Анализ флорообраза «Лилия» в поэме А. Рембо «Что говорят поэту о цветах»
Светлана Глебовна Горбовская
В статье осуществляется попытка проанализировать флорообраз поэмы А. Рембо «Что говорят поэту о цветах» - лилия. В поэме в какой-то степени Рембо подхватывает идею Бодлера о «цветах зла», то есть об иной, субъективно-ассоциативной риторике, о риторике «сверхнатурализма», выводящего флорообраз за рамки существующей реальности. Рембо через образы цветов призывает поэтов своего времени писать иначе, чем это было принято в романтизме и «Современном Парнасе». За каждым из «цветов» риторики, имеющих первоначальный коннотативный фундамент, должна открываться бесконечная анфилада значений. Лилия как литературно-художественный символ раскрывается в творчестве Рембо с новых, самых неожиданных сторон: то она интерпретируется как Офелия, то как Венера, то как утопленница, наконец, Рембо сопоставляет лилию с клистиром, приглашая поэтов своего времени превратить устойчивые фигуры речи в нечто иное, самостоятельное, индивидуальное.
Ключевые слова: флорообраз, поэзия Артюра Рембо, символизм, Современный Парнас.
Одним из центральных примеров флорообразности в творчестве Рембо является поэма «Что говорят поэту о цветах» («Ce qu'on dit au poete a propos de fleurs», 1871) [7, с. 105-109]. Прежде всего, это произведение представляет собой поэтический трактат о том, как надлежит писать «новому» поэту. Фитонимы, которые распределены по всем пяти главам поэмы, - не просто флорообразы, это фигуры, посредством которых Рембо выражает свое представление о том, как нужно писать «по-новому», и указывает на «ошибки» прошлого. Флорообразы в данном случае - условность, под ними подразумевается образность вообще. Рембо призывает поэтов нового времени (а именно периода «Современного Парнаса») писать иначе, писать сложнее, писать сквозь себя, быть провидцами, волшебниками поэзии, а не создавать банальную поэзию, подкрепленную цепочкой художественных штампов (в данном случае - цветов и растений). По сути, «Что говорят поэту о цветах» является дополнением к письмам о «Поэте-ясновидце» [8].
Большое внимание в поэме уделено лилии. Рембо считает лилию как распространенный образ «сонетов 1830-х гг.» («Le Sonnet de mil huit cent trente») безнадежно устаревшей традицией. Из современников Рембо к нему прибегали Ф. Коппе («Лилия») в первом выпуске журнала «Le Parnasse contemporain», Т. Готье («Симфония в белом мажоре»), С. Малларме («Цветы») - «la blancheur sanglotante des lys» («щемящая белизна лилий») [7, с. 106]. Чтобы усилить впечатление от архаичности образа, Рембо дает ряд сопоставлений. К примеру, он сравнивает лилию «сонетов 1830-х гг.» с цветком королевского герба, на что указывает имя политического деятеля, сторонника легитимной монархии В. де Кердреля (1815-1889) («Les lys de monsieur de Kerdrel»). Также Рембо упоминает старомодный обычай преподносить букеты или цветы на поэтических турнирах. У Рембо идет речь, как это известно из разных комментариев (М.В. Толмачева, Н.И. Балашова, И.С. Поступальского, Л. Форестье), о Празднике флоралий («Jeux Floraux») в Тулузе, где наградой победителю были разнообразные цветы, в зависимости от формы произведения. Рембо имел в виду букет из лилий, амаранта и гвоздик, который вручали за лучший сонет: «Le Lys qu’on donne au Menestrel / Avec l’reillet et l’amarante!» (Лилия, которую вручают менестрелю с гвоздикой и амарантом) [7, с. 108]. Рембо считал старомодной как лилию, так и эту традицию, которая зародилась примерно тогда же, когда в средневековой Франции возник fleur-de-lis, один из самых знаменитых символов христианства и французской монархии.
Лилия - один из самых важных флорообразов в творчестве самого Рембо. К нему в качестве образного двойника можно отнести введение в текст автором водяных лилий, кувшинок и других водных цветов. Во французском языке «le lis» (или «le lys») также водяное растение - lis d'eau или lis d'etang, что значит - «кувшинка». Водная семантика этого знака очень важна. Благодаря ей Рембо уходит от лилии-штампа, стереотипа, создает свой, новый образ. Это, прежде всего, образ из стихотворения «Офелия» (1870), где основной флоросимвол «большая лилия», а также кувшинки («les nenuphars froisses...») символизируют воду, речную холодную тишину, принимающую утопленницу. Сама Офелия - царственная лилия, «более тысячи лет» плывущая по воде - символ многовековой печали, текущей бесконечно, как само время, ведь чашечка цветка напоминает циферблат. Н.И. Балашов говорит о восприятии Рембо в этом стихотворении сюжета IV акта сцен 7 и 5 «Гамлета» Шекспира, а также отмечает связь «Офелии» Рембо со стихотворением Банвиля «Млечный путь» («Кариатиды») [1, с. 185-301; 2, 3, 5, 6, 9]. К этому списку можно добавить эпизод с юношей, который сравнивается с Офелией в «Фонтане с лианами» Леконта де Лиля. Возможна также параллель со стихотворением Ламартина «Лилия залива Санта-Реститута», так как у Ламартина утопленница тоже сравнивается с лилией. Кроме того, Н.И. Балашов упоминает о самой распространенной версии о связи образа Офелии Рембо с картиной Дж. Э. Миллеса «Офелия» (1852).
Французский исследователь П. Брюнель предполагает, что «Офелия» Рембо - это пастиш [4, с. 32] (вторичная версия произведения) на картину английского художника. Это не стилизация, не подражание, а именно своя версия. Рембо по-своему видит идею картины, он улавливает в ней взаимосвязь времен (истории), природы, человека и искусства. Он пытается создать «свою Офелию».
Если для Миллеса понятие «его Офелии» было выражено в идее связи персонажа картины с реальным человеком (поэтессой и художницей Элизабет Сиддал) и реальной природой, то для Рембо Офелия трансформируется в лилию, в образ или символ, который бесконечен в своей семантике. Выбор цветка в качестве образа Офелии возможно исходит из символичности цветов и растений (ива, лютики, крапива, ромашки, плакун-трава, розы, таволга, незабудка, адонис), среди которых лежит Офелия Миллеса, а также венка из цветов, который Офелия Шекспира держит в руках, произнося свой предсмертный монолог. Нужно отметить, что у Рембо присутствуют свои фитонимы: это лилии, тростник, кувшинки. Таких фитонимов нет ни у Шекспира, ни на полотне Миллеса. Цветок наделен символичным или атрибутивным смыслом. У Шекспира атрибутивное значение каждого растения точно названо Офелией; Рембо же не раскрывает его семантику, а делает его тайным, многоуровневым. Он отражает новую идею образа — символичность, то есть расплывчатость, бескрайность, неопределенность. Сама лилия, а также цветы, которые «срывает ночь» на берегу реки, сопоставляются Рембо со словами, которые ищет поэт в момент создания произведения. Эти слова «улюлюкает», «шепчет», «чуть слышно произносит» Природа, они неотчетливо кружат вокруг лилии. Лилия- Офелия - отражение вечного Слова, сказанного гением, знак вдохновения, символ творчества, который «плывет по реке», передающей, в свою очередь, идею беспрерывного хода времен. Сопоставление образа цветка со словом характерно также для поэзии Бодлера, Верлена, для прозы Гюисманса. Это сравнение происходит из выражения «цветы риторики» и подразумевают, прежде всего у символистов, «новую риторику». У Рембо это выливается в понятие «новые цветы» («Пора в аду»).
В «Что говорят поэту о цветах» лилии («сонета 1830-х гг.») Рембо противопоставляет «саговое (или хлебное) дерево», сопоставляет лилию с «клизмой», провоцирующующей «экстаз» («Les Lys, ces clysteres d'extase») (форма клистира, помимо груши, напоминает и нераспустившуюся лилию). Это противопоставление заставляет вспомнить о некоторых образах поэзии Рембо 1870 г., а именно о «кресс-салате» из стихотворения «Уснувший в ложбине», о фитониме из реальной жизни, передающем дух французской глубинки, указывающем на натуралистическую связь природы и человека. Сам Рембо называет свое время «эпохой сагового дерева», «эпохой трудовых (полезных) растений». Он говорит о неуместности старой лилии в новой литературе.
Итак, флорообразы поэмы Рембо «Что говорят поэту о цветах», в частности лилия, помимо важнейшей иносказательной роли, передают концептуально важную идею поэзии раннего символизма. Они говорят о «цветах новой риторики», «новых цветах», то есть о новом подходе к передаче образа в целом. В какой-то степени Рембо подхватывает идею Бодлера о «цветах зла», то есть об иной, субъективно-ассоциативной риторике, о риторике «сверхнатурализма» («surnaturalisme»), выводящего флорообраз за рамки существующей реальности. За каждым из этих «цветов», имеющих первоначальный коннотативный фундамент, должна открываться бесконечная анфилада значений, позволяющая интерпретатору додумывать каждый образ согласно своим ассоциативным возможностям, а не упираться в стену определенных семантических ограничений.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ
- Balachov N.I. Rimbaud i sviaz dvuch vekov poesii. Rimbaud A. Poesies. Moscow: Nauka, 1982.
- Bienvenu J. Arthur Rimbaud-Alcide Bava, in Parade sauvage, n°12, decembre 1995, mentionne par Andre Guyaux, Pleiade.
- Bienvenu J. Ce qu'on dit au poete a propos de Rimbaud et Banville. La Revue des Ressources, 2 novembre 2009.
- Brunei P. Rimbaud. Paris: Le livre de poche, 2002.
- Guyaux A. Ce qu'on dit au poete... Quelques remarques sur l'ironie chez Rimbaud. La Revue des Ressources, 20 sep- tembre 2009.
- Murphy S. Strategies de Rimbaud, Champion, Essais, 2009.
- Rimbaud A. Poesies. Paris: Gallimard, 1999.
- Rimbaud A. Lettre du Voyant. Correspondance classee par ordre chronologique, d'apres les uvres completes. Paris: Gallimard, La Pleiade, 1972.
- Sangsue D. Pour un Rimbaud parodiste, in Europe n°966, novembre 2009.
Л-ра: Историческая и социально-образовательная мысль. – 2015. – Том 7. – № 6. – Ч. 1. – С. 260-262.
Произведения
Критика
