов. Реньяр также высоко ценил творчество великого предшественника. В прологе к пьесе «Менехмы» Реньяр писал:
«...смерть похитила Мольера.
Угас великий ум и обличитель зла.
С ним в вечность отошла
Комедии блистательная эра».
Высоко оценивая талант великого комедиографа, Реньяр стремился следовать по его пути. Перенимая традиции Мольера, он часто придавал своим пьесам форму классицистской комедии: писал их стихом, сохраняя пятиактное деление и классицистские единства. Однако в литературоведении сложилась неверная, на наш взгляд, точка зрения на творчество Ж.-Ф. Реньяра. Подобно Мольеру, он был против слепого, догматического следования правилам в искусстве. Он творчески относился к художественному методу классицизма и развивал его в соответствии с новыми потребностями изменившейся эпохи. Перед комедией этого периода стояла задача конкретизации показываемых на сцене событий во времени и пространстве, изображения французской действительности времени Людовика XIV, возрастающей власти золота, проникающей во все слои общества.
Идя в русле этой театральной эволюции, Реньяр отступал от абстрактно обобщенного способа отражения действительности, свойственного классицизму. В реньяровских пьесах мы постоянно сталкиваемся с пространственной конкретностью: комедиограф указывает на то, что действие его пьес происходит во Франции. В его произведениях фигурируют названия французских провинций, городов, рек: Нормандия, Шампань, Пикардия, Кан, Реймс, Сена, Гаронна и др. Но чаще всего речь идет о Париже. В одной только комедии «Менехмы» Реньяр более десяти раз напоминает зрителю о французской столице. Комедиограф зачастую не ограничивается одним называнием Парижа, а упоминает всем известные столичные учреждения: Петит-Мезон, Сальпетриер, Шатле. Наряду с этим множеством отдельных черточек, деталей, намеков Реньяр конкретизирует действие и во времени, указывает на то, что события в пьесе происходят в эпоху Людовика XIV. Такого эффекта комедиограф достигает благодаря тому, что устами своих героев рассказывает о местах военных сражений, происходивших в те времена («Игрок», III, 6; «Менехмы», I, 2; «Любовное безумие», I, 5), останавливается па подробностях быта той эпохи. Реньяр знакомит нас с образом жизни светской красавицы («Серенада», сц. 16), дает яркие, меткие зарисовки общепринятого поведения светских щеголей («Игрок», I, 2), подробно описывает модный костюм («Ждите меня под вязом», сц. 6), указывает названия модных причесок («Ждите меня под вязом», сц. 6). Подчеркивая, что описываемые события происходят на грани XVII-XVIII вв., Реньяр часто употребляет и такие фразы, как «в нынешние времена», «в век, в котором мы живем», «в конце нынешнего века», и им подобные.
В основу изображения современной ему действительности Реньяр положил одну из самых существенных черт эпохи зарождения капиталистических отношений: всемогущую власть денег. Тема денег в его произведениях приобретает доминирующее звучание. Реньяр делает денежный интерес главной движущей силой поступков своих героев, основой интриги большинства своих пьес. Например, фабульная схема комедии «Рассеянный» сводится к тому, что госпожа Брюзжанс стремится выдать свою дочь Изабеллу за рассеянного Леандра, заранее договорившись с его родней, что лишь при этом условии Леандр станет наследником дядюшкиного состояния. Однако молодые люди не намерены подчиняться воле мадам Брюзжанс: у Леандра есть возлюбленная Клариса, Изабелла любит шевалье. Счастливому союзу как первой, так и второй пары препятствуют деньги: в первом случае Леандр может лишиться наследства, во втором — мамаша не желает отдать дочь за шевалье, который промотал свое состояние. Денежная заинтересованность в этой пьесе является одной из основных пружин развития интриги. Леандр озабочен тем, как бы воздействовать на дядюшку, и женившись на Кларисе, не потерять наследства; шевалье, в свою очередь, намерен завоевать симпатии мамаши и добиться желаемого приданого. В финале пьесы деньги имеют решающее значение. Проницательный слуга Карлен прекрасно понимает, что госпоже Брюзжанс нравится не сам Леандр, а наследство, которое он должен получить, поэтому он выдумывает историю о том, что Леандра якобы лишили наследства. Пораженная этим известием, госпожа Брюзжанс подписывает свадебный контракт между Изабеллой и шевалье, так как она узнает, что тот вскоре станет богатым наследником. Рассеянность Леандра в этой пьесе служит лишь поводом для нескольких трагикомических ситуаций, которые не вносят чего-либо нового ни в развитие интриги, ни в характер самого героя, являясь лишь дополнительными примерами его «неразумной» страсти. В пьесе «Игрок» желание обогатиться также определяет интригу и поведение центрального героя комедии — игрока Валера. Юноша хочет жениться на Анжелике, зная о ее богатом приданом. Но его порочная страсть к игре является препятствием для женитьбы. Девушка ставит перед ним условие: брак между ними станет возможным лишь в том случае, если Валер прекратит игру. Юноше хотелось бы обладать и приданым невесты, и тем богатством, которое, по его мнению, ему принесет игра, однако одно исключает другое. Валер то пылко клянется своей невесте в любви и обещает исправиться, то вновь бежит к игорному столу — таков основной конфликт комедии. Аналогичную роль играют деньги в пьесах «Менехмы» и «Единственный наследник».
Реньяр, в отличие от Мольера, подчинявшего интригу наиболее полному раскрытию порочной страсти героя, строит комедийное действие на стремлении героя к обогащению, а его «неразумной» страсти отводит в развитии пьесы второстепенную роль. Таким образом, Реньяр «освобождает» интригу от власти классицистского характера — некой универсальной модели человека, гиперболически воплощающей в комедии какую-либо порочную страсть.
Эволюция эстетики классицизма, вызванная усложнением исторической обстановки, все большим проникновением в комедию конкретных примет социальной среды, воздействующей на поступки персонажей, ярко прослеживается в отходе Реньяра и современных ему комедиографов от классицистского способа трактовки характера героя. «Гармоничная и целостная, глубоко продуманная структура психологической характеристики, выработанная классиками XVII века, — пишет Н. Сигал, — постепенно распадается, ибо она не в силах вместить нового усложнившегося содержания современной действительности». В комедии «Игрок», например, Реньяр изобразил не тип игрока, гиперболически воплощающего в себе все пороки данной страсти, а яркого представителя «золотой молодежи», светского щеголя, который жаждет разбогатеть на игорном поприще. Мольер, создавая образ игрока, «смело наделил бы пороком главу семейства», чтобы показать зрителям ужасные последствия игорной страсти. Реньяр же не ставит перед собой задачу рассмотрения игорной страсти с этой точки зрения. Валер материально полностью зависит от отца, поэтому его порок не может повлечь за собой крупных последствий. Сам игрок чувствует себя за игорным столом весьма неуверенно, собирается брать уроки «мастерства» у игорного шулера. Кроме этой страсти у Валера есть множество других увлечений: он любит повеселиться в шумной компании друзей, поволочиться за женщинами, сходить в театр или оперу, блеснуть модным костюмом... Реньяр наделяет Валера и положительными качествами: смелостью, проницательностью, умом. Об его уме свидетельствуют те меткие характеристики, которые он дает завсегдатаям аристократических салонов («Игрок», III, 6). Однако светское общество, в котором каждодневно вращается Валер, наложило на его характер сильный отпечаток: встречая повсеместно обман, лесть, притворство, Валер сам потерял представление о совести и чести. Ради денег он может поклясться в чем угодно, его клятвы превратились в простые разговорные штампы, он постоянно обманывает свою невесту. Образ игрока Валера лишен классицистской цельности характера: Валер многим увлекается, некоторые черты этого героя, раскрытые Реньяром, отнюдь не связаны с игорной страстью. Валер — это характерный представитель своего времени, жизненный персонаж, лишенный гиперболизации и единства, свойственных классицистскому типу.
За рамки классицистской схемы выходят и герои других реньяровских произведений (Демокрит, «Влюбленный Демокрит»; Леандр, «Любовное безумие»). Это говорит о том, что в способе типизации характера героя Реньяр идет в направлении мольеровского Дон Жуана, который выходил за пределы классицистского метода и эволюционировал в сторону правдивой, реалистической обрисовки характера персонажа.
О стремлении Реньяра расширить рамки классицизма свидетельствует и тот факт, что в пьесах для французской сцены он широко использовал традиции комедии дель арте. Несмотря на тесную связь действующих лиц реньяровских произведений с современной комедиографу действительностью, многие из них унаследовали и некоторые черты, свойственные итальянским маскам. В образах реньяровских героев чувствуется влияние Арлекина (Карлен, «Любовное безумие»; Валентин, «Менехмы»; Криспен, «Единственный наследник»), Коломбины (Марина, «Серенада»; Нерина, «Игрок»; Агата, «Любовное безумие»; Лизетта, «Единственный наследник»), Капитана (Дорант, «Ждите меня под вязом»; маркиз, «Игрок») и Пьеро (Колен, «Ждите меня под вязом»).
В своих пьесах Реньяр использует и приемы итальянского комедийного мастерства: лацци («Игрок», III, 4; IV, 10; «Рассеянный», IV, 7; «Любовное безумие», II, 7 и т. д.), бурлеск (прологи к пьесам «Менехмы» и «Любовное безумие»), пародию («Менехмы» I, 3; «Единственный наследник», III, 2, 7). От театра комедии дель арте Реньяр перенял также комизм, вытекающий из провинциальных, диалектальных различий, которые он вводил в одежду и речь персонажей (см., например, «Бал-маскарад»( сц. 10-11; «Менехмы», III, 5).
Обобщая сказанное, отметим, что классицистский метод в творчестве Реньяра претерпел значительную эволюцию. Комедиограф отступал от абстрактно обобщенного способа отражения действительности, насыщал комедии конкретно-историческими деталями, характеризующими быт и правы Франции на грани веков. Основой комедийной интриги большинства своих произведений Реньяр делает одну из главных черт той эпохи: стремление к обогащению, которое определяет поведение почти всех реньяровских персонажей. Таким образом, за основу комедийного действия Реньяр берет не характер (как это предписывалось поэтикой классицизма), а интригу, построенную на денежном интересе, что свидетельствует о своеобразном новаторстве комедиографа. Реньяр отступал и от классицистского способа насыщенного, гиперболизированного характера комедийного героя, олицетворяющего свойственную ему порочную страсть, продолжая линию мольеровского Дон Жуана, т е. стремясь воссоздать на сцене противоречивый жизненный персонаж, вывести характеры и нравы, показать их тесную взаимосвязь.
Влияние комедии дель арте на творчество комедиографа, плодотворное использование ее традиций также говорят о творческом отношении Реньяра к классицизму. Итальянские традиции расшатывали каноны «высокого» классицизма: принцип правдоподобия и единства действия («дух» масок, пародия, бурлеск, лацци) ослабляли строгую регламентацию языка (диалектизмы). Следует отметить, что влияние итальянского театра в пьесах Реньяра проявляется сильнее, чем в мольеровском творчестве. Это можно объяснить тем, что Реньяр был ближе, чем Мольер, к театру комедии масок, имел возможность не только хорошо изучить ее специфику, приемы, но и освоил их на практике: в своих пьесах, созданных для итальянской сцены.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Серия 2. – 1984. – Вып. 2. – № 8. – С. 114-117.
Произведения
Критика
