Вольтер-режиссёр
Л. С. Гордон
Любовь Вольтера к театру общеизвестна. В
Но Вольтер был не только драматургом: он был страстным театралом — запах кулис, блеск кенкетов, наконец, самое зрелище — все его волновало. Вольтер оставил немало высказываний о технике актерской игры, и сам воспитал одного из крупнейших трагиков — исполнителей его пьес — Аири Лекена. Он непрерывно общался с артистами, приглашал их к себе, отстаивал в печати их интересы, организовывал труппы... В Сирэ, Делис, Ферне, — везде, где Вольтер живет подолгу, он устраивает свой домашний театр и выступает в нем одновременно как автор, актер и режиссер.
Из мемуаров и писем современников отчетливо видно, какое большое место театр Вольтера занимал в их жизни, как жадно ловили они летевшее со сцены слово великого просветителя. Из них мы узнаем, как он играл, какие роли любил и как обучал сценическому искусству не только любителей, но и профессионалов. Но нет материалов, показывающих нам Вольтера непосредственно в его творческой лаборатории драматурга. А это тем более важно, что Вольтер — первоклассный знаток сцены своего времени. Нам же стиль актерской игры XVIII в. известен лишь в общих чертах, и связь актерского слова и жеста с текстом классицистической трагедии далеко не ясна. Между тем все убеждает нас, что, кроме обсуждений текста своих пьес в переписке с четой Д’аржанталь, кроме наставлений Лекену. он должен был оставить прямые следы своей работы над пьесой. В этом априорном убеждении нас подкрепляют опять-таки письма Вольтера, этот подлинный дневник его жизни, — и, в первую очередь, переписка драматурга с его фернейским соседом и другом, Анри Рие.
Анри Рие (Henri Rieu) родился в Париже в 1721 году. В молодости он служил в войсках Голландской Ост-Индской Компании, затем, снабженный королевским патентом, каперствовал в Индийском океане; одно время был комендантом Малых Антильских островов и, наконец, в начале 60-х годов, женившись на француженке, вышел в отставку и поселился в Женеве. Однажды Вольтер заинтересовался необычайным, несколько экзотическим гостем, прибывшим в Ферне, — не литератором и тем более не «философом», которые стекались к нему буквально со всего света. И мы видим, как между этими двумя столь непохожими людьми расцветает настоящая дружба. Рие с женой — постоянные гости Вольтера, они деятельно участвуют в его домашних спектаклях. Рие быстро завязывает нужные Вольтеру связи, организует для него переписку нелегальной литературы, принимает на себя хлопоты по изданию ряда его произведений. Наконец, дружба их крепнет настолько, что Вольтеру мало визитов Рие из Женевы, и тот поселяется в деревне Ферне, в нескольких стах шагах от Фернейского замка. Переписка между ними не прекращается и здесь: Вольтер то и дело посылает другу записки, иногда отправляет к нему с нарочным заинтересовавшую его книгу для прочтения или для того, чтоб Рие дал ему нужную справку — верны утверждения автора или нет. Ему Вольтер подарил множество своих книг и завещал все английские книги своей библиотеки. Умер Рие в Женеве в 1787 году.
Интересующий нас материал из переписки Вольтера с Рие касается постановки трагедии Вольтера «Скифы» труппой Розимона в Женеве.
Поселившийся около Женевы Вольтер был для этого города почетным и выгодным соседом. Но кальвинистская церковь косилась на увлечения Вольтера: для нее театр до конца XVIII столетия оставался «бесовским игрищем», и в Женеве театра не было. Только иногда на границах Женевы, за пределами юрисдикции ее так называемого Великолепного совета (верховный орган власти в Женеве) появлялись заезжие труппы. Однако Великолепный совет, по требованию Консистории (высший церковный совет в Женеве), дипломатическим путем воздействуя на пограничные французские или сардинские власти. (Женева граничила на юго-западе с Францией, а на юго-востоке с Сардинским (Савойским) королевством), добивался изгнания этих трупп, находившихся в столь опасной близости к городу.
Но с Вольтером дело обстояло куда сложнее. Его домашний театр нельзя было закрыть, и невозможно было запретить уважаемым лицам города ездить к Вольтеру. А он не только угощал гостей сценическим зрелищем, но даже вовлекал женевцев в свою труппу и с веселой гордостью писал об этом своим корреспондентам в Париж. Тщетно пасторы громили с амвона его театр; тщетно они обращались к Совету с требованием запретить женевским «извозчикам» возить пассажиров «за границу», в Ферне: на вольтеровских спектаклях присутствовали даже пасторские дочки.
Вольтеру доставляло своеобразное удовольствие дразнить женевскую консисторию. Он радовался всякой возможности борьбы с теологией, с ханжеской «теократической республикой». Кальвин и кальвинизм были ему враждебны не только своим религиозным фанатизмом, своей нетерпимостью, не только тем, что некогда сожгли Сервета, но и своим узким, догматическим ригоризмом, своим антиэстетизмом. Театр был жертвой суеверия и Вольтер, с его темпераментом борца, не мог не начать борьбы за театр.
Тогда же в дело вмешался Д’аламбер, опубликовав в «Энциклопедии» статью «Женева», которая вызвала такую бурю, что Консистория потребовала от Совета, чтобы тот обратился с представлением к французскому правительству о конфискации этого тома «Энциклопедии». В спор включился и Руссо, выступив против Д’аламбер а с публичным «Письмом по поводу спектаклей», в котором обвинял того в желании развратить родину, косвенно намекая на причастность к этому преступлению Вольтера. Последний ответил на это со своей обычной язвительностью, еще больше подлившей масла в огонь. В женевских церквах Вольтера пока что не предавали анафеме, но население Женевы начало волноваться.
XVIII век был свидетелем превращения патриархальной республики Женевы в арену резких классовых антагонизмов: социальная верхушка города, крупная буржуазия торговала прославленными изделиями женевских ремесленников по всей Европе, завязывая связи с Францией и Савойей, протягивая свои щупальца до далекой России на севере или Португалии на юге. Ее богатство росло, тогда как ремесленники постепенно беднели; и ей все сильней хотелось использовать накопленные средства не только для финансовых предприятий, но для изменения своего быта, чтобы он не уступал роскошью мировым столицам. Международные связи буржуазии расшатывали ее патриархальный уклад, в сохранении которого видели свое спасение женевские ремесленники. Вот почему эти религиозно настроенные, фанатичные и темные люди выступали против просвещенной верхушки Великолепного совета. В конце концов возникло состояние, настолько близкое к гражданской войне, что в дело вмешались правительства «гарантов независимости Женевы» — Франции, Савойи, Цюриха и Берна, приславшие в город своих «посредников» (médiateurs). Франция и Савойя при этом направили туда свои вооруженные силы, чтобы придать посредникам больше веса.
Вольтеру представился случай ввести театр в самую Женеву. По его совету представитель Франции, вооруженный дипломатическими прерогативами, потребовал от женевского правительства допуска театральной труппы в город, чему правительство особенно не противилось. Великолепный совет пошел навстречу пожеланиям французского дипломата, и французский посол Геннен, 20 апреля 1766 года, сообщил в Париж: «Решено, что французская труппа, находившаяся на границе в полулье отсюда, вступит в город. Труппа хороша. Остается сделать так, чтобы она могла ежегодно возвращаться сюда. Все этого хотят, и поэтому противится лишь остаток предрассудка».
Директор труппы решил блеснуть перед женевцами; в кратчайший срок был воздвигнут театр с тремя ярусами лож, фойе и — даже — с галеркой для зрителей.
Вольтер с восторгом писал о театре своим друзьям: «Театр в Женеве. Напрасно Жан-Жак сыграл в этом деле роль такого сумасброда: полномочные послы публично отшлепали его. Что до проповедников, то они не смеют поднять головы; когда играют «Тартюфа», народ с восторгом подхватывает намеки, касающиеся их».
Между Ферне и женевским театром устанавливается оживленная связь; причем самым активным связующим звеном оказался Рие. Вольтер с жаром пишет ему о большом успехе своей «Олимпии», сыгранной труппой Розимона (из вольтеровских пьес в репертуаре труппы была, по-видимому, и трагедия «Заира»). Артисты несколько раз привозят Вольтеру незнакомые ему парижские новинки: так называемую «комическую оперу», пьесы «Анетта и Любен», «Роза и Кола», «Король и фермер» и др. Наконец, октября 1767 года в день именин Вольтера приезжая труппа вместе с парижскими гостями устроила специальное празднование в его честь с куплетами, хорами, танцами, апофеозом и финальным фейерверком.
Вольтер не смог остаться только зрителем спектакля. В его переписке мы находим следующее письмо к Рие, датированное утром 24 февраля 1767 года: «Мой дорогой корсар, меня интересуют и Ваши удовольствия, и прибыли г-на Розимона. Ваше желание для меня закон; ему нужно только немедленно приехать с копиистами, чтобы списать роли, со своей главной актрисой и двумя актерами, чтобы их прослушать. Фернейская группа (имеется в виду Вольтер, его племянница, г-жа Дени, и их друзья из Парижа и Женевы) прочитает пьесу перед главными актерами г-на Розимона, чтобы ввести их в дух ролей. Он может приехать сегодня к обеду, если у него есть время, или переночевать, и я очень бы хотел чтобы Вы приехали с ним».
Меньше чем через неделю, второго марта, Вольтер в своей записке к Рие дополняет текст трагедии и сообщает о своем намерении участвовать в репетиции: «Мой дорогой корсар, раз Вы хотите, чтобы «Скифов» поставили, нужно постараться, чтоб они были не только хорошо сыграны, но и оказались достойны этого. Если у меня будет немного свободного времени, я приеду устроить репетицию у г-на Геннена или у Вас. Но у меня нет ни свободного времени, ни здоровья».
Из следующей записки видно, что репетиции причиняют ему немало хлопот: «Пятница вечером (6-го марта. — Л. Г.). Прошу Вас привезти актеров на ночь, а не к обеду. За обедом ничего не успеваешь сделать, а после кофе уже нужно возвращаться. Вообще, когда приезжают только к обеду, лошадей приходится гонять в четыре конца за день, и у нас не хватает лошадей для стольких поездок взад и вперед. А когда приезжаешь с ночлегом, являешься абсолютным хозяином своего времени».
Еще через несколько дней — новая записка, срочно отменяющая назначенную встречу: «Вторник утром (10-го марта. — Л. Г.). Мой дорогой корсар извещается, что г-же Дени пускали кровь, что у нее сильно болит горло, и у меня также. Сегодня нам совершенно невозможно репетировать, и мы не можем посылать карету ни за кем, кроме докторов и хирургов. Любой другой день будет удобен, и мы ждем распоряжений нашего дорогого корсара. Впрочем, абсолютно необходимо, чтобы я присутствовал на репетициях (я дал пьесу только при этом условии»).
Уже на другой день Вольтер вызывает к себе Рие (среда, 11-го марта. — Л. Г.): «Мой дорогой друг, раз Вы не извещаете меня, приедут актеры к обеду или к ужину, я не могу выслать карету; потому что, если бы я ошибся, карета вернулась бы впустую. Умоляю Вас нанять в Женеве карету, которую я оплачу. Мы играем «Скифов» в четверг (т. е. 12-го марта. — Л. Г.) в Ферне; мы ждем Вас с г-ном Генненом».
Вольтер тщательно проверяет театральный экземпляр пьесы; вот еще записка без даты: «Мой дорогой друг, пришлите мне с подателем Ваш экземпляр «Скифов», я его сверю со своим. Думаю, что у Вас не хватает около дюжины стихов. В предисловии тоже забыто несколько строк; мы все уладим очень быстро».
Вольтер принимает к сердцу интересы труппы Розимона настолько, что ему хочется женевской премьерой упредить парижскую во французской комедии: «(Без даты. — Л. Г.). Мой дорогой корсар, повторяю, что нужно торопиться, иначе Вас опередят. Я непрерывно занят тем, чтобы сделать Ваше издание более занимательным. Вот небольшое изменение для первого акта, которое мне не безразлично. Это в третьей сцене между обоими стариками».
И, наконец, последняя, перед премьерой, не датированная записка: «Если Вы приедете сегодня в среду (18-го марта. — Л. Г.) обедать к отшельникам, мой дорогой друг, привезите Вашу скифскую трагедию, чтобы ее нашпиговать изменениями, которые мы внесли, и чтобы она могла послужить суфлеру. Вот Вы и погружены в театр по шею. Слава богу, это приятней женевских дрязг. Обнимаю Вас. В.».
Экземпляр пьесы, упоминаемый в приведенной переписке, служивший Розимону и правленый Вольтером, дошел до нас. Сбереженный Рие, он поздней был присоединен к библиотеке Вольтера, сохраняемой ныне в фондах Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.
Небольшой томик (шифр 9-27, экслибрис Анри Рие) содержат два переплетенных вместе экземпляра «Скифов», вырезанные из женевского издания его сочинений (1767). На втором правленом экземпляре имеется ряд помет, показывающих, как Вольтер работал над пьесой. В текст вклеены авторские исправления, сделанные рукой вольтеровского секретаря Ваньера, совпадающие с текстом из записок Вольтера и Рие, несколько добавлений и сценических указаний — рукой самого Вольтера, и, наконец, кое-какие наставления актерам, видимо, вписаны Розимоном. Перед нами — сценическая редакция трагедии (ставшая потом канонической) и одновременно ее режиссерский вариант.
Количественно незначительные указания Вольтера на то, как играть его трагедию, поистине неоценимы: они не могут не заинтересовать литературоведа или историка театра.
Для ясности напомним вкратце содержание «Скифов». Это тем более важно, что пьеса в известной степени автобиографична и в ней в мистифицированной форме классицистической трагедии характеризуются взаимоотношения Женевы и Франции.
Итак, «Скифы», написанные Вольтером осенью 1766 года, посвящены острой для того времени, почти руссоистской теме — противопоставлению простых нравов народа, не тронутых и не испорченных цивилизацией, порочности и эгоизму больших городов. Действие разыгрывается в почти пасторальном условном скифском «кантоне» поблизости от границ Персии. Здесь живет в изгнании прославленный персидский полководец Созам с дочерью Обеидой. Он вполне удовлетворен своим положением: он любит этот кроткий, простой и свободолюбивый народ. Но его дочь (и тут мы узнаем споры Вольтера с его племянницей, г-жой Дени) продолжает тосковать о роскоши и блеске персидской столицы Экбатаны (читай — Париж). Обеида последовала за отцом лишь из чувства дочернего долга; она тоскует тем сильнее, что сердце ее полно воспоминаниями о принце Атамаре, чьей любви она не смела принять. В Скифии же ее полюбил юный воин Индатир, сын друга ее отца, старого скифа Гермодана, и в угоду отцу она обещает Индатиру свою руку. Во время их бракосочетания в поселении скифов появляется Атамар с войском. Он предлагает Созаму вернуться в Персию и по-прежнему домогается любви Обеиды, узнав, что ему предпочли простого скифа, он вызывает Индатира на поединок и убивает его. Возмущенные скифы нападают на войско персов и побеждают их; сам Атамар взят в плен. Как убийцу Индатира его ждет казнь — и сама Обеида, вдова убитого, должна заколоть Атамара на том алтаре, где утром происходило ее венчание. Ее отказ только подвергнет его еще более мучительной казни; зато смерть виновного возвратит всем персам свободу. Объявляя одну себя виновницей гибели Индатира, Обеида закалывается.
На этой канве вышит целый узор философских тирад — о простоте и свободе детей природы, о блеске и изяществе придворной жизни, о плачевном обычае скифов (читай — швейцарцев) служить наемниками в войсках чуждых им государей, об отвращении, которое скифы внушают всем цивилизованным людям жестокостью применяемых ими пыток (и здесь — отклик неостывающего негодования Вольтера при воспоминании о казни Сервета) и т. п.
Вольтер очень любил эту пьесу и горячо интересовался ее судьбой: он часто и подробно пишет о ней Лекену и Д’аржанталю, то предлагая изменить тот или иной стих или сцену, то разъясняя и подчеркивая автобиографические места тетради, подтрунивая над своим «персидским маркизом» и т. п.
Из переписки Вольтера с Рие мы узнаем также, что писатель несколько раз через своего друга пересылал Розимону написанные рукой Ваньера вклейки в текст и в своих письмах уполномачивал Рие вносить в этот текст изменения; мы узнаем также, что он лично встречался с Розимоном (24-го февраля и 12-го марта 1767 года) и, наконец, что он в последние дни перед спектаклем (18 марта) затребовал суфлерский экземпляр пьесы, чтобы окончательно проверить его.
На первой странице «Посвятительного послания», также содержащею обильный автобиографический материал, мы видим пометку, сделанную Розимоном: Avec notes pou Geneve, что подтверждает наши предположения: замечания в тексте, о которых мы говорили, предназначены для женевской группы Розимона. На титуле основного текста под печатным заголовком «Les Scythes, tragédie» мы читаем начертанные Рие слова — «Représentée a Genève par la troupe du Sr Rosimond le Samedy 21 Mars 1767, reprise le Lundy suivant 23 et le Samedy 28 du meme mois».
Это значит, что указание Луи Молана (редактора собрания сочинений Вольтера. Ом. прим. 1) на то, что премьера «Скифов» состоялась в Париже 26 марта 1767 года, является ошибочным. Рие с Розимоном успели опередить Париж, как того и хотел Вольтер.
На стр. 2, там, где идет список действующих лиц, напротив каждого из них Рие вписал имя исполнителя:
Hermodan le v. Dutilleul (Очевидно, старый Дютиллель).
Indatire Darcis
Athamare Nicetti
Sozame Rosimond
Obéide M-me Sainville
Sulma m-elle Chateauneuf
Hircan Corbin
Scythes et Persans Dulondel
Дальше весь экземпляр трагедии испещрен или новыми вариантами текста (рукой Ваньера, Рие и изредка — самого Вольтера), или же указаниями актера (рукой Розимона). Эти указания то касаются способа декламации — changes ici de ton et enfles un peu (смените здесь тон и дайте немного торжественности), то предписывают переход — allant a Zozame (sic!) (идя к Созаму...). При первом же появлении героини, беседующей с наперсницей, ей дается задание — L’actrice doit faire toujours sentir cette scene un grand mélangé d’attendrissement, de douleur et fermete; в течение всей этой сцены актриса должна внушать чувство растроганности, скорби и стойкости. На полях текста отмечены оттенки — одна строка произносится avec un soupir (со вздохом), другая — douloureux (скорбно), а конец монолога должен прозвучать — noble et ferme (благородно и твердо). Любопытны и указания на поведение лиц, не занятых в диалоге. Под текстом ремарка: de jeunes filles dressent un autel au fond du theatre (в глубине оцены девушки воздвигают алтарь.) Сопровождая диалог героев пантомимой статистов, Вольтер-режиссер стремился усилить воздействие трагедии как зрелища.
В соответствии с ремарками «благородный дикарь» Индатир должен произносить свои монологи — avec empressement, plein d’onction et d’une naivete noble (с рвением, полным чувствительности и благородного простодушия); в то время как блистательному Атамару предписывается — on ne peut mettre dans ces couplets trop d’onction et de sensibililite noble. (Не следует вкладывать в стихи слишком много пыла и благородной чувствительности). Режиссер предупреждает его против буквального понимания текста: там, где упоминается коленопреклоненная мольба, сбоку дается ремарка — il ne se met point a genoux. (Он не становится на колени). Коленопреклонение Атамара остается лишь риторической фигурой, «экбатанской» формулой вежливости, которую знатное лицо могло произнести, но не осуществить; зато несколько дальше ему разрешается декламировать avec l’abandon d’un coeur passionne, (с самозабвением страстного сердца) avec emportement et indignation noble (с горячностью - и благородным негодованием), даже avec air de menace (с угрожающим видом). В одном месте мы находим психологическую характеристику реплики героини. Эта реплика, «Non» сопровождается замечанием: ce non doit etre accompagne d’un soupir, ce non c’est dire oui. (Это «нет» должно сопровождаться вздохом; это «нет» означает «да».) Мы узнаем в этих словах совет, преподанный Вольтером парижской исполнительнице роли Обеиды, известной артистке Дюранси: «Если мадмуазель Дюранси понимает, как я надеюсь, великое искусство пауз, если она умеет говорить «нет», означающее «да», если она умеет сопровождать жестокость вздохом, и иногда противоречить своим словом, я ручаюсь за успех».
Рукой самого Вольтера внесены дополнения к тексту на странице 48; на странице 49 дополнения вписаны Ваньером. Очевидно, эти новые строки появились в экземпляре трагедии тогда, когда его из Женевы привозили в Ферне, и Вольтер в нетерпении сам взялся за текст.
Одна сцена вызывает развернутое режиссерское указание: узнав о смерти сына, старый скиф падает. На полях мы читаем: Sozame se tient prez de lui en lui tendant les bras sans ecouter ce que dit Athamare. C’est icy que la grande pantomime est nécessaire. (Созам стоит около «его, простирая к нему руки, не слушая, что говорит Атамар. Здесь-то и нужна большая пантомима).
Видимо, на одной из репетиций или при просмотре режиссерского экземпляра Розимона Вольтер сам начал дополнять его указания своими: тот ограничивается психологической характеристикой реплики — avec embarras et crainte (со смущением и опасением), Вольтер же рядом уточняет: d’une voix doloureuse et entrecoupee. (Скорбным и прерывающимся голосом.) Дальше он дает указания, одновременно характеризующие реплику и определяющие ритм ее подачи: douleur terreur et lentement (скорбь, ужас и медленно), ответ же на это должен прозвучать avec un éclat douloureux. (С болезненным надрывом.) На следующей странице снова дополнения к указаниям Розимона: тот предлагает актрисе произнести монолог d’un air morne et embarassé (С подавленным и смущенным видом), а Вольтер дописывает — tous les vers de cette scene demandent un récit entrecoupé des poses (sic!), un air sombre et terrible. (Все стихи этой сцены требуют мрачного и ужасного вида и декламации, перемежаемой паузами.) Все эти поправки и замечания позволяют нам сделать, по меньшей мере, два вывода: во-первых, спектакль классицистической школы XVIII в. отходил от статичности и монументальности XVII в., становясь эмоциональным и психологическим зрелищем; во-вторых, такое новое эмоциональное понимание трагедии свойственно не только режиссеру Розимону, но и писателю Вольтеру. Больше того, философ-Вольтер явно отступает на второй план, уступая место Вольтеру-поэту: в указаниях актерам акцентирована не философия, а лирика, не мысль, а чувство. Наконец, интересно отметить настойчивость, с которой неоднократно повторяется призыв: только без декламации. Вольтер вполне принимает и одобряет советы режиссера: они близки тем требованиям эмоциональности, которые он не уставал выдвигать в предисловиях к своим трагедиям, в письмах Д’аржанталю и Лекену. Некоторые из розимоновских наставлений являются прямыми цитатами из Вольтера (вероятно, непосредственно им продиктованными Розимону). Поэтому-то мы вправе назвать нашу работу очерком о Вольтере-режиссере.
Остается проследить судьбу труппы Розимона и выяснить, почему же не сохранилось документов о ее деятельности в Женеве. Это возвращает нас к моменту, когда в Женеву прибыли «посредники», дабы утихомирить городскую смуту. Зимой 1767 года они сочли свою миссию законченной и выбыли из Женевы; немедленно, по требованию Консистории Великолепный совет приказал труппе прекратить спектакли. Розимону со всеми ведущими артистами пришлось отправиться в Берн и попробовать там организовать театр. Все имущество труппы, декорации, реквизит, костюмы — все осталось в Женеве, а в ночь на 5 февраля 1768 года театр был подожжен и сгорел до тла; толпа даже не дала тушить его.
По донесению посла Геннена от 12 февраля, непосредственные убытки Розимона составляли около 25000 ливров, не считая того, что он был должен строителям театра; его еще ожидал судебный иск с их стороны.
Теперь понятно, почему не сохранились документы труппы, понятно также, как намек Геннена на то, что Розимон разорен.
О его дальнейшей судьбе мы почти ничего не знаем; есть лишь указание на то, что некий провинциальный актер Розимон умер «нераскаявшимся актером» и как таковой лишен христианского погребения.
Л-ра: Филологические науки. – 1962. – № 1. – С. 129-137.
Произведения
Критика
