Трагическое в творчестве Поля Клоделя
А. Сабашникова
Драматическое наследие Поля Клоделя (1868-1955) глубоко и всесторонне изучается как на родине писателя, так и за ее пределами. Ученые рассматривают вопросы, связанные с теологической доктриной Клоделя, анализируют поэтику его пьес, пытаются объяснить его довольно загадочную символику. Но практически никто не останавливался на жанровом своеобразии драматургии Клоделя. Его пьесы называют нейтрально «драмами», или, по традиции, — «трагедиями», или, с некоторым вызовом, — «мистериями». Как правило, и то, и другое, и третье принимается без доказательств.
Между тем освещение проблемы жанра в связи с драматургией Клоделя может оказаться весьма плодотворным не только для изучения творчества самого Клоделя, но и для наших теоретических представлений о судьбах жанров в XX в. В данной статье мы коснемся лишь одного из аспектов этой проблемы, а именно вопроса о том, применимо ли понятие трагедии к творчеству Клоделя. Наши рассуждения мы будем строить на материале пьесы «Полуденный раздел» (1905), самой близкой к трагедийному жанру.
Пьеса эта занимает особое место в творчестве Клоделя. По сравнению с более ранними его произведениями проще становится форма, сильнее, ярче и доступнее символика, отметается все лишнее, и действие организуется всецело вокруг основного конфликта. И что самое главное, исчезает известная умозрительность, свойственная ранее драматургии Клоделя, герои обретают самостоятельность. Это не значит, что пьесе присущ психологизм или что Клодель вдруг стал реалистом. Просто голос автора, знающего истину, умеющего определить, где зло, а где благо, и выносящего приговор своим героям, здесь заметно ослабевает, теряет уверенность в своей правоте и, хотя торжествует в финале, дает возможность убедительно себя опровергнуть. Это произведение — в известной степени порождение духовного кризиса драматурга, хотя вместе с тем работа над ним во многом способствовала преодолению этого кризиса, разрешению собственного внутреннего конфликта. В дальнейшем в пьесах Клоделя всегда будет преобладать взгляд «извне» или даже «сверху», где известны ответы на все вопросы, стоящие перед героями. В «Полуденном разделе» такой взгляд присутствует в финале, но не подчиняет себе все произведение.
На основании такой независимости героев от «теологической интерпретации», которая «не составляет единого целого с произведением», Габриэль Марсель ставит «Полуденный раздел» выше «Атласного башмачка», признанной вершины творчества Клоделя. Именно эта особенность пьесы позволяет Марселю назвать ее настоящей трагедией.
Чтобы согласиться или не согласиться с подобным определением жанра «Полуденного раздела», нам предстоит определить природу конфликта пьесы и решить, является ли ее герой Меза трагическим героем.
В одном из своих выступлений в 1916 г. Клодель сказал, что сюжет «Полуденного раздела» — это Грех. «Видеть Благо и творить Зло — нет в мире большего несчастья». Герою пьесы доступно понимание блага. В начале Меза — благочестивый человек, чьи помыслы чисты, а душа устремлена к Богу. И при всем том он близок к отчаянию. Он хотел всего себя посвятить религиозному служению и получил отказ свыше. Бог не принял его, ибо в самом его даре, жертве было слишком много гордыни и эгоизма. Полностью отдать себя церкви Меза оказался не в силах и потому был отвергнут. Сознание подлинной причины отказа придет к герою только к концу пьесы, тогда он скажет, обращаясь к Господу:
«Sans doute je ne Vous aimais pas comme il faut, mais pour l’augmentation de ma science et de mon plaisir».
Пока же Меза чувствует свою слабость и никчемность, считает, что отвергнут раз и навсегда, сама жизнь теряет для него смысл:
«Tout a été en vain. Il n’y a rien de fait. J’avais en moi La force d’un grand espoir! Il n’est plus. J’ai été trouvé manquant. J’ai perdu mon sens et mon propos».
Но отчаяние не ведет героя к сомнению в истинности того, чему он собирался себя посвятить. Продолжая верить в Бога и стремиться к нему, он постоянно ощущает себя недостойным собственных стремлений. В этом состоянии духа Меза встречает Изе. В ней воплощена некая иная, неведомая ему сторона жизни. Она женщина, и она — иностранка. Клодель использует всю гамму значений слова «l’étrangère». Изе не просто иностранка, она посторонняя для Меза, чужая и даже чуждая ему. Женское начало противопоставляется мужскому, страсть — аскетизму, плоть — духу.
Изе не верит в Бога, живет сиюминутными радостями, наконец, она замужем и не может иметь никакого отношения к жизни Меза. Она для него — нечто «невозможное», «l’impossible», ее появление внесет хаос в его жизнь и в его представления о жизни. Дело даже не только в том, что Меза боится поддаться искушению и совершить грех, просто его вера, мир, в котором он живет в соответствии со своей верой, исключают возможность земной любви. Ведь любить женщину — значит отдать ей всего себя целиком, отдать душу: «Il faudrait se donner à elle tout entier». A отдать душу человек не властен, ибо она принадлежит не ему, а Богу, и в этом смысл слов Меза: «Il п’у a pas moyen de vous donner mon âme, Ysé».
Всем своим существом Меза сопротивляется силе, влекущей его к Изе, и все же оказывается слабее. Соединение с Изе означает для него полное переосмысление жизни и переоценку ценностей. Он пытается отдать смертной то, чего не смог отдать Богу. Вместо духовного приобщения к высшему благу он ищет земного счастья. Он нарушает заповедь и ступает на путь греха. Он принимает новую мораль: теперь добро — это то, что способствует любви, а зло — то, что ей мешает:
«Et qu’est-ce qui est bien ou mal que ce qui nous empêche ou nous permet de nous aimer».
Новая мораль тут же приводит к преступлению: влюбленные желают смерти мужу Изе и сознательно посылают его на гибель. Совершив преступление, они оказываются обреченными злу: Изе бросает детей, уходит от Меза к Амальрику, при таинственных обстоятельствах погибает ее последний ребенок. Меза нарушает Закон, изменяет своему призванию, в конечном счете губит себя и Изе — и все это во имя краткого мига самообмана, ибо невозможное так и остается невозможным. Прежде Меза стремился приобщиться к вечности, духовно совершенствуясь и служа Господу; теперь вся вечность сконцентрировалась для него в едином миге «абсолютного настоящего», за которым неизбежно последует смерть. Он слишком ослеплен, чтобы четко осознать, что он потерял и что его ждет, но Изе постоянно ощущает близость смерти: «Ah, ce n’est point le bonheur que j’apporte, mais ta mort, et la mienne avec elle».
Противоречие, в центре которого оказывается Меза, можно, прибегнув к гегелевской терминологии, назвать субстанциальным. Голос плоти сталкивается в человеке с его религиозной верой, и человек дерзает оспорить божественную правоту, противопоставить установленному свыше порядку свои законы. При этом вызов, брошенный героем небесам, не есть результат его свободного выбора: сила, увлекшая его на путь греха, неподвластна его человеческой воле. «Меза толкают к Изе не чувства, но нечто, стоящее выше чувств и ими руководящее; та великая жажда счастья, что составляет сущность человеческой природы и в некоторые моменты подавляет всякое другое ощущение, — это неодолимый порыв самого существа к другому существу, некогда созданному для него и ныне им узнанному».
Налицо типичнейшая трагическая ситуация: герой не виноват, ибо лишен возможности выбирать, и в то же время виноват, ибо объективно совершает зло. По Гегелю, «изначальный трагизм состоит именно в том, что обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности».
Отличие «Полуденного раздела» от всех прочих пьес Клоделя заключается в том, что сила, противостоящая божественной воле, оказывается здесь если не до конца нравственной, то уж, конечно, оправданной. В данном случае речь идет не о том, как Клодель-теолог подходил к проблеме зла, и не о его концепции любви, приводящей к Богу, — к этому мы обратимся позже — а о самом художественном изображении любовной страсти. Обман, иллюзия, невозможность — все это осознается героем до и после того единственного «полуденного» мига, который дает ему пусть недолговечное, но подлинное человеческое земное счастье. Пьеса написана именно об этом мгновении, ее лучшие стихи воспевают торжество грешной стихии над заповедями и запретами. Кульминационный момент «Полуденного раздела» — встреча Меза и Изе на кладбище во втором акте — своего рода гимн любви, исполненный среди могил мужчиной и женщиной, которых эта самая любовь обрекает на гибель. Даже близость смерти не пугает влюбленных, ибо мгновение их полного единения вобрало в себя вечность. И позже Меза, уже всё потеряв и ожидая смерти, все равно не раскаивается в своей любви. В «Cantique» он говорит, обращаясь к Богу:
«...Je l’aimais et je n’ai point peur de Vous,
Et au-dessus de l’amour
Il n’y a rien, et pas Vous-même!»
Истинный трагизм положения Меза заключается в том, что, постоянно храня в душе веру в Бога, всем сердцем желая добра, он столь же глубоко и сильно любит Изе, а это само по себе есть зло. Отречься от любви для него так же немыслимо, так же кощунственно, как отречься от Бога. Внутренняя раздвоенность, неразрешимое противоречие не дают ему безраздельно посвятить себя ни одному из устремлений его души. А неполный дар не принимают ни Бог, ни женщина: с обеих сторон Меза отвергнут, и здесь и там его мольба встречает молчаливый отказ.
«Cantique de Mesa» вполне могла бы быть завершением трагедии, основанной на изначальной противоречивости человеческой сущности. «Плоть желает вопреки духу, а дух желает вопреки плоти». Это одна сторона конфликта. Другая — бренность человеческой жизни, мимолетность земного счастья, жестокость расплаты за каждый миг наслаждения. Положить конец подобному конфликту может только смерть героя. Но даже неизбежность именно такого исхода не свидетельствует о безусловной трагичности развязки. Если конфликт затрагивает только земную жизнь человека, то смерть трагического героя оказывается возмездием за вольно или невольно совершенное им зло. Таким образом восстанавливаются справедливость и поколебавшаяся было «гармония нравственной субстанции». Если же масштабы конфликта распространяются и на загробную жизнь, то сама по себе смерть ничего не решает, и подлинная развязка совершается в потустороннем мире. Действительным завершением пьесы с христианской проблематикой может быть не физическая смерть героя, но спасение или погибель его души. В таком случае именно развязка может сыграть решающую роль в определении жанра пьесы с наметившимся трагическим конфликтом. Дело не в том, что благополучный исход исключает трагедию, просто вынесение развязки «на небеса» может в корне изменить ракурс рассмотрения основного противоречия пьесы, так что оно утратит свой трагический характер.
Именно ради такого переосмысления конфликта написана последняя сцена «Полуденного раздела». Совершается чрезвычайно характерное для Клоделя смещение точки зрения. До «Cantique de Mesa» все происходящее было подано «изнутри», сквозь призму восприятия главного героя. «Cantique» знаменует собой прорыв в иное измерение: человек один на один беседует с Богом, исповедуется ему и задает вопросы. Последняя сцена — своего рода ответ свыше — представляет все события пьесы увиденными «сверху» и раскрывает их глубинный смысл. Только через «Cantique» и последнюю сцену становится ясной основная идея «Полуденного раздела».
Суть замысла пьесы и, быть может, ключевая идея всего театра Клоделя заключена в словах Меза:
«Mais le mal même
Comporte son bien qu’il ne faut pas laisser perdre».
(«Но даже зло / Содержит в себе благо, которое нельзя оставлять без внимания».)
Вопрос о сущности и самой возможности существования зла в мире, созданном Богом, представляющим собой абсолютное благо, на протяжении столетий был одним из самых сложных в христианском богословии. В этом отношении Клодель оказался абсолютно ортодоксален: он последовательно проводит в своем творчестве августиновскую идею о возможности даже грех обратить во благо и сделать его орудием спасения души. Большинство пьес драматурга так или иначе касаются этой проблемы, две из них задуманы как художественное развитие теологического положения Блаженного Августина — это «Полуденный раздел» и — в еще большей степени — «Атласный башмачок». Два эпиграфа, предпосланных последней из них, — португальская пословица «Deus escreve direito рог linas tortas» и августиновское «Etiam peccata» — четко определяют основную мысль автора. Эти пьесы чрезвычайно близки по замыслу, оба эпиграфа могли бы подойти и к «Полуденному разделу». И в той и в другой пьесе грехом, обращающимся во благо, оказывается любовь мужчины и женщины.
В целом концепция любви в этих пьесах остается одной и той же: женщина — приманка в руках Провидения, призванная привести мужчину к Богу. Немногие способны по-настоящему, всем своим существом, возлюбить Господа, большинству мешают глубоко укоренившиеся в душе эгоизм и гордыня. Полюбив женщину, человек перестает думать о себе и начинает жить для другого. Он постигает сущность любви. Правда, он совершает множество грехов, забывает о Боге и о спасении души. Но Бог допускает это, ибо грешная человеческая любовь оказалась частью божественного замысла, призванного спасти человека даже вопреки его воле. По мысли Клоделя, способность любить в человеке — от Бога, а значит, любовь не может обратиться во зло. Об этом Ангел-хранитель говорит героине в «Атласном башмачке», объясняя, что значила она для Родриго:
«Comment serait-il jaloux de ce qu’il a fait? et comment aurait - Il rien fait quî ne Lui serve?».
Другое дело, когда в конечном счете земная любовь оказывается заблуждением, иллюзия возможности полностью отдать себя другому человеку рассеивается и вместо несуществующего счастья наступают отчаяние и безысходность. Тогда человек приходит к истине, и вся та сила любви, которую он тщетно пытался излить на женщину, обращается к Богу. Научившись желать иллюзорного, он начинает по-настоящему желать истинного:
«Le désir est ce qui est, l’illusion est ce qui n’est pas.
Le désir au travers de l’illusion
Est de ce qui est au travers de ce qui n’est pas».
При одной и той же основной идее между «Полуденным разделом» и «Атласным башмачком» существует весьма характерное различие в отношении автора к своим героям, в самом ракурсе подачи фабулы и соответственно в зрительском восприятии последней. В «Атласном башмачке» все акценты расставлены с самого начала. Автор выступает с позиции знания истины, события пьесы изначально вписаны в контекст единого замысла, где все глубоко продумано и целенаправленно. Конечное спасение героев предопределено молитвой Отца Иезуита и покровительством Девы Марии. Зритель следит за развитием сюжета, зная его истинный смысл и будучи заранее уверен в благополучном разрешении конфликта. Сомнения, заблуждения и кажущаяся безвыходность положения становятся уделом исключительно действующих лиц. При таком подходе любая коллизия может быть рассмотрена с разных точек зрения, и противоречие, представляющееся трагическим на уровне сюжета, на другом уровне может обратиться в свою противоположность. Этот принцип характерен для жанра трагикомедии.
В «Полуденном разделе» сущность замысла раскрывается только в конце пьесы. Нет «всезнающего» автора, нет вездесущих сверхъестественных покровителей у героя, зритель следит за развитием конфликта и не знает, как он разрешится. Противоречие, с которым сталкивается Меза, воспринимается как действительно неразрешимое, гибельное, подлинно трагическое. В отличие от героев «Атласного башмачка», грешивших только в мыслях, Меза никто не удерживает от вполне реального греха, и наказание представляется тем более неотвратимым.
И вот наступает финал, который несет не разрешение трагического конфликта, но его коренное переосмысление. Само противоречие оказывается мнимым. Та сила, которая на протяжении двух с половиной актов представлялась идущей вразрез с божественным законом, сама оказывается частью благой силы. Женщина, казавшаяся воплощением всего греховного, раскрывает герою глаза на высшую истину; любовь, заставившая его забыть о Боге, становится ступенью на пути к вечному блаженству. Преображаются сами чувства героев: страсть сменяется идеальным «согласием» («consentement»); освободившись от тяжести плоти, две души обретают друг друга в вечном неразрывном союзе. Их земная жизнь была лишь прелюдией к этому мигу, совершенное ими добро и зло фактически уже не имеют смысла, страданиями они искупили свои грехи.
Такой финал призван не столько разрешить трагический конфликт, сколько выявить его нетрагичность и снять сам вопрос о возможности трагедии в мире, сотворенном Богом. Ибо все — во благо, и даже грех — во спасение. Если бы развязка полностью исчерпывала содержание пьесы, «Полуденный раздел» стал бы трагикомедией. Видимо, таков и был замысел автора, таким он и хотел видеть свое произведение через сорок лет, создавая новые версии. Однако замысел трагикомедии последовательно осуществлен только в «Атласном башмачке», а все попытки сгладить противоречия «Полуденного раздела» лишь обеднили пьесу.
Дело в том, что последняя сцена лишь отчасти снимает трагическое противоречие. Резкая смена точки зрения, переход к новому уровню осмысления событий совершаются несколько неожиданно и художественно оказываются малоподготовленными. По сравнению с эмоциональной насыщенностью всей пьесы до «Cantique» финал представляется умозрительным, отвлеченным. Нельзя сказать, чтобы он был искусственным или нелогичным завершением пьесы — авторская установка однозначна, и основная мысль четко прослеживается во всем произведении. Просто такой финал не дает исчерпывающего разрешения всех проблем, поднятых в пьесе, — отчасти, возможно, и помимо авторской воли.
Выше мы уже приводили слова Габриэля Марселя о том, что в «Полуденном разделе» нет полного подчинения всего содержания пьесы теологической идее. Конечное спасение героев и их воссоединение на небесах вроде бы делают несущественными те противоречия, с которыми им пришлось столкнуться в земной жизни. Однако лирический элемент в пьесе оказывается слишком сильным, и метафизический план рассмотрения основных вопросов бытия так и не стал преобладающим. «Полуденный раздел» написан с точки зрения человека, а не с точки зрения Бога, как, скажем, «Атласный башмачок»: человеку, даже глубоко верующему, свойственно всерьез переживать свои земные проблемы. Предметом изображения становится момент «полудня», т. е. момент, когда человек обеими ногами стоит на земле, когда прошлое и будущее в его глазах теряют смысл перед «абсолютным настоящим». В результате противоречие духа и плоти, полностью разрешаемое в метафизическом плане, в рамках земной жизни остается неразрешимым, подлинно трагическим.
Вопреки замыслу смещаются акценты: на первый план выдвигается не благотворная роль страдания, но его неизбежность, не устремленность человека к вечному блаженству, но необходимость утраты земного счастья, не вечная жизнь человеческой души, но обреченность тела и быстротечность земной жизни. Все, что может человек испытать на земле, иллюзорно и мимолетно, кроме неизбывного страдания, и, зная это, человек все равно продолжает гоняться за призраками. Любовь к женщине может подарить миг величайшего наслаждения, расплатой за который неминуемо станут мучения утраты и в конце концов гибель.
Мысль об обреченности человека в этой жизни и невосполнимости земных утрат неизбежно становится оборотной стороной главного с христианской точки зрения противоречия человеческой жизни — противоречия между ценностями вечными и преходящими. При ортодоксальном подходе противоречие это нетрагично: человеку всегда может быть ниспослана благодать, и он имеет возможность спастись. Таким и был замысел «Полуденного раздела». Но независимо от авторской воли, а может, и вопреки ей, пафосом пьесы стала вторая, трагическая сторона конфликта. Финальной сцены оказывается явно недостаточно, чтобы показать несущественность выявившихся противоречий. Автор просто переносит действие в иной план, где эти противоречия не имеют смысла. По существу он уходит от их разрешения. Это тем более очевидно, что в предпоследней сцене — «Cantique» — именно «земная» сторона конфликта звучит особенно остро. Когда Меза оказывается на пороге смерти, мысль о том, что он сейчас предстанет перед Господом, волнует его гораздо меньше, чем утрата возлюбленной. Смерть представляется ему избавлением, но не потому, что его ждет вечная жизнь, а потому, что он не может и не хочет жить без Изе.
«Полуденный раздел» — это, пожалуй, единственная пьеса Клоделя, где мысль о бренности всего земного получила трагическое освещение. Ее нельзя назвать трагедией в полном смысле этого слова, ибо сама идея, само видение мира, художественным воплощением которого она стала, — нетрагично. По замыслу «Полуденный раздел» — трагикомедия, но трагикомедия непоследовательная, с явным преобладанием трагического элемента, с ярко выраженным трагическим пафосом.
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. – 1988. – № 6. – С. 49-55.
Произведения
Критика
