20-11-2018 Артюр Рембо (Arthur Rimbaud) 528

Заметки к переводу стихотворения в прозе «Bottom» А. Рембо

А. Н. Панасьев

В 1981 году в серии «Литературные памятники» (изд-во «Наука») была опубликована книга Албизиуса Вертрана «Фантазии в манере Рембранта и Калло» в переводе Е. А. Гунста. В этом издании представлен не только А. Бертран, но и ряд других французских поэтов, в частности Э. Парни, Ш. Бодлер, Г. де Банвиль, Лотреамон, А. Рембо, Ш. Кро, С. Малларме.

Острая образность, изощренность произведений французских поэтов, очевидно, осложняли их трансплантацию на иноязычную почву. Малейшая неосторожность — и оригинал искажен, о чем свидетельствует, например, стихотворение Рембо «Bottom», которое мы хотим подробно проанализировать.

Существует достаточно оснований для утверждения, что переводное художественное произведение должно функционировать в языке и литературе перевода как полноправное, полновесное, сообразованное с литературно-языковыми нормами языка перевода. И как явление литературное оно должно обладать силой воздействия, в некоторых случаях достаточной не только для того, чтобы увлечь читателя, но и для того, чтобы способствовать развитию литературного процесса.

Учитывая вышесказанное, вернемся к переводу стихотворения «Bottom», который считаем необходимым привести полностью:

«Хотя и была действительность слишком терниста для моего норова, я очутился все же у моей дамы — большущей серо-голубоватой птицей, обсыпающей среди лепнин потолка и тянущей крылья в затеми вечера. Я был — у ног балдахина, несущего ее возлюбленные жемчуга и ее совершенства телесные — большущим медведем с лиловыми деснами и шерстью в сединах печали с хрусталем — серебром консолей в глазах. Все стало — тьма и жгучий аквариум. Поутру — задорной июньской зарей — я унесся, осел, в поля, трубя, потрясая своей обидой, покуда сабинянки из предместья не бросились мне на сивую грудь».

Что касается названия стихотворения «Bottom», то в «примечании переводчика» читаем: Основа — имя персонажа из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Если читатель ознакомится с пьесой Шекспира, то узнает, что Основа (в переводе Т. Щепкиной-Куперник ткачу дано имя «Основа», хотя «Bottom» может интерпретироваться и иначе, особенно если учесть, что другие персоналии названы «Пигва» — плотник, «Миляга» - столяр) волшебными чарами то ли во сне, то ли наяву оснащен ослиной головой и, несмотря на свое ослиное обличье, вызывает к себе пылкую любовь царицы фей Титании. Но очарование сна и волшебства проходит — и ткач, обращаясь к друзьям, собравшимся репетировать простенькую пьесу в лесу недалеко от Афин, восклицает: «Такой сон мне приснился, что не хватит ума человеческого объяснить его! Ослом будет тот, кто станет рассказывать этот сон» (т. е. было бы глупо толковать этот сон). И по-английски, и по-французски, и по-русски — осел — это не только животное, но, применительно к человеку, еще и глупец. В случае с Bottom положение осложняется тем, что он испытал — пусть и во сне! — минуты счастья в ослином обличье. Эта шекспировская аллюзия в стихотворении Рембо многое проясняет; к тому же герои пьесы Шекспира часто либо наблюдают за порхающими птицами, либо сами, будучи из породы фей и эльфов, взмывают в воздух. Можно предположить и другие, менее выявленные аллюзии, но чтобы их определить, пришлось бы изучать французские переводы Шекспира, которыми пользовался Рембо.

Но возвратимся к переводу и посмотрим на него как на самостоятельное произведение. В первой же строке настораживает выражение «тернистая действительность», так как обычно тернистым бывает путь. Странно также, почему «тернистая действительность» и особый «норов» препятствовали герою стихотворения, встретиться с его «дамой»? Далее появляются неожиданные тире: судя по падежным окончаниям, очутился все-таки герой птицей у дамы, а не дама сравнивается с птицей, хотя первое слово «большущая» могло бы относиться и к «даме». Весьма странной лексикой пользуется переводчик: «норов», «птицей, обсыхающей среди лепнин потолка». Мог ли Рембо такое написать! Может быть, здесь следует увидеть намек на летучую мышь? Но отчего она вымокла?

Нечто странное произошло с нашей птицей — она тянет крылья «в затеми» вечера. Возможно, это слово означает просто «темень»? Таким образом, попытаемся объяснить первое предложение: некто пришел к даме, хотя его кто-то или что-то не пускало, сравнил себя с мокрой птицей, а дальше смысл непонятен. Второе предложение изобилует такими же погрешностями. «Я был ... у ног балдахина ...» Поскольку у балдахина не бывает ног и балдахин не может нести такую тяжесть, как «ее совершенства телесные», то эта часть перевода абсурдна. Странными и неожиданными является сочетания «возлюбленные жемчуга», «ее совершенства телесные», «медведь с лиловыми деснами!» Вот это уже поистине «поэтическая» находка! Теперь становится понятным и значение: я был — ... медведем. Но медведь не просто «большущий», он в «сединах печали», т. е., возможно, он поседел от печали? И, наконец, «с хрусталем — серебром консолей в глазах». Снова непонятно. «Консоли» отражались в глазах? «Консоли»? Или глаза были как хрустально-серебряные консоли?

Итак, мокрая птица из-под потолка превратилась в большущего медведя с лиловыми деснами с консолями в глазах...

Далее: «Все стало — (опять тире!) тьма и жгучий аквариум»» В данной фразе в концентрированном виде присутствует чудовищная нелепость, которая совершенно непостижимым образом присвоила себе статус стихотворения Рембо! ...Я унесся, осел, в поля.., покуда не бросились... (это уже, заимствуя английское выражение anti-climax). Переводчик представил «интересный» ряд метаморфоз: мокрая птица — медведь — осел, причем, «осел», очевидно, в переносном смысле, т. е. глупый седой медведь? В конце же читаем «сивую грудь»! Мало того, что «он» — осел, он еще и трубит, правда, неизвестно что. Непонятным также является выражений «Сабинянки из предместья...»

Обратимся к оригиналу:

La réalité étant trop épineuse pour mon grand caractère, — je me trouva! néanmoins chez Madame, en gos oiseau gris bleu s’essorant vers les moulurés du plafond et traînant l’aile dans les ombres de la soirée.

Je fus, au pied du baldaquin supportant ses bijoux adorés et ses chefs-d’ouvre physiques, un gros ours aux gencives violettes et au poil chenu de chagrin, les yeux aus cristaux et aux argents des consoles.

Tous se fit ombre et aguarium ardent. Au matin, — aube de juin batailleuse, — je courus aux champs; âne, claironnant et brandissant mon grief, jusqu’à ce que les Sabines de la banlieue vinrent se jeter à mon poitrail.

Сопоставление данного стихотворения с оригиналом позволило убедиться, что переводчик прибегнул к наихудшему способу передачи Рембо: буквалистскому следованию тексту, которое время от времени прерывается лексико-синтаксическими «находками» переводчика, изобличающими его полную поэтическую и языковую неграмотность. Лексический и синтаксический буквализм, полное небрежение словарем, неумение увидеть общий смысл сказанного — все это свидетельствует о слабом знании языка переводчиком. Иногда встречаются утверждения, что знание языка оригинала — не самое главное. Однако бесспорным является то, что доскональное знание языка перевода обязательно! А у переводчика Рембо не прослеживается ни того, ни другого.

Некоторые критики-теоретики возражают против сопоставительного анализа поэзии, утверждая, что он не может дать правильного ключа к обнаружению достоинств и недостатков перевода, В сочетании же с культуроведчески-литературным анализом метод сравнительного анализа вполне себя оправдывает. Как же иначе определить соотношение перевода и оригинала?

В нашем, случае дотошное лингвистическое разбирательство не требуется, ибо несуразности обнаруживаются уже на простейшем уровне «среднечитательского» прочтения. Говоря о том, что содержит перевод, нельзя обойтись без описания того, о чем же, собственно, говорится в оригинале. Не претендуя на художественней перевод Рембо, мы предлагаем такой подстрочник:

«Мир слишком неуютен для моего возвышенного духа, и тем не менее я объявился у Госпожи, как сизая птица, в вечерних сумерках взмывающая К резному потолку и тяжело взмахивающая крыльями.

У подножия балдахина, под навесом которого разместились ее самые любимые драгоценности и она сама, во всем своем совершенстве, я расположился как большой медведь, с разверзнутой пастью и шерстью, поседевшей от печали; глаза сияли как хрусталь и серебро дорогих подставок.

Все вдруг окуталось мраком, в глубине которого возникали вспышки света.

Утром, на рассвете — июнь был в самом разгаре — я вырвался на простор, Я как осел бежал, всем громогласно сообщая о своих несчастьях до тех пор, пока девушки из предместий не остановили меня, бросившись на мою широкую, как у коня, грудь».

«Обсыхающей» птицы в тексте нет. Здесь переводчиком допущена элементарная — непростительная при переводе поэзии— ошибка: s’essorer, согласно словарю Robert’а, означает «s’elancer dans l’air». А вот essorer действительно связано с обсушиванием. Следует признать неоднозначную сложность выражения aquarium ardent, однако в словаре Robert’a находим: «...Fig. ’Lë reve est l’aquarium de la nuit’ (Hugo)», что несколько помогает расшифровать Рембо (возможно, что здесь присутствует намек на любовную страсть). «Сивой груди» тоже нет, но есть poitrail, что обычно описывает широкую грудь лошади. Ну а все остальное — результат дословного перевода, который нетерпим в прозе, и особенно — в поэзии.

Немецкий переводчик тоже предпочел дословность, однако не везде. Имеются «mit violettem Zahnfleisch», но аквариумов он не поджигал: «Ailes war Schatten und glühendes Glas». Неясные «сабинянки» трактуются как «Vorstadt Veronikas», т. е. восприняты как «Сабины» (имена) и заменены на, очевидно, более популярное в Германии имя «Veronika». (Но артикль les может говорить и в пользу сабинянок). Сравнение переводов с одного оригинала на разные языки являемся серьезным подспорьем для критика перевода и для самого переводчика.

Говоря о стилистике переводов вообще, следует отметить, что введение необычных, нестандартных слов, инверсий и т. п. должно обусловливаться подобными явлениями в оригинале. В нашем же случае ничего, подобного не отмечается. Лексика и синтаксис оригинала достаточно обычны и просты. Рембо создает поэтические образы из простых материалов. Однако в руках неумельца поэтическое слово превращается в пошлость. «Вымпел, кровоточащее мясо над шелком морей...», «вдали от прежних убежищ, огней какие пышут, какие слышишь», «Все чудовищности уродуют свирепую хватку...», «...о, трепет нещадный желторотых любовей на почве кровавой и в кислородной схватке!» — это лишь немногие примеры, позаимствованные из переводов других стихотворений, выполненных тем же переводчиком.

Можно предвидеть, что в связи с особыми трудностями, возникающими при переводе стихотворений в прозе, переводчик может попытаться выступить в защиту вышеописанных «несуразностей», мотивируя разрушенность синтаксиса и корявую, лексику задачами высшего порядка — сохранить и донести необычную образность оригинала. Однако стоит присмотреться к любой идиоме, в ней обнаружится скрытая или явная «образность», которая, будучи переданной дословно в переводе, придаст ему такую «поэтичность», о которой автор оригинального произведения и мечтать не смел («не тяните меня за ногу», «ну что ты бьешься об куст» - это из английского; продолжать можно ad infinitum, черпая примеры из любого языка).

Критический анализ перевода художественного текста, несомненно, потребует и литературоведческого анализа оригинала, т. е. необходимо представлять не только то место, которое данное произведение занимает в творчестве переводимого автора, но и его положение в современной ему литературе и в контексте культуры эпохи. Это позволит выявить стилевые особенности, круг традиционных и нетрадиционных образов и т. д.

В анализируемом случае даже самое предварительное ознакомление с литературным наследием времен Рембо исключает возможность появления дадаистского эпатажа и сюрреалистической образности, которые, как известно, возникнув в совершенно специфических условиях 10-20-х годов XX века, по какому-то недоразумению представлены нам как якобы уже практиковавшиеся в середине XIX века!

Сочетание литературно-критического и сравнительного анализа позволяет выявить не только языковую несостоятельность анализируемого перевода, но и определить, почему он не имеет права на существование как литературное явление.

Л-ра: Теория и практика перевода. – Киев, 1983. – Вып. 9. – С. 42-46.

Биография

Произведения

Критика