Поэтика романа Д. Дидро «Нескромные сокровища»
Н. Т. Пахсарьян
Один из самых глубоких теоретиков и практиков французского Просвещения Д. Дидро выступает на литературной арене 1740-х гг. не только как автор «Философских мыслей» (1746), «Прогулок скептика» (1747), «Письма слепым в назидание зрячим» (1749) — произведений, достаточно подробно изученных специалистами, но и как романист. Однако его первый (и единственный опубликованный при жизни) роман «Нескромные сокровища» (1748) в отечественном литературоведении довольно долго либо упоминали вскользь при перечислении произведений, связанных с традицией стиля рококо, либо бегло анализировали в общем обзоре творчества писателя, старательно подчеркивая его сатирическую направленность и критицизм, либо, наконец, стыдливо обходили молчанием. Ситуация несколько изменилась лишь в середине прошедшего десятилетия, когда в фундаментальных работах по французской романистике XVIII века литературоведы стали отмечать достоинства «Нескромных сокровищ» в аспекте их связи с формирующимися научными идеями философа. Недавняя публикация романа (издательство «Наука») с предисловием и комментариями А. Д. Михайлова также содержит уже в аннотации указание на перекличку содержания романа с «идеями Дидро-просветителя, позднее изложенными им в теоретических трактатах».
Зарубежная литературная наука располагает несколькими специальными исследованиями «Нескромных сокровищ»; в этих работах тоже ощутима серьезная переоценка произведения, о котором еще в начале нынешнего века ученый писал: «...либертинаж стал простой порнографией, в которой ничего не осталось от литературы». Современные специалисты выделяют в поэтике первого романного сочинения Дидро два аспекта: пародирование гривуазно-эротической продукции его времени и разработка актуальных философских проблем, аллегорически выраженных в эротической форме.
Включение романа Дидро в единую линию философской романистики XVIII столетия, анализ его как «лаборатории будущих просветительских романов» имеют свои достоинства: это — убедительный способ реабилитации внешне легкомысленных «Нескромных сокровищ» в глазах серьезного читателя. Но остается нерешенным вопрос идейно-художественного своеобразия и функции такой встречи поэтики рококо и просветительской проблематики в рамках одного произведения. Нужен анализ особенностей их взаимодействия в творчестве раннего Дидро, в контексте эволюции галантно-эротической романистики, с одной стороны, и философской художественной прозы - с другой. Прав Ж. Пруст, протестующий против истолкования данного романа как механического сочетания серьезного содержания и фривольной формы.
Простое признание за «Нескромными сокровищами» существенного философского содержания, или даже анализ изложенных здесь идей не дает, как кажется, адекватного понимания действительных намерений автора, который не повторяет ни художественных находок Монтескье в «Персидских письмах» (1721), где рококо служит вполне естественной для не чуждого компромиссу писателя формой репрезентации просветительских идей, ни Вольтера, во многих философских повестях которого (в том числе — в «Задиге» (1747)) ирония и скепсис рококо сосуществуют с ясностью и лаконизмом классицизма и используются в целях внутрипросветительской полемики. Отсюда — и остающаяся среди специалистов неуверенность в окончательной оценке романа: в нем ощущают некоторое отличие от того круга произведений, в который входят «Персидские письма» или «Кандид» Вольтера, но оценивают это отличие скорее как идеологическое, чем как поэтологическое. Между тем в «Нескромных сокровищах» происходит не только нетрадиционное обыгрывание черт эротических романов, но и ироническая трансформация многих существенных компонентов просветительской поэтики, в том числе лишь формирующихся в эти годы.
Уже начало романа Дидро связано с определенной утрировкой традиционных приемов прозы рококо: роль пикантного зачина выполняет само скандально интригующее название произведения, расшифровка которого, впрочем, появляется лишь в IV главе; интимное ощущение конкретной читательской аудитории воплощается в прямом обращении к некоей молодой любопытствующей особе, боящейся, тем не менее, быть застигнутой врасплох за непристойной книгой: «Зима, воспользуйтесь удобной минутой. Ага Наркис беседует с вашей матерью, а ваша гувернантка подстерегает на балконе возвращение вашего отца; берите, читайте, не бойтесь ничего.... известно, что «Софа», «Танзаи» и «Исповедь» были под вашим изголовьем». Клише многочисленных «подлинных рукописей», переводов из «арабских, африканских и т.д.» авторов, обилие которых в романной прозе первой половины XVIII в. разрушало всякую иллюзию подлинности, выполняют в «Сокровищах» роль безусловной жанровой идентификации, утрируя книжность истории, а не устраняя ее. Наконец, утрируется и идея забавного метемпсихоза, которую, как верно замечают ученые, Дидро заимствует у Кребийона-сына: вместо одушевленной софы — свидетельницы интимных свиданий, свидетелями-участниками скандально-эротических ситуаций у Дидро выступают «нескромные сокровища». Художественное воссоздание пикантных подробностей в вариантах сексуальных отношений, различных типов темпераментов, в котором у Кребийона-сына сочетаются ирония, игра и точность нравоописания, принимает у Дидро некоторым образом «конспективный», более абстрактный и грубовато-игровой характер.
Такое утрирование не остается незамеченным исследователями, которые то — оценивая его положительно — склонны относить этот роман к произведениям, связанным с так называемой галльской традицией, с далекими отзвуками французского Ренессанса, то — оценивая это свойство негативно — просто констатируют отсутствие в романе «грации, элегантности, деликатности». Однако сомнения некоторых ученых в том, что это пародийное произведение, закономерны: Дидро не только сознательно и откровенно соотносится с опытом эротического романа, прежде всего Кребийона-сына, но и развивает этот опыт, создавая не пародию в точном смысле слова, а скорее ироническое подражание эротическому роману, «pastiche».
К тому же, полемически обнажая литературные приемы кребийоновской школы, писатель не только испытывает потребность иронически обыграть и высмеять кардинальные моменты художественного мироощущения рококо (таким осмеянием представляется, например, вложенная в уста султана сентенция, где в утрированной форме воплощено «земное начало» концепции человека рококо, его опора на «естество»: «женщина, которая воображает, что повинуется разуму, на деле повинуется своему сокровищу»), но и диалектически пересмотреть сложившиеся к этому моменту просветительские традиции в философско-художественном решении проблем человеческой природы, воспитания, морали и т.п.
Ни программного героя, ни подчинения интимной тематики просветительской гражданственности, ни расчета на мудрого читателя-философа, привычных в поэтике философской повести, в «Нескромных сокровищах» нет. По точному замечанию В. Г. Кисунько, Дидро «вышел на авансцену художественной жизни Франции в момент, когда просветительство консолидировало лучшие свои силы, чтобы наносить самые мощные удары Старому порядку. Но — и тогда, когда просветительская утопия уже сумела породить, все более неизбежно порождала новые, «свои» предрассудки...». Борьба с просветительскими предрассудками (в том числе и в самом себе) представляется не менее важной задачей автора «Нескромных сокровищ», чем полемика с эротическим романом как жанром или шире — с концепцией природы человека в рококо.
Вопреки сложившимся в отечественном литературоведении представлениям, роман Дидро — менее всего просветительская нравоописательная сатира, либо даже ироническая хроника нравов в духе ранних произведений рококо. В зарубежном литературоведении, пожалуй, только Ж. Рюстен еще видит в данном романе «срывание масок», «открытие скандальной безнравственности под маской добродетели». Думается, что во времена создания «Нескромных сокровищ», вряд ли были возможны действительные «открытия» в этой области, судя уже по количеству скандальной литературы, на фоне которой появилось сочинение Дидро, к тому же литературы более конкретной и специфически «достоверной».
Более того, по ходу развертывания фабулы становится ясно (часто прямо подчеркивается — ср., например, испытание Фелисы и его обсуждение султаном и Мирзозой), что заговорившие сокровища не вносят практически ничего нового в представление о нравах общества, да и в конкретные репутации персонажей: скандализует ситуацию лишь громкое публичное признание в том, что и так всем известно, а волшебное кольцо находит порой примеры не только женской распущенности, но и верности (глава 33, испытание Эгле). Прозрачность зашифровки своеобразной «скандальной хроники» французского двора (ибо именно современных придворных, ученых, музыкантов и самого Людовика XV узнает мало-мальски сообразительный читатель в окружении султана Мангогула) неотрывна от парадоксальной на первый взгляд условности этой хроники. Дидро постоянно стремится создавать помехи для прямой идентификации персонажей, не делает аллюзий на конкретные любовные отношения угадываемых персонажей (или делает явно комплиментарные, как в случае с Мангогулом и Мирзозой, т.е. Людовиком XV и его фавориткой, а, может быть, самим Дидро и его возлюбленной госпожой де Пюизье, не совершает скандальных разоблачений интимного, ибо его эротика здесь фантастически условна, либо, напротив, физиологически конкретна, что отвечает стойкому интересу автора к медицинским проблемам, но противоречит изящно-игровому характеру эротики рококо.
Подобные тенденции как будто развиваются в русле той «демистификации эротического романа рококо», о которой пишет литературовед, однако отход от буквальных «разоблачений» (от принципа «дезабилье») интимных отношений современников, снижение сенсационности скандального является, как кажется, и внутренней закономерностью эволюции романа рококо на переходе от его ранних форм к зрелому этапу. Дидро, как представляется, не ставит задачу окарикатурить или спародировать романтику рококо, а, утрируя некоторые элементы ее поэтики, полемически используя их, иронически обыгрывает с ее помощью ряд существенных для просветительской мысли идей. Идеальный «просвещенный монарх», каким в системе философской повести должен был выступать Мангогул, забавляется от скуки признаниями «нескромных сокровищ». Просветительская утопия воплощена в эпизоде с «разумно организованной» сексуальной жизнью на некоемом острове, отчет о путешествии на который представлен султану. Абсолютно внешне убедительное рационалистическое объяснение феномена говорящих «сокровищ» соотносится со столь же внешне убедительным религиозным объяснением — и оба они недостоверны и т.д. Но главное — трансформируется сама орнаментально-тезисная структура классической философской повести, блестяще представленная, например, в вольтеровском «Задиге»: утверждая, что автор «Нескромных сокровищ» доказывает в этом произведении — «нужно жить полной и настоящей жизнью», Й. Весели, по существу, дает свой собственный, а не авторский вывод: в истории Мангогула и Мирзозы нет программного эпилога вольтеровской повести, утверждающей ценность власти «добра и справедливости», «мира, славы и изобилия». Дидро не только не формулирует окончательного вывода-тезиса, ограничившись благими пожеланиями гения Кукуфы султану, но, пожалуй, не позволяет этого сделать и читателю, ставя перед ним ряд существенных вопросов и давая лишь иронические, двойственные, неокончательные ответы. Целая серия глубоких философских проблем, которые писатель изображает в забавных коллизиях романа (спор картезианцев и ньютонианцев в главе, проблема идеального устройства общества в главах 18-19, пути поиска знания, достоверности опыта, вопрос о местонахождении души и т.д.) и ставится и решается едва ли не пародийно. Во всяком случае, высмеиваются ставшие к тому моменту традиционными варианты их решения, отмеченные механицизмом и последовательным рационализмом. Способность Дидро «блистательно чувствовать опасность силков рассудочности», характеризующая зрелое творчество великого энциклопедиста, как кажется, вполне ясно проявилась уже в «Нескромных сокровищах».
Издевательски утрируя двойственность «естественного» и «скандального», присущую романистике рококо (ср., например, реплику одного из персонажей: «разве сердце (точнее — «сердце ли» — Н. П.) говорит в восемнадцать, двадцать лет?), заставляя вещать «правду об интимном» столь фантастическим и одновременно прямо физиологическим способом, писатель наряду с этим ставит важные вопросы природы человека, взаимоотношения разума и чувства, чувства и чувственности и полемически подвергает сомнению глубокомыслие и правильность научного решения этих проблем просветительской мыслью эпохи. Просветительские материалистические теории, бурно развивающиеся в эти годы во Франции, становятся в «Нескромных сокровищах» не материалом для иллюстрации, а объектом для сомнений. Пройдя через ироническое осмеяние названных проблем, писатель приходит впоследствии к более глубоким ответам на них, чем те, что дают Ламетри или Кондильяк. «Демистификация эротического жанра», создание некоего сексологического, а не галантно-эротического в точном смысле слова произведения, становится для Дидро также способом демистификации просветительского механицизма.
Подвергая сомнению всевластье чувственности, характерное для рококо, и одновременно — всевластие рационалистического сенсуализма, близкого многим просветителям, Дидро уже в своем раннем романе выступает не только как глубокий, но и как тонкий философ, подтверждая свою репутацию наиболее диалектически мыслящей личности французского Просвещения. Трудно поэтому принять концепцию «Нескромных сокровищ» как философской пародии на эротический роман рококо, в такой же степени будет справедливым считать его эротической пародией на философскую повесть просветителей: специфика поэтики данного произведения видится в двунаправленности писательской иронии, в ее обоюдности. Не вписываясь в привычное противостояние аморальной и морализующей литературы, борьбы легкомыслия рококо с серьезной проблематикой, подчеркнутой проблемностью Просвещения (и наоборот) - схема, от которой особенно трудно отказывается отечественное литературоведение, но одновременно демонстрируя не тождественность, не слиянность одного из влиятельных литературных направлений XVIII столетия с его важнейшим идеологическим течением (этим различием пренебрегают зарубежные исследователи рококо), роман Дидро «Нескромные сокровища» вносит существенные коррективы в картину развития поэтики романа 1740-х годов во Франции, в общую концепцию взаимоотношения рококо и Просвещения.
Л-ра: Вестник МГУ. Серия 9 : Филология. – 1995. – № 1. – С. 24-32.
Произведения
Критика
