Категории «Вечное – преходящее» в художественно-временной системе Бодлера
В. В. Сычков
Авторское мировоззрение — решающее (если не единственное) начало, формирующее художественное время; через него, преломляясь как сквозь призму, проходит и конкретно-историческое время, но объективному времени реальной действительности оно соответствует лишь в той степени, в какой реальное время соответствует временной концепции автора. Иначе говоря, время литературного произведения представляет собой художественную форму воплощения мировоззренческой (т. е. концептуальной) категории времени. Сказанное отнюдь не означает, что концептуальное и художественное время — одно и то же. В литературном произведении взгляды автора на время не высказаны открыто, они рассчитаны на индивидуальное и, следовательно, достаточно специфическое в каждом конкретном случае восприятие читателя.
Очевидно, что категория времени в литературе — проблема не только филологическая, но также философская и психологическая. Поэтому исследование стилистического выражения времени в творчестве Шарля Бодлера должно опираться на особенности его мировоззрения.
1
Считавший, что цели науки, искусства и философии принципиально различны, Бодлер не был философом в прямом смысле слова. Тем не менее, в «Романтическом искусстве» («L’art romantique» — 1863) он изложил систему своего мировоззрения, находившегося под влиянием идеалистической (особенно классической немецкой) философии. Впрочем, Бодлеру присущи и материалистические тенденции, хотя поэт объявлял себя противником господствовавшего к середине века вульгарного материализма.
Взгляды на Время, как и вся философская концепция Бодлера, отмечены дуализмом и строятся на оппозиции «вечное — преходящее». С одной стороны, время — концепция, имеющая вечностное значение и слагающаяся из двух разнонаправленных понятий «прошлое» и «вечность», которые образуют замкнутый круг, — они стремятся навстречу друг другу и перерастают одно в другое.
В самом понятии разнонаправленности в пределах одного круга — антиномия, предполагающая одновременно и движение, и покой (статику и динамику). Кругу «прошлое — вечность» — назовем его универсалией времени — принадлежит ряд вечных понятий, равнозначных вчера, сегодня, завтра — всегда. Самые всеобщие, универсальные из них — «Прекрасное» (le Beau), «Истинное» (Le Vrai), «Доброе, Нравственное» (Le Bien). Эта область — абстрактная, не существующая реально, а лишь постигаемая рассудком.
Но существует и другая, относящаяся к чувственно воспринимаемой действительности. Вечная, движущаяся во времени (универсальном) и пространстве, материя проходит через ряд состояний — мгновений, образующих некую линейную последовательность, которую мы назовем временным континуумом. В отличие от концептуального понятия «прошлое — вечность» временной континуум представляет собой конкретно-историческое время, распадающееся на прошлое, настоящее, будущее (passé-présent-avenir). Реально существует только то, что входит в емкое материализованное понятие современная действительность (modernité). Отсюда конкретно-историческое прошлое и будущее — соответственно то, что уже было действительностью, и то, что ею будет (на нашей схеме они обозначены пунктиром). Временной континуум необратим и однонаправлен (от прошлого через настоящее к будущему), поэтому необратим и каждый его отрезок, конечными точками которого являются «рождение» и «смерть». Движение же времени осуществляется навстречу: то, что было «завтра», становится «сегодня», а затем «вчера». Это противоречие позволяет Бодлеру сделать обобщающее заключение: «Le Temps mange
Последняя представляет собой сферу, в которой действует воплощенные в конкретно-вещные формы вечные, абстрактные начала; однако, истинная сущность их с трудом поддается осознанию в силу неустойчивости движущегося материального элемента. Сложность напластований, причудливость переплетения вечного (истинного) и преходящего (кажущегося) возрастает по мере развития общества от примитивных форм к цивилизованным. Все это, в представлении Бодлера, бросает человека во власть случайности, отдаляет его от понимания истинной сути вещей и явлений. Задачи искусства сходны с философией и наукой, но рационально-художественное общение с вечностными категориями немыслимо без эмоциональной их оценки и без потребности самовоспитания на принципах, максимально приближенных (т. е. все же учитывающих материальную природу человека) к истинным. Истинной же в искусстве Бодлер считает исключительно «Прекрасное» (le Beau), находящееся во вневременности (вне временного континуума) и во внепространственности (вне материального бытия). Le Vrai и le Bien — другие вечные истины — относятся к области науки, философии, морали.
2
В дальнейшем изложении мы сузим общую проблему стилистического выражения категории времени у Бодлера до изучения одного ее аспекта: соотношения вечности и мгновений-отрезков временного континуума; такая постановка вопроса имеет значение принципиальное, поскольку именно эти два понятия являются стержневым, на который нанизываются производные. Ниже будет затронута лишь лексико-стилистическая сторона, наиболее отчетливо показывающая стремление поэта разграничить имеющиеся в его распоряжении стилистические средства (в нашем случае — лексические) со строго заданным назначением служить ассоциативному (или прямому) выражению «вечного» или «временного».
Анализ словаря «Цветов зла» (1857) и, отчасти, «Романтического искусства» позволяет прийти к некоторым обобщениям. Имеющие качественное различие категории «вечность» (l’éternité) и «современная действительность, мгновение» (lа modernité), характеризуются рядом определений, относящихся всякий раз к одному и тому же понятию и — уже — к определенному его признаку, свойству.
Car j’ai pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!
Un éclair... puis la nuit! —Fugitive Beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?
Je suis de mon cœur le vampire,
Un de ses grands abandonnés
Au rire éternel condamnés,
Et qui ne peuvent plus sourire!
Прилагательное éternel имеет универсальное значение «вечности», но в первом случае, связанное с положительными эмоциями, зарегистрированными контекстом, оно определяет некое понятие «положительной вечности» (отрывок 1), а во втором, отягченное отрицательными переживаниями, — «отрицательную вечность» (отрывок 3). Преходящность конкретно-исторического бытия передана эпитетом fugitive и контекстом (терцет 2). В любом тексте Бодлера каждое из этих слов сохраняет свое фиксированное значение (éternel — вечность, положительная или отрицательная; fugitif — современная действительность). Разумеется, они могут употребляться (и употребляются) автором в несвойственном им контексте; но тогда речь идет об особом стилистическом приеме. Так, l’éternité (отрывок 2) в контексте конкретно-исторического времени совместно с un éclair, создает образ вечности, ворвавшейся подобно молнии в серую обыденность преходящего (1а nuit).
Подобным же образом мы попытались проанализировать всю излюбленную лексику Бодлера, что позволило нам дать суммарную характеристику качественного своеобразия «положительной» вечности и, параллельно, — современной действительности и вечности «отрицательной». Наибольшей устойчивостью определений отличается область вечности — свойство, заложенное в самой ее природе. Конкретно-историческое время менее стабильно, что также имеет внутренние причины: преобладающее влияние неустойчивых элементов. Не вызывает сомнения разделение Бодлером вечности на положительную и отрицательную: вторая — отражение первой в кривом зеркале, а потому и напоминающая ее во многих признаках, за исключением главного — истинности. Метафорический образ «положительной» вечности — бог, «отрицательной» — дьявол.
Заметим, что несвойственное словоупотребление в непривычной ситуации внутри одной области (напр., употребление morne с коннотатом «répugnant») возможно, хотя и свидетельствует об использовании стилистического приема, а переход в иную область, вообще говоря, невозможен без привлечения дополнительных средств. Так, вечностное понятие «прекрасного» (beauté) в сочетании с «вульгарной» грустью (tristesse) переносится на конкретную почву преходящего — la triste beauté dont mon désir se prive (XXXII). То же в sa chair spirituelle a le parfum des Anges (XLII), где телесное chair благодаря увековечивающему spirituelle становится вечным.
До сих пор речь шла о простой лексике, однозначно называющей качества определяемого объекта. А как поступать в более сложных случаях, где эти качества выражены лишь ассоциативно? Практически все они могут быть сведены к простым понятиям и затем отнесены соответственно к области вечного или конечного (преходящего). Рассмотрим с этой точки зрения сонет «Красота» (XVII).
La Beauté
Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre,
Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Eternel et muet ainsi que la matière.
Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris;
J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.
Les poètes, devant mes grandes attitudes,
Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments,
Consumeront leurs jours en d’austères études;
Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!
Уже название относит все стихотворение к положительной вечности (идея Прекрасного). Конкретно-историческое время нарисовано лишь несколькими штрихами, выражающими; идею конечного — mortels; chacun s’est meurtri; les poètes... consumeront leurs jours; идею движения, которое, однако, использованное в отрицательной конструкции, ведет к утверждению покоя, т. е. атрибута вечности — je hais le mouvement qui déplace les lignes; jamais je ne pleure; jamais je ne ris. В целом же сонет — о вечностных категориях, поэтому он передает прежде всего признаки положительной вечности: вечность — je suis belle, ô mortels; mon sein ... est fait pour inspirer; j’ai ... de purs miroir; покой — je trône dans l’azur; mes grandes attitudes; un cœur de neige; просветленность — la blancheur des neiges; clartés éternelles; чистота — purs miroirs; прекрасное — je suis belle; purs miroirs qui font toutes choses plus belles.
Наряду с отчетливо дифференцированными стилистическими элементами в сонете обнаруживается серия приемов, занимающих переходное, направленное в сторону вечности, положение. В сравнении comme un rêve de pierre материальное pierre закрепляет все сочетание за областью конкретной действительности, a rêve, связанное с «воспарением», намечает движение в вечностную абстракцию; дематериализация, нереальность увеличивается сравнением comme. Точно такую же эволюцию проходит другой сравнительный оборот comme un sphinx incompris: непонятное, кажущееся incompris принадлежит действительности, a sphinx — мифологической античности, т. е. вечности; все сочетание также сигнализирует о «воспарении» в вечность. J’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments — содержит материальный элемент monuments, материальность которого разрушается сочетанием с идеей иллюзорности — j’ai l’air d’emprunter.
Особые функции в поэзии Бодлера возложены на стилистические средства выражения эмоционального переживания, связанные с идеей знаменитого бодлеровского «воспарения» (élévation). Этот прием, имеющий исключительное значение для художественной системы поэта, лишен каких бы то ни было мистических предпосылок. С современной точки зрения мы имеем дело со своеобразной метафорой, выражающей идею познания наиболее общих закономерностей, которые, воплощенные в конкретной, движущейся во времени действительности, определяют ее развитие.
Чем же вызывалась потребность «воспарения»? Далекий от понимания экономических основ общественного развития, Бодлер видел возможность спасения общества лишь в самовоспитании человека, которое осуществимо путем познания вечных истин и перестройки реальной запутанной действительности на принципах, приближающихся к истинным, и на «очищении» вечного начала от привнесенного неустойчивостью материального (в применении к человеку — плотского) субстрата. Но прямая цель искусства — не нравственное воспитание, а воспитание чувства прекрасного и — как окончательный итог — стремления к абсолютной гармонии, вкуса к бесконечному и вечному. Иллюзорность «воспарения» неоднократно подчеркивалась самим Бодлером, считавшим, что как часть материи, как зависящий от своей материальной природы, «воспаряющий» всегда остается в состоянии «себябытия» (soi), но в то же время ему удается силой рассудка подняться до высот «внесебябытия» (hors-de-soi), т. е. поставить себя в контакт с вечным и над самим собой. Однако возврат в действительность, от вечного к конечному, прекращение раздвоенности, вызванной «воспарением» — неизбежны.
Эффект «воспарения» — рассудочно-эмоционального взлета в вечность — достигается Бодлером с помощью приемов двух типов, выражающих «чувствительность сердца» (sensibilité du coeur) и «чувствительность воображения» (sensibilité de l’imagination), что соответствует двойственности его восприятия времени (modernité — éternité).
Как и вообще при характеристике вечности, отношение поэта к ней либо положительное, либо отрицательное. Оценка «отрицательной» вечности в целом состоит лишь из отрицательных, неприятных эмоций (ср.: horreur, répugnance и др.) в крайнем своем проявлении. Более нейтральные, «очеловеченные» отрицательные переживания, вызванные неясным ощущением трагичности пребывания во временной действительности, относятся к конкретно-историческому бытию (ср.: plaintif, amer и др.). Положительные чувства, которые способна вызвать реальность, базируются в основном на инстинкте, чувственном порыве (ср.: ardent и др.). Положительная вечность тоже знает отрицательные переживания, но они порождены осознанием нереальности, недосягаемости вечностных категорий (ср.: ennui, mélancolie и др.). Примечательно количественное возрастание и рафинированность, «рационализация» лексики, служащей выражению чувства радости, наслаждения при восприятии положительной вечности (ср.: les transports, l’extase и др.). Вся схема как бы раскрывается в сторону вечности.
Специальное стилистическое назначение в поэзии Бодлера приобретает лексика, сгруппированная вокруг значения «запах». Осязаемый, точнее, «обоняемый» художественный образ неизбежно материализуется в сфере современной действительности, ложится на временной континуум. Неслучайна поэтому насыщенность стихов соответствующей лексикой: parfum, odeur, senteur, encens, musc, encensoir, benjoin, ambre. Воспоминание о конкретно-историческом прошлом также может быть максимально приближенным к реальной действительности через ассоциации, вызванные знакомым запахом:
Lecteur, as-tu quelquefois respiré
Avec ivresse et lente gourmandise
Ce grain d’encens qui remplit une église,
Ou d’un sachet le musc invétéré?
Charme profond, magique, dont nous grise
Dans le présent le passé restauré!
Ainsi l’amant sur un corps adoré
Du souvenir cueille la fleur exquise. (XXXVIII — Parfum)
3
Разграничение вечного и конечного в поэзии Бодлера дает ключ к пониманию его антитетичности. Соединение в одной конструкции находящихся на разных полюсах элементов вечностных и реальных позволяет поэту создавать тропы с яркой нестершейся образностью. Дыхание вечности ощущается даже в самых «реальных» бодлеровских сценах, и тогда оно подчеркивает неустойчивость конкретного бытия, всесилие вечных категорий. Но и в моменты безудержного любования абстрактной вечностью звучат диссонансом действительные реалии, с особой выразительностью напоминающий об иллюзорности «воспарения» и о единственно существующей действительности — кошмаре буржуазного мира, столь ненавистного поэту.
Художественное время сонета XXVII — настоящее время конкретно-исторической действительности, перерастающее в вечность.
Avec ses vêtements ondoyants et nacrés,
Même quand elle
Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés
Au bout de leurs bâtons agitent en cadence.
Comme le sable morne et l’azur des déserts,
Insensibles tous deux à l’humaine souffrance,
Comme les longs réseaux de la houle des mers,
Elle se développe avec indifférence.
Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants,
Et dans cette nature étrange et symbolique
Où l’ange inviolé se mêle au sphinx antique,
Où tout n’est qu’or, acier, lumière et diamants,
Resplendit à jamais, comme un astre inutile,
La froide majesté de la femme stérile.
Эволюция от реального мгновения к вечности развивается по нескольким градационным линиям, одна из которых выражена наиболее отчетливо. Это градация движение — покой. В первом катрене перед читателем бесспорно реальная действительность с движущимися в ней материальными объектами и ограниченным пространством, которые к тому же связаны с образом конкретной земной женщины: Avec ses vêtements ondoyants et nacrés.
Этот первый стих выдвигает идею движения и материальности на первый план, оставляя человека, к которому они относятся, где-то в глубинах подсознания. Движение в первом катрене — пространственное, со все возрастающей ритмичность и увеличивающейся амплитудой: ondoyants — marche — danse — agitent en cadence. Во втором катрене качественно меняется, значительно расширяясь, пространство, граничащее с бесконечностью (sable morne, azur des déserts). Пространственные рамки становятся нечеткими, практически бесконечными. В безграничном пространстве происходит затухание не только механического (comme les longs réseaux de la houle des mers), но и душевного движения — страдания (insensibles tous deux à l’humaine souffrance). Вторая стадия приближения к покою завершается стихом elle se développe avec indifférence, где, во-первых, происходит унификация движения пространственного и нравственного (se développe и indifférence) в одном человеческом образе (elle), что вызывает снижение его интенсивности и, во-вторых, само движение передано глаголом и наречием с минимальным значением подвижности. Покой и, больше того, «окаменение» зафиксированы в терцетах. Это выражено, прежде всего, в образах застывшей материи (minéraux, or, acier, diamants, un astre) и в пассивных глагольных формах (sont faits). Из двух других присутствующих здесь глаголов один — se mêle — с небольшой степенью активности, которая к тому же нейтрализуется вечностным и неподвижным окружением — l’ange inviolé и sphinx antique; другой — resplendit — выражает пассивное действие, т. е. не просто покой, а покой всеподавляющий, следовательно, покой абсолютный, вечный.
Линия градаций, развивающаяся параллельно «движению — покою», — линия утраты конкретных, конечных форм существования материи, по пути, с одной стороны, их дематериализации, с другой — воплощения абстрактного вечного начала в вечностных же материальных субстанциях. В первом катрене материальность реального бытия передана через конкретно-вещные формы: ses vêtements, leurs bâtons — и через образы живых существ: elle, jongleurs, serpents. Во втором катрене материя сперва приобретает менее четкие очертания — le sable, des déserts; затем, в третьем стихе, сводится до уровня призрачной зыбкой структуры — les longs réseaux de la houle des mers. Дематериализация завершилась, восторжествовала вечность.
Но с исчезновением конкретно-материальных образований материя не умерла. Напротив, она консолидовалась на высшем этапе в форме вечных материальных субстанций — minéraux, or, acier, diamants, astre. Примечательно, что в этих существительных, составляющих кульминацию двух описанных градационных линий, полностью совпали идеи вечного, покоя и вечной материи, т. е. вообще абстрактной вечности. О том, что в терцетах создан образ положительной вечности, свидетельствуют ее специфические сигнализаторы — понятия, с которыми она всегда ассоциируется: идея прекрасного — charmant: универсального — symbolique; просветленного — ses yeux polis, lumière (и блеск драгоценных камней и металлов); нравственной чистоты, полностью лишенной плотского вожделения, — la froide majesté de la femme stérile.
Видимость, кажущееся, которые являются одной из важнейших характеристик временного бытия, переданы серией сравнительных оборотов (on croirait и сравнения с comme), приобретающих здесь первостепенное значение. Другие тропы играют в сонете подчиненную роль и служат для выражения противоречивости реальной действительности, пронизанной вечностными явлениями, но определенной законами материального развития. Ср.: l’azur des déserts — противопоставление качественного своеобразия нематериального, бесконечного пространства (l’azur, а не le ciel) материальному образованию (des déserts) ; les longs réseaux de la houle des mers — объединены взаимоисключающие понятия стабильности (réseaux) и неустойчивости (la houle des mers). Насыщенность текста антиномическими образными конструкциями наделяет его внутренней упругостью, скрытой взрывной силой, которые обеспечивают ему потенциальную динамику.
Перерастание конкретно-исторического времени в вечность подчеркнуто и композиционным строением сонета. Первая часть из двух катренов, выражающая идею затухающего движения, определена четкой ритмичной основой, структурные компоненты которой — анафоричные двустишия с comme, завершающиеся рифмованным окончанием -еnсе, -аnсе, -еnсе. Ритмичность фрагмента усилена ассонансными рифмами первых стихов (sacrés — déserts — des mers), аллитерациями анафорической части (звуки k, m, 1, n, г, s — z в несколько варьированной последовательности) и аналогичностью окончаний предцезурных полустиший — serpents, bâtons, morne, deux, réseaux, développe. Ритм заключительной части (два терцета) не выражен так ярке, поскольку в задачу автора входило передать здесь застывание, «этернизацию». Поэтому конец сонета напоминает кристаллическую решетку, составленную из нескольких семантико-стилистических ядер вместе с определяющими их элементами.
Ощущение движения к вечности от современной поэту действительности подчеркивается и общей композиционной асимметрией (один стих для описания конкретного бытия и шесть — для вечного). Диспропорция увеличивается и неравномерным распределением сравнений: только одно из них строится на сопоставлении с конкретной действительностью (comme ces longs serpents), два же других от нее отталкиваются.
Окончательное торжество вечности передано в третьем стихе первого терцета, который является также образной иллюстрацией изложенной нами выше бодлеровской концепции времени (универсалия времени). В этом стихе sphinx antique — воплощает языческое (концептуальное) прошлое, a l’ange inviolé — вечность христианскую.
То, что «стилистическая этернизация» — прием типично бодлеровский, становится очевидным при сопоставлении Бодлера с другим поэтом-романтиком. Для сравнения — начало главы LV (Les grandes lois) из «Легенды веков» («La légende des siècles») Виктора Гюго:
Je ne me sentais plus vivant, je me retrouve,
Je marche, je revois le but sacré.
J’éprouve Le vertige divin, jouyeux, épouvanté,
Des doutes convergeant tous vers la vérité;
Pourtant je hais le dogme, un dogme c’est un cloître.
Je sens le sombre amour des précipices croître
Dans mon sauvage cœur, saignant, blessé, banni,
Calme, et de plus en plus épars dans l’infini.
Si j’abaisse les yeux, si je regarde l’ombre,
Je sens en moi, devant les supplices sans nombre;
Les bourreaux, les tyrans, grandir à chaque pas
Une indignation qui ne m’indurcit pas,
Car s’indigner de tout, c’est tout aimer en somme,
Et tout le genre humain est l’abîme de l’homme.
Le philosophe plane et rêve sur ces flots
De douleurs, de tourments, d’angoisses, de sanglots,
Où partout quelque esquif lutte, chavire et sombre;
Ainsi qu’une hirondelle au-dessus d’une eau sombre,
Dans ce monde qui semble au hasard châtié,
L’âme tournoie autour d’un gouffre, la pitié.
Общее для Бодлера и Гюго — размышление над таинством бытия, но самую кардинальную его проблему — соотношение «вечное — конечное» — каждый из них решает по своему. Разница прежде всего в том, что у Гюго отсутствуют безусловное разделение этих двух понятий, которое является основой дуалистической концепции Бодлера. Разумеется, у него, как у всякого поэта-романтика, вечностные (общие) качества противопоставлены чувственно-преходящей (ограниченной) действительности, однако, эта оппозиция осуществляется внутри единого, живого (хотя и романтически гиперболизированного) существа, каковым поэту представляется природа. Чтобы постичь вечность, ему не надо воспарять во вневременные и во внепространственные сферы — достаточно познать самого себя, ибо человек — это вселенная, он одновременно и ее часть, и ее целое.
Поэтому такую радость вызывает у поэта возможность ощутить себя физически, чувственно — je ne me sentais plus vivant; je me retrouve; je marche и т. д.; поэтому такими человеческими проявлениями отличается эмоционально-чувственное восприятие действительности, которая воплощает и вечность, и преходящность — j’éprouve le vertige divin, joyeux, épouvanté; pourtant je hais le dogme; je sens le sombre amour des précipices croître; и потому текст так насыщен личным местоимением je (moi), которое играет не последнюю роль в материально-личностном самоутверждении поэта. В отличие от Бодлера, идущего по пути аналитического абстрагирования вечностного, отделения его от реальности, Гюго видит природу (в самом широком смысле) во множестве своих симультанных состояний одновременно, независимо от того, относятся ли эти состояния, явления к области всеобщего или конкретно-исторического, покрытого таинством или предельно вещного. Ср.; je me retrouve, je marche, je revois, le but sacré. Свойственное Бодлеру разделение мира на положительную вечность, современную действительность и отрицательную вечность у Гюго теряет смысл (ср.: le vertige divin, joyeux, épouvanté, где объединены недифференцированно определения, которые в стилистической системе Бодлера служат соответственно характеристике каждого из этих трех понятий).
Тенденция к перерастанию временного континуума в вечность наблюдается и у Гюго (ср. стихи 6-8, где возникает образ загадочной тяги к пространственной протяженности — précipices, — рождающейся в человеческом сёрдце, которое само ставится под угрозу распыления в бесконечности — épars dans l’infini, — т. е. в вечности). Но подлинной «этернизации» здесь не может быть; речь идет лишь о более внимательном «рассмотрении» вечностного начала, в то время как материя остается незыблемой и облеченной в чувственные формы: mon sauvage cœur, saignant, blessé. Материальный, кажущийся и потому не всегда понятный реальный мир (ce monde qui semble au hasard châtié) заставляет Гюго, как и Бодлера, усомниться в его истинности, что, однако, не является препятствием на пути постижения истины (des doutes convergeant tous vers la vérité). Иными словами, реальный временной мир — не менее истинный, чем всеобщий, вечностный. Такая постановка вопроса снимает потребность в «этернизации».
Тогда как у Бодлера воспаряющий поэт отдалялся максимально от реальной действительности, у Гюго место наблюдателя на ее поверхности (La philosophe plane et rêve sur ces flots de douleurs, de tourments...). Все возможные перемещения точки зрения ограничены сферой природы: je me retrouve, je marche (точка отсчета — человеческое тело), je revois le but sacré (мозг), je sens le sombre amour (сердце), si j’abaisse les yeux, si je regarde l’ombre (глаза), je sens en moi (снова сердце). Идея о том, что вечностное поэт должен искать прежде всего в самом себе, передана особым стилистическим приемом, который мы назвали бы «перебоем точек зрения» — человек смотрит в себя, ощущает себя, а видит и чувствует всеобщий пульс вечности; бесконечно малое (человек) вбирает в себя бесконечно большое (вселенную), оставаясь одновременно его частью. Ср.: je me retrouve, je marche, je revois le but sacré, je sens le sombre amour des précipices croître dans mon sauvage cœur. Бодлер отрицает реальную действительность, считая ее недостойной привязанности поэта. Гюго, напротив, любит ее, хотя и не приемлет в том виде, в котором она существует (s’indigner de tout, c’est tout aimer en somme).
У романтика Гюго вечностное, всеобщее существует внутри частного, преходящего; при этом оба начала равнозначны.
Л-ра: Стилистические проблемы французской литературы. – Ленинград, 1975. – С. 161-176.
Произведения
Критика
