20-11-2018 Артюр Рембо (Arthur Rimbaud) 3042

От «Офелии» к «Пьяному кораблю» (к вопросу о формировании поэтики Артюра Рембо в 1870-1871 гг.)

Т. В. Михайлова

В данной статье речь пойдет об одном из ранних стихотворений Артюра Рембо, которому, на наш взгляд, уделяется незаслуженно мало внимания. Возможно, это связано с тем, что его принято считать едва ли не ученическим, еще отмеченным чертами романтизма и потому недостаточно «символистским». Однако всего лишь год отделяет это стихотворение от знаменитого «Пьяного корабля», принесшего славу Рембо и по праву считающегося одним из лучших произведений поэта, выражающим его поэтическое кредо. О репутации стихотворения «Пьяный корабль» среди критиков говорят хотя бы такие высказывания: «самая удивительная поэма самого удивительного французского поэта XIX века»; «“Пьяный корабль” не может не волновать... своими блестящими находками в области образотворчества, решительно обновившими характер поэтического видения мира»; «говорить о Рембо неизбежно значит говорить об авторе “Пьяного корабля”».

Цель настоящего исследования — показать, что уже в стихотворении «Офелия», относящемся к маю 1870 года, проявились те черты, которые можно считать наиболее характерными для поэтики зрелого Рембо периода «Пьяного корабля».

Прежде всего обращает на себя внимание особый, присущий Рембо способ символизации, который мы находим в «Офелии» и который затем был положен автором в основу его самой известной поэмы. Шекспировская героиня воплощает для Рембо чистоту, которая гибнет в столкновении с грубым миром, и в соответствии с этой главной идеей выстраиваются ряды противопоставлений (белое — черное, снег — огонь и т.д.). Но смысловой план стихотворения далеко не ограничивается этой простой антитезой. Она лишь создает два полюса, стягивающих смежные темы и образы.

Не раз говорилось о значении цвета в структуре художественного мира Рембо. Именно так построены стихотворения «Зло», «Спящий в ложбине», «Венера Анадиомена». Героиня последнего «словно бы нарисована живописцем», — пишет Л. Г. Андреев в своей статье «Феномен Рембо». Однако, по его мнению, цветовая символика появляется лишь во второй период творчества французского поэта, т. е. начиная с 1871 г. (хотя стоит ли так резко разделять творчество Рембо до «Озарений»?). Как пример приводится раннее стихотворение «Ощущение», в котором, по мнению автора, «хотя речь шла об ощущениях, цвета отсутствуют» (там же). Но в написанной в то же время (1870 г.) «Офелии» мы находим яркий пример использования цвета для усиления смыслового контраста. Рембо нарочито нагнетает в стихотворении белый и черный цвета:

Sur l’onde calme et noire où dorment des étoiles
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys.

По тихим и черным волнам, где дремлют звезды,
Белая Офелия плывет, словно большая лилия.

Voici plus de mille ans que la triste Ophélie
Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noire...

Вот уже более тысячи лет грустная Офелия
Проплывает белым призраком по длинной черной реке...

Белый цвет призван символизировать невинность героини. Рембо несколько раз называет Офелию белой, бледной; прекрасной, как снег. Он сравнивает ее с лилией, этим белым цветком, символом чистоты. Кроме того, есть в стихотворении и более «скрытый» белый цвет: Офелия плывет «couchée en ses longs voiles», «завернута в длинные покрывала», что в данном случае подразумевает, конечно же, саван — тоже белый. Ее окружают кувшинки (nénufars) — белые водяные лилии. Но тот же белый цвет (хотя и «скрытый») неожиданно становится знаком потустороннего. «Белым призраком» («fantôme blanc») называет ее поэт. Черный цвет, напротив, — это прежде всего знак смерти и вечности (которая в данном случае враждебна героине, хотя обычно предстает у Рембо положительным началом). «Тихая и черная» («calme et noire»), «длинная» («long») река — не реальная, это скорее мифический Стикс. Течение ее едва заметно, об этом упоминается несколько раз: Офелия «плывет очень медленно» («flotte très lentement»), ее длинные покрывала «тихонько качает вода» («ses grands voiles bersés mollement par les eaux»), в волнах этой реки «дремлют звезды» («dorment des étoiles»). Сном окутаны и берега «черной реки»: порою плывущая Офелия «будит в уснувшей ольхе какое-нибудь гнездо, откуда несется легкое дрожание крыльев». Движение призрачно, оно скорее во времени, чем в пространстве: уже тысячу лет не кончается эта река.

Впоследствии Рембо не раз использует черный цвет как символ смерти или зла. Так, например, в стихотворении «Воронье» поэт называет ворона «черной траурной птицей» («funèbre oiseau noir»), кружащей «над полями Франции, где спят мертвецы вчерашних дней» («sur les champs de France, / Où dorment des morts d’avant-hier»). A черный цвет сутаны в «Наказании Тартюфа» выдает лживость и притворство ее носителя: под «целомудренной черной сутаной» он скрывает «влюбленное сердце» («son coeur amoureux sous / Sa chaste robe noire»).

Другая пара противопоставленных в этом стихотворении начал — это снег и огонь: душа Офелии и мечта, страсть, «ужасная вечность», сжигающая ее:

Ciel! Amour! Liberté! Quel rêve, ô pauvre Folle!
Tu te fondais à lui comme une neige au feu...

Небо! Любовь! Свобода! Что за мечта, о бедная Безумная!
Ты таяла от нее, как снег от огня...

Выстраиваются ряды ассоциаций: белый цвет (одежды, цветы)/невинность, целомудрие/невеста (Офелия осмысляется как невеста Гамлета, но, возможно, здесь таится намек и на «христовых невест», так как она умерла невинной, повенчана со смертью — вечностью) / потусторонний мир (белый саван, белый фантом). Сюда же примыкает и снег, несущий одновременно две семы: белизна, но и хрупкость, неспособность противостоять напору мечты, которая ассоциируется с огнем.

Противостоящее Офелии начало объединяет противоположности: вечность предстает одновременно и губительной и желанной. Она и «черная река» смерти, с ее вечным холодным покоем (но в ней спят золотые звезды, а золотой цвет — постоянный атрибут сияющей вечности у Рембо), и «огонь», к которому стремится героиня и от которого гибнет.

Важно отметить, что в стихотворении создается некое условное, символическое пространство. Смерть Офелии словно переводит ее в другой, вневременной план бытия: никогда не кончается «черная река», и так же вечно «слышатся звуки травли из дальних лесов» («травля» Гамлета, смерть Офелии, став мифологемами, бесконечно воспроизводятся, получив двойное существование: в вечности и в поэтическом, культурном сознании).

Чтобы лучше понять, какая мечта губит Офелию, нужно обратиться к более широкому контексту жизни и творчества Рембо. Как известно, юный поэт получил строгое католическое воспитание и питал ярую ненависть к религии, обвиняя ее во всех пороках и извращениях своего века (см., например, стихотворения «Наказание Тартюфа», «Бедняки в церкви», «Первое причастие»). Тема эта была важна для Рембо, его душа жаждала освободиться от навязанной ей морали, и силой своего юношеского протеста, выразившегося в первую очередь в поэтическом творчестве, он был во многом обязан своему внутреннему конфликту с католицизмом. В написанном чуть раньше «Офелии» стихотворении «Солнце и Плоть», несмотря на неоригинальность темы, высказано, несомненно, собственное убеждение Рембо, согласно которому «золотым веком» человечества была античность, когда человек пребывал в естественном состоянии, был слит с природой. Царством плоти, неоскверненной любви процветающих мужчин и женщин виделось поэту это время: «О splendeur de la chair! ô splendeur idéale!» («О великолепие плоти! о идеальное великолепие!») — восклицал он. Современный человек, напротив, представлен в стихотворении нездоровым, немощным. Он не в ладу со своей природой и не может осуществить свою тягу к Небесам, Любви, Свободе, так как закован в предрассудки, исходящие от немощного бога. В то же время он узнал, что «toute lune esi atroce et tout soleil amer», «все луны жестоки и все солнца горьки» (ibid.). Его киль разбит, у него больше нет сил плыть дальше. Это ли не итог? И разве не напоминает он о печальном конце Офелии? То, что она встретила неосознанно, без сопротивления, настигло и Пьяный корабль в конце концов, в итоге его сладостного и жуткого плаванья. И хотя в отличие от нее он — не жертва; он добровольно отдался мечте и до конца испил вдохновение; последняя строфа «Пьяного корабля» — не гимн свободе, а рассказ о ее печальной цене:

О волны, не могу, исполненный истомы, пересекать волну купеческих судов, победно проходить среди знамен и грома и проплывать вблизи ужасных глаз мостов.

К слову сказать, поэтическая карьера Рембо к этому времени только начиналась, именно с «Пьяным кораблем» в кармане он приехал в Париж по приглашению Верлена, так что все выводы этой «поэмы Моря» можно отнести скорее к разряду пророчеств. Но еще ранее, в «Офелии» он словно предчувствовал нечто, ставшее определяющим в его жизни:

Tes grandes visions étranglaient ta parole...
Твои великие видения душили твое слово...

— сказал он тогда, будто знал, что встреча с искомым его поэтического творчества, с вечностью, заставит и его умолкнуть однажды. Заметим, что задушенное слово важно скорее для Рембо, у Шекспира ничего не говорится о молчании Офелии, разве только смерть — синоним молчания.

Как уже было сказано, оба стихотворения построены сходным образом: центральный символ (Офелия — чистота, невинность; Пьяный корабль — поэт) группирует вокруг себя все художественные средства. В задачи этой статьи не входит детальный разбор «Пьяного корабля», упомянем лишь некоторые примеры. Прежде всего интересен подбор деталей, за счет которого создается художественное пространство стихотворения. Подобно тому как в «Офелии» заботливо выписывались «кувшинки», «ивы», «потревоженные гнезда в спящей ольхе», чтобы полнее воссоздать атмосферу «черной реки», по которой плывет героиня, так и «Пьяный корабль» насыщен живописными описаниями столь же несуществующего моря. И то и другое — символическое пространство (река смерти, поэма Моря). И тому и другому придается ощутимая, видимая правдоподобность за счет чрезвычайной уплотненности (во втором стихотворении, конечно, значительно большей, чем в первом). Надо признать, что цветовое оформление «Пьяного корабля» более ирреально, чем в «Офелии». Здесь цвет скорее придает причудливость видениям, нежели служит средством создания контраста. Но от этого он не теряет своей символизирующей функции. Так, Рембо говорит о «черных ароматах», «фиолетовых туманах», «серебряном солнце» («parfums noirs», «brumes violettes», «soleil d’argent»). Символ становится более многослойным, труднее разложимым на ассоциации. В этом, несомненно, проявляется эволюция Рембо, предлагающего новую образность.

Едва слышным отголоском «Офелии» являются строки «Пьяного корабля», где поэт говорит о детях:

Я б детям показал огнистые созданья Морские — золотых, певучих этих рыб.

Из европейских вод мне сладостна была бы та лужа черная, где детская рука средь грустных сумерек челнок пускает слабый, напоминающий сквозного мотылька.

Строки эти, кажется, звучат некоторым диссонансом, если не принять во внимание, что для Рембо слово «enfant», «ребенок», «дитя» едва ли не синоним естественности, той самой ничем еще не извращенной чистоты, которая была присуща человеку в его «золотой век» и которая дается душе поэта. И свою Офелию Рембо называл «дитя» («Да, ты умерла, дитя, унесенная рекой!» — «Oui tu mourus, enfant, par un fleuve emporté!»). Тогда становится понятным, что лучшим собеседником для поэта является ребенок, а тот для него — лучшим утешением. «Хрупкий, как майская бабочка, кораблик» напоминает о нежной и беззащитной Офелии. Сцена эта полна грусти, ведь мы помним, что ожидает в этом мире все хрупкое, нежное, чистое. Парадоксальным образом Рембо в конце своего воображаемого триумфального плаванья возвращается к той же негромкой и печальной ноте, с которой он начинал размышление о вечности и человеческой душе.

Таким образом, на основе выявленных формальных и содержательных схождений в произведениях 1870 и 1871 гг. можно говорить о непрерывности в формировании особенностей поэтики Артюра Рембо. Исследователи отмечают ту головокружительную быстроту, с которой эволюционировала его поэзия, всего лишь за год оторвавшаяся окончательно от романтизма и пришедшая к тому, что впоследствии было названо символизмом.

Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. – 2000. – № 1. – С. 122-130.

Биография

Произведения

Критика