В поисках великой Книги (Материалы к изучению жизни и творчества С. Малларме)
О. Н. Николенко
Стефан Малларме родился 18 марта 1842 года в Париже в семье мелкого служащего. Дед поэта был членом Конвента от партии якобинцев. Все предки по отцовской линии служили в Управлении налогов, занимая высокие должности. Такую карьеру прочили с детства и Стефану. Мать Малларме умерла, когда ему было пять лет, поэтому воспитанием мальчика занималась бабушка. Образование он получил в пансионах, лицеях, где впервые узнал вкус литературных проб. Увлеченный творчеством Э. По, Малларме выехал в Лондон для изучения английского языка, чтобы потом читать произведения любимого писателя в оригинале.
Когда С. Малларме исполнился 21 год, он отказывается от карьеры служащего и начинает преподавать английский язык в лицеях Турнона и Авиньона, а с осени 1871 года — в Париже. Профессии преподавателя он посвятил более тридцати лет жизни. Это давало ему средства для существования, а также ощущение независимости. Скромный учитель писал удивительные стихи, которые начали появляться в прессе с 1862 года. Малларме дебютировал произведениями в духе парнасцев. В 1866 году в сборнике «Современный Парнас» напечатано несколько его стихотворений. Но Малларме не очень стремился печататься, и дня этого было несколько причин. Одна из них — ощущение недовольства собой и окружающим миром, характерное для французской интеллигенции конца столетия. Кроме того, Малларме был необычайно требователен к себе и своему творчеству, поэтому он считал, что нужно много работать, чтобы печатать свои стихи. У поэта возникла идея Книги — «настоящей, продуманной и архитектурно выстроенной Книги, а не сборника случайных вдохновений, какими б прекрасными они ни были». Этой мечте об абсолютной Книге, в которой «текст говорил бы сам за себя, без авторского голоса», С. Малларме посвятил всю свою жизнь. Он воспринимал Книгу как нечто священное, как тайну, о которой нельзя сказать обыкновенным языком и которую нужно разгадывать всю жизнь. Все написанное им Малларме воспринимал лишь как наброски этой великой Книги. Об этом он писал в письме Полю Верлену от 16 ноября 1885 года. По мнению С. Малларме, Книга эта должна стать «орфичным объяснением Земли», в этом «состоит единственная обязанность поэта, ради которой ведет всю свою игру литература». Но замысел Книги, который С. Малларме вынашивал всю свою жизнь, так и остался неосуществленным. Поэт оставил после себя лишь несколько десятков стихов, но то, что он сделал в литературе, поставило его не только во главе французского символизма, но и открыло новые пути для мировой поэзии.
В 1870-е годы С. Малларме переходит к новой стилевой манере. В 1876 году отдельным изданием с рисунком Э. Мане тиражом всего лишь 195 экземпляров выходит эклога «Послеполуденный отдых фавна».
Слава к С. Малларме (но в узком кругу почитателей) пришла в середине 1880-х годов. В этом большую роль сыграли восторженная статья П. Верлена из цикла «Проклятые поэты» и роман Ж. К. Гюисманса «Наоборот», герой которого Дез Эссент, ценитель утонченной красоты, причислял С. Малларме к своим литературным кумирам. Мало кому известный в то время поэт становится во главе литературного круга символистов. С 1880 года он начал устраивать в своей небольшой парижской квартире «литературные вторники». Их посещали писатели П. Верлен, Э. Верхарн, Ж. М. де Эредиа, П. Валери, О. Уайльд, П. Клодель, М. Метерлинк; художники О. Ренуар, К. Моне, Э. Дега, П. Гоген; композитор К. Дебюсси и др. В скромно обставленное жилище только избранные приходили слушать монологи об искусстве и стихи С. Малларме. Один из участников этих «литературных вторников» вспоминал: «Какими далекими были от этой маленькой комнаты напрасная беготня увлеченного будничными делами города, политическая суета, коварство, интриги. Вместе с Малларме мы погружались в мир, где деньги, слава, аплодисменты не имели никакого значения...»
В 1885 году вокруг С. Малларме сложилась большая группа поэтов, которые провозгласили себя представителями нового направления в литературе — символизма. С этого времени начинается зрелый период творчества писателя. Продолжая работать над Книгой, он одновременно печатает несколько циклов эссе, а также подборки новых стихотворений. В 1887 году в изысканном оформлении тиражом всего 47 экземпляров выходит первый сборник поэта — «Стихотворения». В конце этого же года выходит его «Альбом стихотворений и прозы». В декабре 1892 года и в июле 1893 года появились два издания «Стихотворений и прозы». Начиная с 1891 года, С. Малларме вел переговоры с бельгийским издателем Э. Деманом об издании своих стихотворений в завершенном и окончательном виде. Эта книга вышла в 1899 году, через год после смерти поэта, а потом не раз переиздавалась.
В 1896 году соратники по перу провозглашают С. Малларме «королем поэтов». Он унаследовал этот титул от П. Верлена, который уже ушел из жизни. А через два года не стало и С. Малларме. Он умер 9 сентября 1898 года, так и не дописав своей единственной и желанной Книги, о которой мечтал всю жизнь.
Эстетика С. Малларме
Известный украинский литературовед Д. С. Наливайко считает, что парадигму французского символизма определяют две интенции, на первый взгляд, разнонаправленные, но, вместе с тем, взаимодействующие и взаимодополняющие друг друга: «С одной стороны, в поэзии французского символизма происходило освобождение чувственной сферы, эмоционально-интуитивного, несознательного, настроений... В поэтическом языке происходит смещение с функции повествовательно-информативной к эвокативно-суггестивной, — навеивание образов, представлений, настроений, душевных состояний и т. д. С другой стороны, в поэзию входит метафизика, но не в виде разработки философских тезисов или мотивов: эта метафизика, что есть умонастроением, переживанием или душевным состоянием, также не поддается прямому поэтическому выражению. Ее выражением становится символ, который в ощутимых формах воплощает неощутимое содержание...» Первая из указанных интенций наиболее полно и ярко проявилась в поэзии П. Верлена, в которой синтезировались символизм и импрессионизм. Она присуща и поэзии А. Рембо, в которой есть черты и второй интенции. Однако наиболее активно она нашла воплощение в творчестве С. Малларме, но и он, стремясь к выражению средствами поэтического слова «чистой сущности вещей», не отрекался от эвокативно-суггестивной «магии», чтобы «придать этому выражению поэтическое очарование и экспрессию».
С. Малларме не любил, когда его причислял к какой-либо школе («Литература — это нечто индивидуальное», — говорил он), но так или иначе ему суждено было стать во главе не просто литературной школы, а целого направления.
В своих эстетических поисках он опирался на неоплатоническую концепцию «аналогичной» структуры универсума. С. Малларме считал, что видимый мир Материи, который является копией сущности, не имеет независимой реальности, но вместе с тем сохраняет принцип симметрии отношений, аналогий и подобий, которые существуют в мире первоначал. Ему была близка мысль философа Плотина: «Все формы бытия отражаются одна в другой».
А. Франс подчеркивал эту особенность мировосприятия художника: «Своей непонятностью он похож на гностика или кабалиста, потому что для них, как и для него, все в природе лишь знак и соответствие. Именно здесь, в теории аналогий, скрыта самая большая тайна, ключ к искусству Малларме». А еще А. Франс писал: «Он — платоник. Вот в чем весь секрет... Он верит в неисчислимые, обязательные и неповторимые связи между видимым и невидимым... Он верит в своеобразную и извечную мировую гармонию, согласно которой определенные абстрактные идеи должны вызывать в совершенном сознании соответствующие этим идеям символы».
С. Малларме стремился примирить Дух и Материю, создать образ вечной Красоты, которая бы воплощала законы всемирной гармонии и аналогий.
По словам Ж. П. Сартра, метафизика С. Малларме — это «разновидность аналитического материализма, окрашенного спинозизмом. Ничего нет, кроме материи, вечного движения бытия, которое само из себя вырастает и само себя отрицает». Одним из ключевых моментов в своей духовной жизни поэт считал отказ от Бога в 1867 году. В христианской религии наиболее неприемлемой для него была вера в потусторонний мир и посмертную жизнь, которую он считал утешительной мистификацией. Он отрицал и всякое мистическое толкование явлений и событий. Но вместе с тем С. Малларме не воспринимал и не мыслил этот мир вне сознания, которое у него является активной, творческой силой бытия, неизвестно откуда и как появившейся. Мир для С. Малларме приобретал смысл и красоту тогда, когда он, закрепленный в слове, становился произведением искусства. А это (особенно в поздний период творчества) достигалось путем распредмечивания и развеществления сферы материального, замены его другой «материей», которая создается креативным сознанием.
С. Малларме выдвинул новый принцип в искусстве: «Задача состоит в том, чтобы, вызывая предмет в своем воображении, передать состояние души, или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души».
Поэт считал, что в искусстве нужно дать «инициативу словам», которые «воплощают связи всего со всем». «Я теперь безликий и не являюсь известным сам себе Стефаном Малларме, но есть способностью Духа к самосозерцанию и саморазвитию сквозь то, что было со мной».
С. Малларме интересует не конкретный мир — человек или вещь, а прежде всего их «сущностная идея». Она не имеет места ни во времени, ни в пространстве, она вечна, поскольку принадлежит к миру прасущности: «Я говорю: цветок! И вот из глубины забвения... начинает вырастать нечто иное, чем известные мне цветочные чашечки; это возникает сама волшебная идея цветка, которого не найти ни в одном реальном букете».
Можно сказать, что вещи в поэзии С. Малларме предстают в разных ипостасях: с одной стороны, они весьма конкретны, единичны, но вместе с тем они являются воплощением общего, некого первоначала, имеют особую психологическую ауру, соединяя в себе предметную реальность и высшую символичность.
Поскольку С. Малларме стремился найти новый поэтический язык — «рисовать не вещь, а создаваемый ею эффект», стихотворение в таком случае, по мнению писателя, должно «состоять не из слов, а из намерений, и все слова отступают перед впечатлением». Под «впечатлением» же понимается не мгновенность импрессионистической вспышки, не спонтанность настроения, а «глубинное (внутреннее) озарение», «просветление души», которая ощущает свою связь с тайной «неназванного».
Символ у С. Малларме — воплощение «невысказанного», «абсолютное воплощение тайны», «высшей идеи, которая творит воображаемые видимости».
Символ и миф в концепции С. Малларме — тождественные понятия, поскольку мифу, как и символу, придается универсальность и многозначность поэтического прочтения. Символ, с точки зрения С. Малларме, притягивает к неведомому, но никогда не позволяет его достичь. «Назвать предмет — означает на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения, наслаждение, которое состоит в постепенном и медленном разгадывании; подсказать с помощью намека — вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством и создает символ», — писал поэт.
С. Малларме наследовал шеллингианскую (романтическую) традицию в интерпретации мифа (В. Шервашидзе). Поэтому он использовал миф не только как «материал» для поэзии, но и наделял его персонификацией, очеловечивал его («нравственной интерпретацией мифа», по словам Шеллинга). Так, Иродиада в одноименном стихотворении 1869 года является воплощением фатальной красоты, которая приводит к гибели, и одновременно символом вечной женственности. Мифологические образы фавнов и нимф привлекали С. Малларме безграничностью их трактовок. А образ лебедя в сонете 1885 года воплощает не только ностальгию по другим мирам, но и является мифологемой творческого прорыва поэта к тайне «невысказанного». Используя мифологические образы, С. Малларме создает и собственную мифологию, которая воплощает символистскую глубину Идеи.
Все почитатели таланта С. Малларме отмечают музыкальность как отличительную особенность его стиля. Музыкальность его лирики исходит от желания художника уловить неуловимое ради того, чтобы возникло «сияние Идеи». «Музыка встречается со стихом, чтобы стать Поэзией... Созерцание предметов, образ, созданный видениями, которые они навеивают, — вот что такое настоящая песня», — писал он.
Особенность поэтического языка С. Малларме — неисчерпаемость узоров и соответствий, соединение несоединимого («неожиданные» метафоры и сравнения С. Малларме «стягивают» не только отдаленные предметы и явления, но и разные сферы бытия), бесконечный ряд ассоциаций, в которых расплываются очертания конкретных предметов и возникает неясный образ Тайны.
Поэзия С. Малларме базируется на проникновении в глубинные пласты языка. Он открыл то, что «вследствие разного предназначения, существуют два типа речи: необработанная, утилитарная — там, и направленная к выражению сущностей — тут», и их, по его мнению, безусловно, следовало различать.
В поэзии С. Малларме нашли воплощение интеллектуальные интенции французского символизма, которые, по мнению Д. Наливайко, проявились прежде всего в специфических «речевых конструкциях», где имело большое значение завораживающее сближение и сочетание слов, словосочетаний, созвучий, которые таили в себе больше поэтического очарования, чем прямые лексические значения.
Этапы творчества
Творчество С. Малларме традиционно разделяют на два периода: ранний (1860-е годы) и поздний (1870-1880-е годы).
В 1860-х годах в лирике С. Малларме преобладает двуплановая структура образа, причем содержанием второго (скрытого) плана у С. Малларме, как и у Ш. Бодлера и П. Верлена, становится человек и его душевные состояния. В 1860-е годы С. Малларме близок к импрессионистическому восприятию действительности. Герой ранней лирики С. Малларме, бледный, утомленный, болезненный, он ощущает исчерпанность бытия. Отсюда — мотивы осени, старости, болезни.
В произведениях С. Малларме на темы мифологии происходит выход писателя за пределы материальной сферы, которая так привлекала парнасцев. Известный исследователь французского символизма Д. Обломиевский пишет: «Для «Монолога Фавна», написанного в 1864-1865, но в
Поэзия С. Малларме 1870-х, а особенно 1880-х годов насыщена богатством психологических оттенков и семантических связей. В это время в его лирике наблюдается имманентное развитие художественного образа через ассоциативные связи.
В 1890-е годы С. Малларме экспериментирует в области поэтического языка, обогащая его не только за счет новых средств музыкальности, но и визуализации, что повлияло на развитие авангардной поэзии начала XX столетия, в частности на творчество Гийома Аполлинера.
За бегущей строкой стихотворения
Интерпретировать стихотворения С. Малларме — задача весьма сложная, причем это задача со многими неизвестными. Здесь нельзя использовать традиционный опыт школьного анализа художественного произведения с выделением темы, идеи, элементов сюжета, композиции и т. д. Ведь сама тема у С. Малларме может варьироваться в разных направлениях, приобретать различные смысловые оттенки, распадаться на множество мотивов, то есть на множество смыслов, среди которых не может быть какого-либо одного главного и единственно правильного. Поэтому, на наш взгляд, наиболее приемлем для произведений С. Малларме метод ассоциативного анализа лирики.
Рассмотрим несколько стихотворений С. Малларме, рекомендованных школьной программой, сквозь призму ассоциативного анализа лирики.
«Морской ветер». В этом стихотворении С. Малларме наблюдается оппозиция разных пространств и времен. С одной стороны, лирический герой старается убежать от своего прошлого: «Бежать», а с другой — он стремится в какое-то новое пространство: «Туда бежать!» Прошлое героя обрисовано не четко, но с помощью содержащих мотивы грусти, одиночества и увядания тропов: «тело грустное, как жаль!», «я прочитал все книги», «пустынный свет моей лампы», «скука, разочарованная горькими надеждами». Душа лирического героя жаждет обновления и перемен, отсюда — образы моря и морских атрибутов (якорь, паруса, пароход, мачты). Сам образ морского ветра (бриза) весьма значителен — это символ не только освежающего веяния природы, но и зарождающегося в глубине души нового дыхания лирического героя. Его сердце, уставшее от тоски и одиночества, открывается миру, «песням матросов», «бурям». Безусловно, в этом стихотворении есть отзвуки романтической эстетики, например, хорошо освоенная романтиками морская тематика как выражение свободолюбивых устремлений. Однако в стихотворении С. Малларме нет ни традиционного для романтиков противопоставления миров, ни поэтики контрастов, ни идеи воли. Переход из прошлого в будущее, от старого к новому миру происходит в сфере духа, который открывает лирическому герою невиданные экзотические картины.
«Вздох». Уже с первых строк этого стихотворения ощущается соединение в единое целое различных сфер бытия. Духовное начало приближено к телесному («Моя душа к твоему челу»), природное — к человеческому («спокойное сердце» узрело «осень, усыпанную пятнами рыжего цвета»). В «ангельских» глазах любимой отражается небо, а «верный, белый поток воды вздыхает к Лазури». В мире, где все соединено невидимыми нитями, где существует множество соответствий между разными ипостасями жизни, где одно отражается в другом и может быть прочувствовано по-разному, автор находит некий высший смысл, устремленность мира к некоему абсолюту, в роли которого выступает образ Лазури. Этот удивительно многозначный образ появился у С. Малларме еще в 1864 году в стихотворении «Лазурь» и впоследствии постоянно варьировался. Лазурь везде. Лазурь все побеждает и подчиняет себе. Она входит в душу лирического героя звоном и его переливами. Она может нести в себе таинственное и страшное начало, но вместе с тем она может быть просветляющей и освобождающей. В стихотворении «Вздох» Лазурь «бросается в мертвую воду, где дикая агония листьев бродит на ветру и копает холодную борозду, чтобы тянулось солнце желтое долгим лучиком». Эта метафорическая картина необычайно живописна. Она отражает неустойчивое состояние осенней природы и вместе с тем смятенное состояние человеческой души.
«Лебедь». В произведении разрабатывается тема трагической, но, безусловно, прекрасной судьбы поэта. Сферы объективного (лебедь, который вмерз в прозрачный лед озера) и субъективного (поэт) создают символическое единство. Страшная, безмерная тоска звучит в каждом слове стихотворения. Страдания поэта передаются через явления внешнего мира. «Дрожащая шея» лебедя пребывает в состоянии «белой агонии», и нет никаких надежд на то, чтобы «воспеть край желанный». Вокруг царят «тоска и ледяные миры». И все-таки, хотя лебедь закован льдами, он является воплощением гордости и силы. Через этот образ С. Малларме провозглашает торжество духовной красоты, внутренней высоты художника.
Л-ра: Русская словесность в школах Украины. – 2007. – № 2. – С. 42-45.
Произведения
Критика
