Драма Проспера Мериме «Кромвель»
Т. Ю. Боярская
Свой творческий путь Проспер Мериме (1803-1870) начинает с драмы «Кромвель» (1822-1824). Рукопись этой пьесы не сохранилась и судить о ней можно лишь по свидетельствам современников Э. Делеклюза и А. Стапфера, а также по переписке писателя с Ж. Лэнге. Возникает закономерный вопрос, стоит ли это произведение того, чтобы уделять ему внимание, когда сам автор уничтожил его, сочтя недостойным ни постановки, ни публикации. Ответить на этот вопрос можно лишь учитывая специфику творчества Мериме: раннее формирование эстетической позиции и некоторую устойчивость тематических, композиционных и стилистических приемов, составивших метод писателя.
Большинство исследователей творчества Мериме утверждают, что ему удалось написать один из лучших исторических романов французского романтизма и достичь мастерства в новеллистическом жанре благодаря опыту в драматургии. Использование драматургической техники составляет один из устойчивых элементов творческого метода Мериме. Таким образом, эстетическая позиция писателя формировалась в рамках драматургии. Обращение к его первому литературному опыту поможет проследить формирование метода писателя.
В апреле
Биографы Проспера Мериме П. Траар и П. Леон утверждают, что в начале 20-х годов он посещал лекции доктринеров и лично был знаком с Вильменом, Гизо, Тьерри и Кузеном, встречаясь с ними в салоне мадам Рекамье. Анализ переписки и воспоминаний современников свидетельствует о влиянии философии доктрины на первое произведение Мериме. Поэтому имеет смысл остановиться подробнее на учении французских историографов начала XIX в.
Романтическая историография представляла собой историческую, политическую, этическую и эстетическую доктрину, основанную на критицизме Канта, историзме Гердера и Гегеля. Закономерности исторического развития или христианское предопределение Гердера и Гегеля, этический (категорический императив) и эстетический (взаимодействие творческого воображения и разума) принципы Канта доктринеры обнаруживают в романах В. Скотта.
Абель Франсуа Вильмен (1790-1870) в предисловии к книге «История „Кромвеля”» (1819) впервые излагает программу романтической историографии, во многом напоминающую проблематику философии истории и эстетику английского романиста: обнаружение исторических законов, внимание к частностям, деталям, ориентация на мемуары, местный колорит, отказ от толкования эпохи по аналогии с собственной. Вильмен не проводит аналогий между событиями Английской и Французской революций. Он выявляет законы исторического развития: стремление народа к свободе, подчинение исторического деятеля силе обстоятельств, выраженной в народном мнении. Мотивируя поступки своего героя эпохой и средой, Вильмен, так же как и В. Скотт, вводит в повествование множество групп и лиц. Революция в его представлении не является личной трагедией короля — это драма с массовым героем, с бесчисленными эпизодами, со множеством пружин и интриг.
Работа Вильмена широко обсуждалась в прессе и салонах Парижа. У начинающих писателей она вызвала желание создать драматическое произведение на сюжет Английской революции. Так, в
В 1822-1824 гг. он работает над драмой «Кромвель», неоднократно переделывая ее. Первый вариант своей пьесы Мериме читает в
Первоначальная редакция «Кромвеля» представляла собой историческую трагедию, написанную по рекомендации Стендаля «в духе Шекспира», т. е. по документальным источникам, в данном случае по книге Вильмена, и напоминала диалогизированные романы В. Скотта.
Следуя рекомендациям доктринеров, Мериме не выказывает предпочтения ни одному герою, что не соответствовало жанру исторической трагедии, где всегда была заявлена авторская позиция. В необходимости беспристрастного отношения автора к описываемым событиям Мериме убедили не только работы доктринеров, ратующих за объективность, по и судьба некоторых трагедий, освистанных зрителями за то, что авторская позиция расходилась с их политическими взглядами. Мериме хотел, чтобы представители разных политических партий нашли в его пьесе исторического деятеля, выражающего их убеждения. С этой задачей он не справился, в чем и признавался в письме к Лэнге: «...ни Кромвель, ни король, ни Людлов не интересны. Честолюбец Кромвель не понравится никому. Король, изображенный слишком простодушным, каким он и был на самом деле, возмутит роялистов. А люди, называющие себя сейчас республиканцами и подставляющие свои головы под сабли жандармов, не смогут полюбить фанатичного болтуна Людлова».
По законам трагедийного жанра Мериме должен был изобразить выдающуюся личность и сконцентрировать на ней действие, что противоречило представлению доктрины о роли личности в истории. В своих воспоминаниях Э. Делеклюз отметил неудачное композиционное решение пьесы Мериме: «Отчетливо уловили смысл некоторых драматических сцен и живость диалога в целом естественного; но исключительно сложный характер и слишком частое чередование сцен определили итоговое впечатление от этого сумбурного чтения, и сами читатели общества Шекспира не смогли уловить точку единения, к которой следовало присоединить все детали. Однообразие этой длинной кантилены вместе с полным отказом от единств, к которому самые прогрессивные умы не были подготовлены, сделало чтение холодным». Сам Мериме также был недоволен своим произведением. В апреле
Было очевидно, что пьеса Мериме не годилась для сценического исполнения, так как даже при чтении в ней не прослеживалась концентрация действия — необходимое качество драматического произведения. В то же время присутствующие на чтении поддержали начинающего автора. С особым сочувствием к этой пьесе отнесся Стендаль, который тогда работал над трактатом «Расин и Шекспир» (1823-1825). Можно предположить, что Шарль Манен (1793-1862) — театральный критик, впоследствии известный историк кукольного театра, постоянно посещавший салон Виолле-ле-Дюка в 20-е годы, посоветовал Мериме обратиться к театру марионеток как к самому новаторскому и демократичному виду театрального искусства, который вызывал особый интерес у зрителей, когда драматический театр приходил в упадок или был притесняем властями. Манен, вероятно, также обратил внимание Мериме на то, что кукольники часто исполняли пьесы собственного сочинения.
В переделанный вариант «Кромвеля», который создавался в 1823-1824 гг., Мериме включает кукольное представление. Характерно, что Делеклюз в своем довольно подробном анализе пьесы, не говорит об основной ее особенности — использовании театра марионеток, о котором впервые упоминает М. Турне, ссылаясь на А. Стапфера. Это позволяет сделать окончательный вывод о том, что Мериме по меньшей мере дважды переделывал свое первое драматургическое произведение.
По воспоминаниям Стапфера, главным действующим лицом пьесы Мериме был кукольник, который показывал спектакль на сюжет английской истории эпохи Кромвеля. Зрители, собравшиеся вокруг его балагана, подавали реплики, порицая или одобряя представление. Теперь действие исторической трагедии «Кромвель», постановка которой казалась невозможной, переносится на сцену кукольного балагана. Протагонистом, вокруг которого концентрируется действие, становится не исторический деятель, а бродячий актер, исполняющий пьесы собственного сочинения. Таким образом, уже в своей первой пьесе Мериме соединяет в одном лице автора и исполнителя, считая, что только актер может создать и поставить пьесу, соответствующую духу времени. Эту идею Мериме развивает и в статьях об испанской драматургии и в «Театре Клары Гасуль», над которыми он работал в 1823-1824 гг.
Использование театра марионеток позволило Мериме изобразить два хронологических плана. Первый воспроизводил события Английской революции XVII в. на сцене кукольного балагана. Его действующими лицами были марионетки, изображающие исторических деятелей. Второй — относится ко времени постановки спектакля, который обсуждали зрители, присутствовавшие на представлении. Время действия постановки не было обозначено намеренно: зрители в пьесе Мериме представляли народ, который, согласно учению романтической историографии, был бессмертным участником исторического процесса. Зрителями были, скорее всего, англичане 20-х годов. Они выполняли ту же роль, что и хор в античных трагедиях: выступали как самостоятельное действующее лицо, высказывали свое отношение к героям пьесы, комментировали их поступки. Однако поскольку акценты были смещены с личности на массового героя, зрители, выступающие в роли хора, не сравнивали судьбы Кромвеля, Людлова и короля с участью исторических или мифологических героев, как это было принято в античной драматургии. Они скорее всего обсуждали события Английской революции, результаты которой сказывались на их собственной жизни.
Изображая зрителей как самостоятельное действующее лицо, Мериме использует прием театра в театре, известный со времен Аристофана и широко распространенный в европейской литературе XVII-XIX вв. К нему обращались Шекспир в трагедии «Гамлет», Сервантес в интермедии «Театр чудес», Мольер в комедии «Версальский экспромт». Людвик Тик в драматической сказке «Кот в сапогах».
Однако все же имеет смысл предположить, что Мериме использует прием театра в театре под влиянием статьи Шиллера «Об использовании хора в трагедии», в которой раскрывается функциональная новизна хора в современной драме. С этой статьей, послужившей предисловием к «Мессинской невесте. Трагедии с хорами», Мериме знакомится в
Разделяя позицию Канта об индивидуальном восприятии субъектом картины мира, Шиллер отрицает натурфилософскую теорию подражания природе. Он утверждает, что искусство идеально, и отказывается от основного принципа классической и классицистской драматургии — мимесиса, т. е. театральной иллюзии, создаваемой единством действия. Основываясь на постулате Канта о подчинении эмоций нравственному велению, Шиллер полагал, что художнику следует избегать изображения «слепого действия страстей», так как цель искусства состоит в том, чтобы возвысить зрителя над сценическим действием. Таким образом, Шиллер отрицает другой принцип драматургии — катарсис (очищение духа при помощи страха и сострадания).
Создать представление об истинной реальности в драме, по мысли Шиллера, должен был хор. Поскольку введение хора в современную трагедию — «результат поэтического изображения драматурга, его использование должно было стать решительным шагом против подражательности искусства, своеобразным укрытием, которое защитило бы трагедию от вторжения реального мира и предоставило бы ее идеальному существованию поэтическую свободу».
Таким образом, введение хора в современную драму в новой функции — приема театра в театре — разрушало классицистское правдоподобие и соответствовало новому пониманию условности драматического искусства. В функциональной новизне, которую приобретал хор в драме с современным сюжетом, Мериме увидел возможность воплотить принцип романтической эстетики, рассматривающей искусство как идеальное, а не подражательное, и воспроизвести идею романтической историографии о роли народа и выдающихся личностей в историческом процессе.
Второй вариант драмы «Кромвель» отражал современную философию и эстетику, в которых, по мысли Ж. де Сталь и ее последователей, следовало искать законы романтического искусства. Одним из основных законов было «единство стиля», понимаемое как соответствие стилистического оформления сюжетному материалу, доказанное в статьях Гизо и Баранта, появившихся в
Принцип стилистического единства произведения отразился в «Театре Клары Гасуль» и других произведениях Мериме 20-х годов. Когда в
В пьесах испанской комедиантки Клары Гасуль Мериме использует старинную традицию европейского театра — обращение актеров к зрителям, которая приобретала функцию приема театра в театре, разрушающего театральную иллюзию и передающего идею романтической иронии.
Таким образом, опыт, приобретенный Мериме в процессе работы над его первым произведением, позволил обнаружить законы романтического искусства, отразившиеся в его творчестве 20-х годов.
Л-ра: Вестник СПбГУ. Серия 2. – 1994. – № 3. – С. 97-100.
Произведения
Критика
