Роль поэтики Стефана Малларме в становлении французского структурализма
Я. С. Линкова
Стефан Малларме получил, наконец, заслуженное признание еще при жизни, в 1884 году, когда Поль Верлен своим сборником «Проклятые поэты», с одной стороны, Жорис-Карл Гюисманс романом «Наоборот» и Катюль Мендес, опубликовавший в то же время «Легенду современного Парнаса», обеспечили автору «Послеполуденного отдыха Фавна» неожиданную популярность, сделавшую его, начиная с 1886 года, главой символистского движения и основной фигурой литературы конца века. К этому же периоду относится проснувшийся интерес университетской критики к творчеству признанного поэта. В своих лекциях Брюнетьер и Лансон подвергают довольно подробному анализу сочинения своего современника.
Однако внимание университетских и литературных критиков конца XIX в. ничто по сравнению с тем объемом статей, эссе и монографий, изучающих творчество и жизнь французского символиста, появившихся уже в XX в. и освещающих до мельчайших деталей практически все аспекты его философии, творческого метода и жизненных обстоятельств. Апогей этой строго научной и лишь отчасти популяризаторской деятельности приходится на середину века, когда в самых разных странах и на самых разных языках стали появляться книги Анри Мондора, Курта Вайса, Шарля Морона, Роберта Кона, Ллойда Джеймса Остина, Эмили Нуле, Луиджи де Нардиса, Жан-Пьера Ришара, Жака Шерера и многих других ученых, без опоры на которых не может обойтись сегодня ни одна серьезная публикация по данному предмету. Параллельно с этим репутация Малларме укрепилась за счет поэтических и критических выступлений крупнейших поэтов современности, составляющих гордость национальных литератур - Райнера Мария Рильке и Стефана Георга в Германии, Рубена Дарио в Никарагуа, что придало дополнительный импульс этой поистине всемирной исследовательской деятельности.
«Разница между тем, что Малларме представлял для человечества в год своей смерти, в 1898 году, и тем, чем он является сегодня, немногим более полувека спустя поистине соотносима с волшебным превращением. Подобное преображение подтверждает и высвечивает знаменитую строку поэта об Эдгаре По: «Tel qu’en lui-meme enfin l’Etemité le change». В период с 1900 по 1980 гг. библиографический список научных работ о Стефане Малларме насчитывает 1400 единиц, пишет Р. Дубровкин в своей монографии.
Представители разных методологических направлений в литературоведении выдвигали свои трактовки поэтического наследия элитарного поэта. Одни стараются развеять устоявшееся мнение о сложности, бессмысленности и герметичности стихов Малларме, другие придают ему значение культовой фигуры, повлиявшее на культурное сознание всего XX в. Так, Ги Мишо в предисловии книги о Малларме писал: «Мы можем без преувеличения утверждать, что Малларме за полстолетия до Соссюра заложил на свой манер основы структурной лингвистики; мы можем утверждать, что за столетие до Леви-Стросса и Жильбера Дюрана «демон аналогии» подтолкнул его к поискам того, что сегодня называется изоморфизмами между структурами языка, структурами мифов, структурами напето разума, структурами мира, во имя постижения «соразмерности взаимоотношений всего и вся»; и, наконец, мы можем утверждать, что также за столетие до Барта он определил в общих чертах поэтический язык как язык множественный, имеющий иную природу, чем язык обыденный».
Заявление, безусловно, несколько претенциозное, но, тем не менее, вызывает определенный интерес. Рамки статьи не позволяют подробно исследовать роль Малларме в вышеуказанных дисциплинах, но определить тот круг вопросов и тем его поэтики, который мог бы повлиять на становление структуралистской критики во Франции.
Структурализм возник во Франции на рубеже 1950-60-х гг. в результате критической переоценки существовавших в то время направлений в литературоведении: культурно-исторической школы, экзистенциальной критики, созданной Ж-П. Сартром, психоаналитической критики и социологической критики. По отношению к каждой из них можно выделить общую черту, которой противопоставляет себя структурализм. Естественно, все указанные выше направления руководствуются разными принципами и подходами, «но объединяет их то, что все они, в конечном счете, нацелены не на литературное произведение как таковое, а находящееся как бы по ту сторону произведения». Так, например, Жерар Женетг, анализируя монографию Ж-П. Ришара «Воображаемый мир Малларме» (1962), в статье «Счастье Малларме» критикует его метод, основанный на психологии с примесью сенсуализма, и приходит к следующему заключению: «Такой анализ смещается от произведения к автору <...> О внутреннем, интимном мире грез Малларме Ришар поведал нам все, включая и тот факт, что в какой-то степени этот интимный мир является и нашим собственным тоже. Что же касается творчества Малларме, всецело тяготеющего к тому безличному и автономному языку, который противоположен всякому выражению и счастье которого, может быть, ничем не связано ни с каким пережитым счастьем; что касается этого творчества, которое Ришар прокапывает насквозь в поисках глубины и расчленяет на множество частиц, дабы создать из них язык этой глубины, - то иногда впечатление такое, что он умудряется исчерпать его, так его и не коснувшись».
Таким образом, структуралистская критика целиком сосредотачивает свое внимание на тексте. И именно в этой связи интересно посмотреть, какое влияние могла оказать поэтика Малларме на структурализм, и как последний мог ее интерпретировать. В данном случае остановимся на теории слова, принципах соотношения текста и пространства и теории языка.
В 1862 году Стефан Малларме публикует свою статью «Артистические ереси. Искусство для всех». Она долгое время была незаслуженно обойдена вниманием критиков и исследователей, хотя в ней уже четко выражены важные положения эстетики поэта. Поэт настаивает на том, что любое искусство, как и религия, окружено тайной. Когда человек открывает любую страницу партитур Моцарта, Бетховена или Вагнера, он замирает в восхищении, глядя на таинственные для непосвященного знаки. Что же касается поэзии, то она, к сожалению, лишена таинственности. Человек, знающий только алфавит, уже в состоянии прочитать стихотворение. В этой статье Малларме впервые обращает внимание на шрифт и сетует на то, что любое стихотворение, будь то стихотворение великого Бодлера или посредственного, с его точки зрения, Легуве, отпечатано одним и тем же шрифтом. В этом пассаже поэт затрагивает тему, ставшую впоследствии ключевой для эстетики символизма - проблема инструментализации языка. Основа системы символов заложена в языке, с языком Малларме будет работать больше всего. Мы увидим впоследствии, как поэт максимально использует все выразительные возможности шрифтов при написании поэмы «Удача никогда не упразднит случая». Оригинальное расположение слов на листе и использование различных типов шрифта, символическое значение букв и чистого листа бумаги, позволят, с его точки зрения, воспроизвести траекторию мысли и глубже передать состояние души. Расположение шрифта на листе бумаги принимает на себя функцию абстрагирования. Эту прозаическую поэму, задуманную как подвижная структура, Малларме называл Книгой. В ней он воплотил свое представление об автономности языка, проявляющейся в игре литературы. Идея игры с текстом, его свободной перекомпоновки, положенная в основу Книги, делает читателя активным участником многократного пересоздания текста, который, высвобождаясь из-под диктата Автора, начинает жить собственной жизнью.
Малларме отрицает в поэзии описание и повествование, сознательно выдвигая на первое место художественный символ. Слова важны в поэзии, прежде всего своими связями, их тайными влечениями. Когда в
Малларме выдвигает определение, являющееся его крупнейшим завоеванием: «Стих, составленный из множества звуков, отражает одно тотальное слово, новое, чуждое обычному языку, наивность которого преодолевает изоляцию слова, категорически отрицая случайное влияние терминов».
Малларме выявляет два состояния слова - «непосредственное» и «сущностное». Последнее помогает постигнуть «чистое понятие». В данном случае речь идет о создании с помощью слова мира допустимого в воображении. Слово приобретает значение самостоятельного произведения, оно ставит вопрос о роли обычного слова в системе поэтической речи. Его смысл не является неким «субстанциональным» бытием, оно несет в себе информацию о чем-то другом, отличном от буквального смысла. «Стих, следовательно, должен состоять не из слов, но из намерений, и все слова отступают перед чувственным переживанием». Слово становится символом постольку, поскольку имеет функциональный смысл.
Таким образом, символизация для Малларме является преодолением описательности поэтического образа, изобразительного начала искусства, достижением большей «вертикальности» смысла, при этом поэт должен стремиться отделить слово от его традиционного значения. В статьях Малларме, а особенно в его письмах видно, как мучительно искал он возможность привнести новый смысл традиционному толкованию. В результате долгих поисков поэт приходит к выводу, что слово способно приобретать новый смысл посредством своей звучности.
В «Кризисе стиха» Малларме пишет, что стихотворение, в котором «несколько слов образуют одно тотальное слово, отбрасывает царственным жестом все случайности через последовательное изменение в смысле и звучности».
Разделение у Малларме познавательной и коммуникативной ролей слова внутри поэтической системы привело, в конечном итоге, к созданию собственной теории символа, ставшей основой эстетической программы. Откуда же возникает символ и какова его функция в поэтической системе? Малларме отвечает на это следующим образом: «Назвать предмет - значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения - наслаждения, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намека - вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ; задача в том, чтобы, исподволь вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души».
Было бы преувеличением утверждать, что вышеизложенные поэтические принципы Малларме послужили базой для создания структурализма. Однако ссылки на них возникают во многих работах признанных критиков. Идет ли речь о пространстве литературы, об ее метаязыке, о роли автора, достижения Малларме зачастую подкрепляют излагаемую теорию.
Одной из важнейших тем размышлений Женетта была тема пространства. В таких работах, как «Пространство и язык», «Литература и пространство», проблема пространства непосредственно связана с проблемой природы лингвистического знака и проблемой риторики; собственно слово «фигура», послужившее названием для всего сборника текстов, является в некотором роде телесной метафорой, представляет собой пространственный образ.
Критика занимает вопрос, существует ли собственно литературное пространство, активное, означающее. По его мнению, оно начинается с первичной, элементарной пространственности, присущей самому языку. «Со времен Малларме мы научились распознавать визуальные возможности графики и композиции печатного текста и материальное существование Книги как некий целостный объект, и это ...обострило наше внимание к пространственному характеру письма, к вневременному и обратимому размещению знаков, слов, фраз, дискурса в целом, существующих в симультанности так называемого текста»3. В графической форме поэмы Малларме «Удача никогда не упразднит случая» Женетт обнаруживает пространственную модель.
Морис Бланшо в своей книге «Пространство литературы», состоящей из эссе автора, опубликованных в период с 1951-1955 гг. уделяет большое значение опыту Малларме, когда тот переходит от рассмотрения творения созданного к рассмотрению заботы, из-за которой сочинение становится поиском своего начала и стремиться отождествиться со своим началом, «страшным видением чистого творения» И в этом автор видит саморазрушительность теории символиста, поскольку поиски природы литературного творчества приводят последнего к заключению о том, что произведение искусства сводится к бытию. Когда поэт отдает инициативу словам, он, по мнению Бланшо, «возводит вещи в лоно их небытия, слова - повелители этого отсутствия, обладают также способностью исчезать в нем <...>, бесконечно в нем разрушаясь». И что действие критик называет саморазрушительным.
Ролан Барт, наоборот, признает ведущую роль Малларме в существующем в XX веке представлении о литературе. По его мнению, убежденность поэта в том, что говорит не автор, а язык как таковой совпадает с современным представлением, поскольку основной проблемой современности является проблема письма и чтения. Соответственно задачей новой критики для Барта является определение некоего нового пространства, которое совмещало бы в себе эти два явления, и где мы оказались бы по одну сторону с нашим языком. «Поэтическую функцию в самом широком смысле слова можно было бы определить как кратиловское отношение к знакам, и тогда писатель оказывается певцом древнего великого мифа, согласно которому язык подражает идеям и знаки, в противоположность данным лингвистической науки мотивированы».
Таким образом, та философия творчества, которую открыл для себя Малларме, те принципы и основы поэтики, которые он с таким трудом выразил в своем творчестве после десятилетий мучительных поисков, после глубинного метафизического кризиса, приведшего поэта к потери веры, явились в XX в. основой для нового подхода к изучению литературы и ее оценки в целом.
Л-ра: Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения. – Москва, 2004. – С. 37-41.
Произведения
Критика
