Поль Клодель – возрождение мистерии
А. Сабашникова
Творчество Поля Клоделя (1868-1955), выдающегося французского драматурга, поэта, эссеиста, почти не известно в нашей стране. Между тем фигура этого автора столь значительна и самобытна, что без него наше представление о путях развития европейской драматургии нынешнего столетия будет по меньшей мере неполным.
Первые пьесы Клоделя увидели свет в конце прошлого века, последние же драматические произведения были написаны после Второй мировой войны. Практически весь его творческий путь приходится на период интенсивного поиска новой эстетики, новых форм как в литературе, так и в театре, период постоянных дискуссий и быстрой смены школ и направлений на литературной арене. Эти тенденции не могли не найти отражения и в творчестве Клоделя.
В молодости, в самом начале своей литературной карьеры, Клодель был страстно увлечен символизмом, зачитывался Рембо, посещал знаменитые «вторники» Малларме. В этот период Клодель пишет две пьесы — «Золотая Голова» (1889, 1894) и «Город» (1890, 1897), новаторские по форме и проникнутые бунтарским духом поэзии Рембо. Пьесы эти были восторженно встречены «посвящёнными» единомышленниками, склонными видеть в молодом авторе будущего создателя символистского театра во Франции. Однако о театре как таковом говорить тогда не приходилось: как большинство символистов, Клодель не думал о сценическом воплощении своих пьес, да и вряд ли оно было возможно в те годы. Лишь после смерти драматурга, когда почти все его пьесы шли не только во французских театрах, но и за рубежом, Ж. — Л. Барро осуществил первую постановку «Золотой Головы».
80-90-е годы прошлого века были для художника периодом напряженных духовных исканий, все нерасторжимее связывавших Клоделя с идеалами католицизма. Замешанная на символизме эстетика Клоделя приобретает теперь несколько иную направленность: символистская идея постижения Абсолюта путем расшифровки явленной реальности переосмысливается как стремление постичь Творца через всестороннее познание его творения.
После заката символизма как эстетической школы Клодель остался в стороне от литературно-художественной жизни Парижа, не связывал себя с какими бы то ни было направлениями, не имел последователей, подражателей, учеников. Этому во многом способствовала государственная служба Клоделя: он был видным дипломатом и большую часть времени проводил вдали от родины. Долгие годы творчество его было мало известно современникам, за пьесами утвердилась репутация пьес для чтения. Подлинное открытие Клоделя состоялось лишь в 1943 году, когда Ж.-Л. Барро поставил в Комеди Франсэз одну из лучших его пьес «Атласный башмачок» (1924), доказав возможность сценического воплощения этой необычной драматургии. С тех пор Клоделя стали активно изучать, переводить и ставить на сцене в разных уголках земного шара. Интерес к его творчеству велик и сегодня, о чем, в частности, свидетельствует колоссальный успех того же «Атласного башмачка» на Авиньонском фестивале 1987 года.
Вполне естественно, что рано или поздно в его творчестве должны были появиться жанры, возникшие и распространившиеся в различные периоды расцвета католического театра. Так были созданы наиболее цельные в художественном отношении пьесы Клоделя: трагикомедия «Атласный башмачок» и мистерия «Благовещение» (1911).
«Атласный башмачок» написан по образу и подобию испанской высокой трагикомедии Золотого века. Его близость к испанским образцам сказывается даже не столько в соблюдении формальных особенностей жанра — смешение трагического и комического, отсутствие единства стиля, персонажи, взятые из различных слоев общества, и т. д., — сколько в следовании самому духу испанской трагикомедии, верности ее мировоззренческим, философским принципам. Как и в XVI веке, пьеса написана с точки зрения Бога, зритель следит за происходящим, зная истинный смысл событий, до поры до времени героям неведомый, подлинная развязка свершается на небесах, и все противоречия, казавшиеся неразрешимыми в конечном счете оказываются несущественными, нетрагическими и прекрасно разрешаются ко всеобщему благу.
Но если трагикомедия, жанр сравнительно молодой, спокойно переносится на сцену XX века и легко воспринимается современным зрителем, то с мистерией дело обстоит значительно сложнее. Ведь мистерия неразрывно связана с иной эпохой, иными идеологическими, эстетическими, социальными представлениями. Как средневековый жанр мистерия перестала существовать вместе со всем средневековым театром, когда единый мир участников зрелища был разделен рампой на актеров и зрителей.
Попытки обновления и воскрешения мистерии, предпринятые в начале нашего века Габриэле д’Аннунцио («Мученичество святого Себастьяна», 1911), Шарлем Пеги («Мистерия о милосердии Жанны д’Арк», 1910), Жозефом Фабром («Освобождение Орлеана», 1913), не привели к желаемому результату. «Оживления» жанра не получилось: более или менее искусные имитации в лучшем случае оставались пьесами для чтения. Причем нежизнеспособными их сделало именно формальное приближение к средневековой мистерии: представление, дававшееся на площади при участии всего города и абсолютной вере в истинность совершающихся событий, не смогло превратиться в спектакль, разыгрываемый актерами на сцене перед скептически настроенным зрителем. Казалось бы, все говорило за то, что жанр мистерии мертв.
Клодель в «Благовещении» нашел способ если не воскресить мистерию, то, во всяком случае, привить ее драме XX века. Ведь, как известно, с разрушением освященной традицией системы жанров и ломкой привычных канонов открылись безграничные возможности для смешения жанров, использования старых, казалось бы, забытых жанровых форм, синтеза различных элементов в одном произведении. Драма, ставшая универсальным жанром XX века, оказалась удивительно мобильной, способной видоизменяться в соответствии с новыми эстетическими принципами, вбирать в себя элементы других жанров. Через драму, через жанровый синтез, созданный на ее основе, на сцену смогли проникнуть даже и те жанры, что традиционно были признаны умершими, несценичными.
Именно такой синтез драмы и мистерии и был использован Клоделем в его «Благовещении». Автор не стал воспроизводить форму средневекового жанра. В пьесе нет ни заимствований, ни стилизации, ни вообще ориентации на текст известных нам средневековых мистерий. Внешне пьеса выстроена как современная драма, но по сути она действительно является мистерией. Чтобы разгадать секрет этого жанрового парадокса, необходимо разобраться в особенностях поэтики Клоделя, раскрыть символику отдельных образов, тем, эпизодов.
Говоря сегодня о мистериальности «Благовещения», мы опираемся на современные знания о средневековом театре и, в частности, о жанре мистерии. В то же время на склоне XX века мы имеем возможность обобщить и учесть опыт развития драмы нашего столетия. Между тем вопрос о мистерии у Клоделя ставился и обсуждался в нашей стране еще в 10-20-е годы. Речь идет о статье Б. Эйхенбаума «О мистериях Поля Клоделя» и размышлениях А. Таирова в связи с постановкой «Благовещения» в Московском Камерном театре.
Б. Эйхенбаум рассматривает мистерию «не в средневековом, а в более широком смысле». По мысли ученого, «средневековая мистерия была лишь осколком священнодействия, вульгарной литургией. Она представляла то, что служило таинством в церкви. Новая мистерия, к которой, по-видимому, направляется современный театр, должна быть развитием трагедии. От трагедии она должна отличаться тем, что в ней линия человеческой души не только сгибается, но и замыкается в кольцо. Трагическая кривая стягивается в круг». Ближе всех к мистерии, по мнению Эйхенбаума, подошел Метерлинк. Клодель же мистерию «воплотил». Начав с «героической трагедии» (термин Эйхенбаума) «Золотая Голова», Клодель постепенно возвышается до мистерии. «Каждая пьеса кончается не просто крушением, но каким-то новым синтезом; над каждой, после всех гроз и бурь, восходит великая радуга душевного мира, в которой горит преломленное в человеческих слезах Солнце жизни». Подробно разбирая «Юную деву Виолен» — раннюю редакцию «Благовещения», — Эйхенбаум называет ее мистерией любви. «Благовещение» же он ставит ниже первоначального варианта пьесы.
Такая концепция дает очень интересный ракурс исследования творчества Клоделя, выявляет нетрадиционность его драматургии и внутреннюю ее эволюцию. Эйхенбаум не ставит перед собой задачу рассмотрения жанровой специфики пьес, и термин «мистерия» получает в его контексте действительно очень широкое, несколько обобщенное значение. Сказывается здесь и обычная предвзятость по отношению к средневековой мистерии и отсутствие временной дистанции в подходе к творчеству Клоделя.
А. Я. Таиров, принимаясь за «Благовещение», видел свою задачу «не в том, чтобы воплотить Клоделя, а в том, чтобы, воспользовавшись его произведением, создать материал театральной мистерии». Под мистерией режиссер понимал «такое театральное представление, в котором исходным мотивом динамизма является заложенная внутри человеческой души вера, сила и искренность которой может двигать горами, вера, влекущая спектакль по пути максимальной насыщенности и напряженности чувств (эмоций)». При этом речь ни в коей мере не шла о религиозной вере. Как и Эйхенбаум, Таиров называет «Благовещение» «мистерией любви». Спектакль не включал в себя четвертого действия и кончался сценой воскрешения ребенка. В тексте было много купюр и, по свидетельству Алисы Коонен, исполнявшей роль Виолен, Таиров всячески боролся с «мистическими настроениями» автора. Театральная мистерия Таирова на деле оказалась развитием трагедии, в полном соответствии с концепцией Эйхенбаума. Религиозная сущность пьесы Клоделя ушла из спектакля, и различие между мистерией и трагедией практически сошло на нет.
Между тем в своей исконной сути мистерия — жанр католический и в этом смысле приближенный к средневековому миросозерцанию. Если в центре трагедии стоит человек, чья индивидуальная воля вступает в конфликт с мировым порядком, то мистерия повествует о человеке как части этого самого миропорядка, и его индивидуальная воля важна лишь постольку, поскольку она подтверждает целесообразность сотворенного мира. То, что происходит в мистерии, происходит здесь и везде, сейчас и во все времена и в конечном счете вбирает в себя всю историю, как ее понимает христианство, от сотворения мира до Страшного Суда.
Естественно, прежде чем пытаться доказать мистериальный характер «Благовещения», необходимо сделать ряд оговорок. Не следует забывать, что средневековый и сегодняшний театр — это явления разного порядка, по-разному бытовавшие в обществе. Сейчас пьеса или спектакль — это произведение искусства, творение одного человека — драматурга или группы людей — режиссера, и его труппы, рассчитанное прежде всего на эстетическое воздействие на читателя или зрителя. Происходящее на сцене более или менее условно, более или менее правдиво, это некая вторая реальность, определенным образом соотносимая с реальностью первой. Как именно они соотносятся — это уже вопрос художественного метода и стиля драматурга и режиссера. Но любому человеку в зрительном зале, будь то актер или зритель, ясно, что спектакль не есть продолжение жизни, но ее отображение, что он существует в ином измерении.
Как бы ни относиться к средневековой драме, считать ли ее детищем литургии, ритуала или карнавала, ее никак нельзя назвать произведением искусства в нашем понимании. Она не была написана автором и не обращалась к зрителю, а тем более к читателю. В представлении принимал участие каждый, и его роль была не собственно ролью, а истинным его бытием в данный промежуток времени. Средневековый человек свято верил, что все, что он видит во время представления, происходит на самом деле. Только при таком абсолютном доверии могли уживаться в средневековом театре невообразимая условность со столь же немыслимым натурализмом, серьезный сюжет с веселым, часто грубым смехом. С тех пор как христианская вера перестала быть определяющим моментом в духовной жизни общества, театр в таких формах стал невозможен. Возникновение театральной иллюзии положило начало совершенно новому искусству.
Но вряд ли можно характеризовать мистерию как жанр только теми особенностями, которые неизбежно проистекали из специфически средневекового сознания и столь же неизбежно отошли в прошлое с отмиранием последнего. Чем бы ни была мистерия для средневекового человека, мы сегодня изучаем ее как произведение искусства и выделяем в ней подлинные художественные ценности. Художественные уже с нашей точки зрения, без всякой скидки на «наивность» восприятия современников. Исключительно христианская ориентация этого жанра делает невозможным действительное и полное его возрождение в XX веке, когда ни христианство, ни какая иная идеология не могут претендовать на универсальность. Но некоторые черты мистерии вполне могут оказаться продуктивными в театре XX века, столь склонном к стиранию границ, смешению, синтезу жанров и даже — при соответствующей идеологической установке автора — стать доминирующими в этом синтезе.
Пример тому — «Благовещение» Поля Клоделя, «мистерия в четырех актах с прологом».
В самом общем виде остановимся на фабуле пьесы.
Молодая, счастливая Виолен в порыве человеколюбия и сострадания целует в уста прокаженного Пьера де Краона, некогда пытавшегося посягнуть на ее чистоту, за что небо и покарало его страшной болезнью. Этот поцелуй видит Мара, сестра Виолен.
Между тем их отец, Анн Веркор, решает совершить паломничество в Иерусалим и перед уходом объявляет о помолвке Виолен и Жака Ури, давно любящих друг друга. Мара, также влюбленная в Жака, рассказывает ему о Виолен и Пьере де Краоне. Жак не верит ее словам, однако скоро получает подтверждение от самой Виолен, которая показывает ему пятно проказы у себя на груди. Помолвка расстраивается, Виолен покидает отчий дом.
Спустя некоторое время Мара в холодную рождественскую ночь пробирается к пещере, где живет ее прокаженная сестра. После ухода Виолен она стала женой Жака, и у них родилась дочь. Но семью постигло горе — девочка умерла. Веря в святость Виолен, Мара даже не просит — она требует, чтобы сестра воскресила ребенка. Виолен погружается в молитву, и девочка оживает у нее на руках. Вместо карих глаз Мары у нее оказываются голубые глаза Виолен, а на губах дрожит капля молока.
Проходит еще время. В дом Жака Ури излечившийся от проказы Пьер де Краон приносит умирающую Виолен. Он нашел ее в яме, полузасыпанную песком. Происходит объяснение Виолен и Жака, так и не простившего ее мнимую измену. Лишь на смертном одре удается Виолен убедить бывшего жениха в своей невиновности.
Возвращается отец. В присутствии всей семьи Мара признается, что убила сестру, ибо знала, что Жак продолжал ее любить. Виолен перед смертью прощает и примиряет всех. Из соседнего монастыря, давно считавшегося покинутым, доносится колокольный звон.
Пьеса эта, написанная в 1911 году, явилась переработкой более ранней пьесы «Юная дева Виолен», имеющей, в свою очередь, две редакции — 1893 и 1900 годов. Сравнение трех версий одного сюжета показывает, как меняется жанровая природа произведения. Автор мучительно ищет адекватной формы для воплощения своего замысла и, постепенно отказываясь от принципов символистской и психологической драмы, приходит к мистерии.
Как справедливо, отмечает немецкий исследователь С. Штиль, автор книги «Обновление мистерии у Клоделя», действие «Благовещения» разворачивается в двух планах: на переднем идет развитие драмы, и параллельно на заднем плане разыгрывается мистерия.
И драма, и мистерия имеют свой сюжет, свою логику развития событий, свою тему, свою проблематику. Сюжет драмы — история семьи Веркор, действующие лица этой истории имеют определенные характеристики и связаны между собой определенными отношениями, из их поступков рождается действие, которое достигает кульминации в третьем акте и получает трагическую развязку в четвертом. Это — драма, которая поднимает вековые этические и философские проблемы — веры, любви, добра и зла, назначения человека.
Мистерия повествует уже не о человеке, а о человечестве. То, что мы назвали сюжетом драмы, становится примером, иллюстрацией, образом мистериального сюжета. Логика мистерии отчасти подчиняет себе драматический сюжет и многое в нем объясняет. Если первая версия «Юной девы Виолен» была несколько условна и по-символистски многозначна, поступки героев практически не были мотивированы в рамках внешнего действия; если во второй версии они более или менее объясняются психологически, то в «Благовещении» появляется объективная неизбежность именно такого хода событий. В действие вступают иные силы, лежащие за пределами драматического.
Символическое прочтение «Благовещения» раскрывает универсальный смысл пьесы, сближает ее сюжет с сюжетом средневековой мистерии. Указание на этот истинный сюжет есть уже в названии. Действие мистерии открывается прологом, где берут начало линии символического сюжета. На исходный момент одной из них указал уже упомянутый С. Штиль: это собственно благовещение, сообщение божественной воли в диалоге.
Виолен вручает Пьеру свое обручальное кольцо как пожертвование для строительства храма Святой Юстиции и простодушно считает, что больше ничего ни для него, ни для его церкви она сделать не в силах. А Пьер явно ждет от нее большего. «Пьер. Вот и Юстиция была всего лишь маленьким ребенком, смиренной дочкой матери своей, До того мгновенья, как Господь на исповедь ее призвал».
И далее:
«Святость ведь не в том, чтоб дать побить себя камнями туркам иль прокаженного поцеловать в уста, Но в том, чтоб повеление Господне исполнить тотчас же, Будь то На месте оставаться иль подняться выше».
Итак, Виолен избрана для иной роли, ей суждено «подняться выше», она узнает это от Пьера и принимает свою судьбу. Поцелуй становится началом новой жизни Виолен.
Эпизод благовещения устанавливает символическую связь между Виолен и Девой Марией. Едва наметившись в прологе, эта связь отчетливо проступает в третьем акте, когда Виолен оказывается матерью воскресшего ребенка. И действие драмы, и действие мистерии достигает в третьей сцене третьего акта своего апогея, внешний сюжет смыкается с внутренним, растворяется в нем.
Не считая себя святою, Виолен относится к требованию Мары воскресить ребенка как к величайшему искушению, она не может, не хочет, не считает себя вправе пытаться это сделать. Но тут вдалеке раздается колокольный звон, возвещающий о начале рождественской службы. С этого момента драматическое отступает перед мистериальным, на сцене совершается своего рода богослужение, в котором принимает участие даже Мара, чья роль до сих пор решалась исключительно в плане драмы. Основное действие — это уже не диалог сестер и происходит оно не здесь и теперь, а всегда и везде. Хор ангелов, слышимый только Виолен, славит рождение ребенка, рождение Бога. Мара читает вслух книгу, которую дает ей Виолен. Ей трудно произносить строки из Писания, отрывки из проповедей, она осознает свою греховность:
«Мара. Виолен, я недостойна читать эту книгу! Виолен, я знаю, что я слишком черства и сожалею о том, и я б хотела быть другою!»
Но она продолжает читать, потому что ни она, ни Виолен уже не принадлежат себе. И чудо, свершившееся на сцене, — это лишь образ того чуда, что воспевает хор. Нить от символического благовещения тянется к символическому рождеству. С первым проблеском рассвета Виолен почувствовала движение под своим плащом, где держала мертвого ребенка.
«Виолен. Мир тебе, Мара, пришел день Рождества, когда вся радость родилась!»
Сам текст уже не позволяет отделить одно событие от другого. Как в средневековой литургической драме, разыгрываемый эпизод становится иллюстрацией к богослужению. Воскресший ребенок — это непорочно рожденное дитя Виолен. Позже она скажет Жаку, что ей знакомо усилие, которое требуется от женщины, дающей жизнь.
Мы рассмотрели одну символическую линию «Благовещения», где героиня ассоциируется, а в кульминационный момент отождествляется по законам мистерии с Девой Марией. Вторая линия, также берущая свое начало в прологе и развивающаяся одновременно с первой, — это линия Христа.
Поцеловав Пьера де Краона, Виолен принимает на себя его болезнь, а его тем самым от болезни излечивает. Эпизод этот глубоко символичен, особенно если учесть; насколько символична сама проказа. В средние века, когда болезнь эта была особенно распространена, она считалась внешним проявлением греховности человека. Добровольно принимая проказу, Виолен тем самым принимает на себя грехи Пьера и своими страданиями и гибелью искупает их. Исцеленный и очищенный, он может завершить главное дело своей жизни — строительство церкви Святой Юстиции.
Гибель Виолен приносит мир в души других соприкоснувшихся с ней людей. Духовно прозревает Жак. Даже Мара признается, что она уже не та. У смертного одра Виолен происходит всеобщее примирение, на небе всходит радуга — библейский символ завета между Богом и людьми, знамение прощения человечества, примирения его с Господом.
Насквозь символична линия Веркора, отца Виолен, одного из самых загадочных персонажей пьесы. Для большинства исследователей Анн Веркор ассоциируется с Богом-Отцом. Действительно, он отдает свою дочь Виолен на заклание, хотя в его власти предотвратить данный ход событий. Исследователь А. Блан считает, что его отсутствие, ставшее непременным условием свершения жертвы Виолен, есть символическое выражение отсутствия, молчания Бога-Отца во время крестной муки Христа. При такой, вполне правомерной, трактовке образа линия Веркора становится продолжением символического ряда, в котором Виолен ассоциируется со Спасителем.
Но текст пьесы допускает и иную интерпретацию образа Веркора. В первом действии, давая наказ слугам перед своим уходом, он говорит: «Теперь, когда я уйду, поступайте так, будто я здесь. Ибо я вернусь; я вернусь в тот момент, когда вы не будете ждать меня». Слова эти почти буквально повторяют евангельское увещание к бодрствованию (Мф. 24. 42-51 и др.). Эта линия продолжается в четвертом действии: настойчиво повторяется мотив созревших плодов и жатвы, по Библии, ассоциирующийся с ожиданием Страшного Суда (см.: Откр. 14. 14-20).
При таком прочтении линия Веркора привносит в «Благовещение» элемент пророчества, и символический сюжет пьесы обретает всеохватность сюжета средневековой мистерии: в нем присутствует прошлое, настоящее и будущее человечества.
Содержанием средневековой мистерии эпохи ее расцвета была история человечества, как понимали ее по Библии. Основные моменты этой истории символически присутствуют в «Благовещении» Клоделя. Здесь есть грехопадение, благовещение, непорочное зачатие, рождество, искупительная жертва, воскресение, ожидание второго пришествия. Все, что конкретно и зримо разыгрывалось в средние века, на сцене XX века становится содержанием второго плана, внутренним сюжетом, развивающимися одновременно с сюжетом внешним, драматическим. Мистерия то отступает, то снова пересекается с драмой, оттесняет ее, а порой полностью поглощает, растворяет в себе. Переключение из одного плана в другой совершается в основном за счет активного использования элементов литургии.
Классическим примером тому всегда служило «Благовещение».
Разговор Виолен с Пьером де Краоном вначале ничем не отличается от обычного драматического диалога. Услышав колокольный звон, оба прерывают беседу и начинают молиться. С этого момента они оказываются как бы причастными к свершающейся мессе. Меняется тональность их разговора, сама мелодика речи, лексика, синтаксис. Меняется и его смысл. Начинается мистерия. В конце сцены появляется Мара, и оба плана снова пересекаются. Логика мистерии заставляет Виолен поцеловать Пьера; увиденный глазами Мары, этот поцелуй становится фактом драмы.
На протяжении первых двух актов интенсивно развивается драматический сюжет. Мистерия проглядывает через символику отдельных фраз, жестов, эпизодов.
В третьем действии мистерия берет верх над драмой — опять же благодаря вмешательству литургии. Как мы уже показали выше, в момент совершения чуда драматическое полностью растворяется в мистериальном. Потрясающий эмоциональный эффект в конце сцены достигается благодаря удивительно тонкому, музыкальному решению перехода из одного плана в другой. В драматический диалог сестер врывается колокольный звон, сначала чуть слышный, потом ясный, отчетливый. Откуда-то доносятся звуки труб и крики «да здравствует король!» (в эту ночь свершается еще одно событие — коронация Карла в Реймсе). Диалог постепенно сходит на нет. Остается только чтение Мары и ангельское пение. Напряжение все возрастает и в кульминационный момент свершается чудо.
Насквозь мистериален и четвертый акт пьесы. Драматический сюжет фактически завершается преступлением Мары и гибелью Виолен. И то и другое необходимо, чтобы могла свершиться мистерия. Пьер, духовно и физически очищенный, строит храм. Мир и покой снисходят на дом Веркора. Из опустевшего и, казалось, навеки умолкнувшего монастыря Монсанвьерж снова доносится колокольный звон. Всех объединяет ощущение свершившегося чуда:
«Пьер де Краон. Бог родился!
Анн Веркор. Бог сделался человеком! Жак Ури. Он умер!
Пьер де Краон. Он воскрес!»
В полном соответствии с двуплановой структурой пьесы решается и проблема художественного времени. Сюжет мистерии разворачивается вне времени и над временем, он абсолютно универсален и немыслим в привычных временных категориях. Драма же имеет свое вполне определенное время действия. С одной стороны, это утро, вечер, весна, осень с обычной для Клоделя символической значимостью часов и времен года. С другой — историческое время: «конец условного средневековья, такого, какой средневековые поэты могли представить себе античность».
В средневековую мистерию, в целом основанную на священных текстах, вполне могли входить и исторические эпизоды. Собственно, они и не выделялись сознанием человека того времени, воспринимавшего с одинаковым доверием и библейские события, и исторические факты. Да и можно ли говорить о фактах в той полуистории-полулегенде, которой являлись на деле средневековые представления об отдаленных эпохах?
Клодель в «Благовещении» создает обобщенный образ эпохи средних веков, действительно очень похожий на античность средневековых мистерий. Он вводит в пьесу едва ли не самый легендарный эпизод из истории того времени: коронацию короля Франции Жанной д’Арк. Событие это в пьесе происходит в рождественскую ночь, тогда как исторически оно совершилось в июле. Судьба Жанны перекликается с судьбой героини драмы и символически связана с сюжетом мистерии. Все вроде бы в лучших традициях средневековой мистерии.
Но, в отличие от последней, у Клоделя история никак не ставится в один ряд с мистериальным сюжетом, развивающимся преимущественно в символическом плане. Исторический же фон, пусть даже и условный, присутствует эксплицитно как время действия драмы. Когда же в третьей сцене третьего акта мистерия достигает своего апогея и поглощает драму, историческое время как бы подключается к универсальному времени мистерии. В тот момент, когда в церкви служат рождественскую мессу, когда Виолен воскрешает ребенка Мары, Жанна д’Арк коронует французского короля. Бог, дитя и король рождаются одновременно. Тем самым в мир, семью и государство приходит гармония и радость.
В «Благовещении» такое «состояние взаимопроникновения этого и «того» мира» достигается благодаря литургическому контексту, в который полностью включена кульминационная сцена. Историческое время драмы в этот момент полностью растворяется в мистериальной вечности.
Драма и мистерия в «Благовещении» Клоделя — это два уровня прочтения пьесы. Драма всецело определяет форму этого произведения, его композицию, в большой степени сюжет. Полностью в драматическом плане решены роли Мары и Жака, отчасти и роли других персонажей. Мистерия вбирает в себя сущность «Благовещения», выводит пьесу на универсальный уровень, переосмысливает и углубляет ее проблематику, собирает воедино все символы и создает свой, глубинный, сюжет, как всеобщее с частным, соотносящийся с сюжетом драматическим. Параллельное существование и неразрывная взаимосвязь двух планов образует тот самый драматургический синтез, который делает возможной постановку этой мистерии на современной сцене.
«Благовещение» — не единственная пьеса Клоделя, в связи с которой возникает вопрос о глубинной связи творчества драматурга с мистериальным театром. Черты средневекового жанра можно найти в «Атласном башмачке» (хотя сюда они пришли опосредованно, через испанское auto sacramentel), в «Книге Христофора Колумба» (1927), в «Жанне д’Арк на костре» (1934), в «Истории Товия и Сары» (1938) и в некоторых менее значительных произведениях. Элемент мистерии в этих пьесах не столь велик, как в «Благовещении», но то, что он встречается и встречается в нескольких пьесах — факт симптоматичный. Клоделю нужна была мистерия, ибо он возрождал католический театр, а католический театр корнями своими уходит в средние века. Жанровый эксперимент, каким по сути явилось «Благовещение», открыл для театра мистерию, и в дальнейшем автор спокойно мог использовать элементы этого «мертвого» жанра, как любого другого, живого. Возрождение, освоение мистерии имело колоссальное значение для Клоделя, ибо жанр принес с собой память о своем прошлом и творчество драматурга стало восприниматься в контексте мощной культурной традиции, берущей свое начало в средневековье.
Л-ра: Театр. – 1989. – № 1. – С. 147-153.
Произведения
Критика
