Религиозная драма Поля Клоделя: эстетика и творчество

Е. В. Гришин

Обращение к эссеистике помогает глубже понять индивидуальность писателя, выявить его тяготение к определенным темам, образам, поэтическим приемам и ощутить глубину переживаний автором вопросов веры.

Писатель прожил долгую жизнь. Будучи талантливым дипломатом, объездил полмира, обладал блестящей эрудицией, однако обширный и сложный жизненный опыт не отдалил его от веры и церкви. В эссе «Мое обращение» Поль Клодель фиксирует момент обретения им веры в восемнадцатилетнем возрасте. В дальнейшем ему суждено было пройти недолгий, но напряженный путь послушника в бенедиктинском монастыре. Но, хотя Клодель так и не стал монахом, он всю жизнь вдохновлялся идеалами веры и был верным сыном церкви.

В культурном наследии человечества (философии, литературе) Клоделя прежде всего привлекают апостолы веры. Так, среди авторов, оказавших на него сильное влияние, он называет Фому Аквинского, этого «ангельского доктора» В своих «Импровизированных мемуарах» Клодель оценивает роль средневекового автора в становлении собственного мировидения: «позже я нашел большую опору в философии Фомы Аквинского, которая действительно в итоге явилась для меня своего рода грамматикой; она позволила мне слушать вещи, которые говорили со мной и которые я приглашал отвечать» [1]. Зерна христианской веры, по воспоминаниям Клоделя, запали в его душу уже в раннем детстве. Он вспоминает небольшой городок Вильнев-сюр-Фер в излучине Марны, где прошли его детские годы, дом, стоящий в сени старой колокольни, прислонившейся к невзрачной готической церквушке, и признается: «У протяжных вечерних песнопений, у этого колокольного звона я перенял свою поэтическую интонацию, восходящую к псалмам. Именно тут моей душе и уму открылись религия и поэзия» [2]. Уже в детстве будущий писатель зачитывался житиями святых, впоследствии к этим предпочтениям прибавились более сложные тексты: философия Ф. Аквинского, мистика Бернара Клервосского, произведения Ф. Ассизского, поэзия Данте, Бодлера, Верлена, Рембо. Видя прямую взаимосвязь между верой и творческим актом, Клодель четко формулирует мысль о влиянии одного на другое: «Поэтический талант и вдохновение сродни пророчеству - это особая благодать...» [2, с. 33]. Из рассуждений Клоделя видна некая градация, которой он подвергает художников слова. Есть поэты, которых он, не желая их принизить, все же называет ремесленниками. В их число он включает Горация, Буало, Теофиля Готье, Эредиа, позднего Малларме и др. Клодель считает, что у них можно обнаружить чуткость к ритму, похвальное владение словарем и синтаксисом, виртуозную изобразительность. Все это может оставлять впечатление высокой техники и профессионализма. Но истинный поэт направляем исключительно вдохновением, он получает свой дар свыше. Со «священной областью вдохновения» связывает Клодель обретение истинным поэтом языка, «идущего из души и возвращающегося в сердце», достижение интонации точной и щемящей, «иногда одно слово, но действенное, одна нота, но способная разорвать сковывающие нас смертные узы» [2, с. 24]. Писатель уверен, что существует неизъяснимая тайна рождения неповторимого образа. Он вырывается, по ощущениям Клоделя, как дар, как находка. «Мы никогда не сумеем объяснить, как это сделано (в сущности, оно рождается, как ребенок у матери)» [Там же]. Но поэту рано или поздно придется отчитаться за свой дар перед Творцом. И думать надо об этой высокой ответственности, а не о дешевой славе и потаканию сиюминутному вкусу - «Угодить Богу не всегда означает угодить людям» [2, с. 25].

Как поэт и как критик, Клодель тесно связан с верой. Связь религии и поэзии обусловлена самим предметом поэзии. «Предмет поэзии - это обступающая нас священная реальность, данная нам раз и навсегда. К этой вселенной, состоящей из вещей видимых, вера присоединяет мир невидимый. Все то, что взирает на нас и на что взираем мы. Эта вселенная - творенье Божье, дающее неисчерпаемый материал для повествования и песен всем - от величайшего поэта до малой пичуги» [2, с. 21]. Для Клоделя существует понятие poesis perennis (вечной поэзии), которая не выдумывает для себя сюжетов, но непрестанно возвращается к тем, что предлагает ей творение. Настоящий поэт видит во всем окружающем образы вечности, исполненные радости символы. Для сравнения писатель рассматривает несколько тем, которые якобы открыла поэзия XIX в. При этом он находит их вредными и сравнивает их влияние с ересями. Например, это тема бунта и богохульства, присущая многим поэтам от Байрона до Леконта де Лилля, заплатившим ей обильную дань. По мнению Клоделя, весь XIX в. - это поэзия мятежа и бунта, но она не может в конечном итоге нанести вред божественному творению. Презревшие величие Бога превращаются в духовных отщепенцев. Бунт никуда не ведет, утомляет и быстро приедается. Теме бунта сопутствуют отчаяние и цинизм. Но «ничего не создашь и не построишь из такого сырья, как бунт, отчаяние, цинизм, нигилизм и прочих чисто отрицательных идей» [2, с. 31]. Отсюда в поэзии XIX в. столько тоски по утраченной чистоте и сожалений о разбитых надеждах. К числу поэтов, осознавших тщету бунта, Клодель относит Бодлера. «Да, Бодлер - величайший поэт прошлого века, ибо он - поэт раскаяния» [Там же]. Лучшими поэтическими темами Клодель называет темы сопрягающие, которые «подобно самой природе, для самовыражения нуждаются в бесконечном разнообразии элементов» [2, с. 22]. Бунт, на его взгляд, не сопрягает вещи, а лишь вносит раздор. Громкий вопль может тронуть сердце, но никогда не создаст гармонии. По поводу бесплодности бунта автор иронически замечает: «Солнце по-прежнему будет вставать и заходить, сколько бы мы ни дулись» [Там же].

Нелепой и бесплодной представляется Клоделю также тема бесчувственности природы, безразличной к нашим радостям и горестям. Он находит странными подобные обвинения. Не следует требовать от природы больше, чем она уже дала. В подтверждение своей мысли автор цитирует слова Честертона, который напоминает горе-обвинителям, что природа не мать нам, а сестра.

Претит Клоделю и тема бессмертия, если оно понимается не как бессмертие духовной человеческой сущности («великие» популяризаторы XIX в. провозгласили, что у человека ее нет), а как бессмертие материальной человеческой оболочки. Такое обещание телесного бессмертия в форме материальной метаморфозы представляется ему нелепым и чуть ли не омерзительным: «После смерти душа якобы полностью исчезает, как облачко дыма, но разве не утешительна мысль, что наше драгоценное тело продолжит свое существование в ветре, солнце, цветах и птицах... Вам знакомы эти разглагольствования. Они породили бесчисленное множество дурных стихов, ибо бескрылая идея не может произвести на свет настоящей поэзии» [2, с. 32].

Следующая из подобных тем - это пространственная бесконечность и эволюция, ставшие очень распространенными в литературе и поэзии XIX в. Здесь автор приводит в пример поэму В. Гюго «Открытое небо», где, по его мнению, присутствует образ неорганизованной, дурной бесконечности. Такая бесконечность, утверждает Клодель, возмущает разум и расстраивает воображение, разрушая основу облика Вселенной как Божьего творения со своей стройностью, соразмерностью и равновесием. «Что такое вселенная без Бога, - вопрошает поэт и отвечает, - Вместо соразмерности храма - груда мусора, бесформенный хаос.» [2, с. 22]. Что же касается идеи эволюции, то, по мнению Клоделя, она вредна тем, что придает всему творению черты временного и преходящего, «лишая всякой ценности имеющиеся результаты» [2, с. 23]. Он признает, что идея эволюции может вдохновлять людей, жаждущих перемен, стремящихся дать волю воображению. Но одержимость этой идеей порождает отношение к окружающему миру как к предварительному наброску, которому суждено в скором времени уступить место новым вещам. При этом Клодель утверждает безоговорочный приоритет раз и навсегда созданного универсума перед вечно изменяющимся, эволюционирующим миром. «Но что такое евангелист Матфей рядом с Уэлсом, Дарвином или Ламарком», - задается риторическим вопросом автор [2, с. 32].

Кроме поэзии, Клодель видит глубинную связь между религией и драматическим творчеством. Он обращает внимание на то, что в основе самого христианства уже лежит противоречие. Оно, христианство, выдвигает нравственные требования, которым человек верующий стремится удовлетворить, борясь со страстями и легковесными сомнениями. Подобного принципа внутренней противоречивости требует и драматическое искусство. Именно противоречивость представляется Клоделю объединяющим фактором для христианства и драматического искусства. Она проявляется «в том извечном конфликте, который разжигает в нас христианство. В нем скрыто величайшее драматическое напряжение, так же как и важнейший источник нашей нравственной и общественной жизни» [2, с. 27] Клодель уподобляет жизнь христианина сражению, требующему от человека внутреннего напряжения и силы, неустанного стремления к соответствию христианским заповедям: «Словно действующие лица захватывающей пьесы, созданной бесконечно мудрым и добрым автором, мы играем главные роли, но не можем предугадать ни одного сюжетного хода» [1, с. 34]. Для Клоделя такая борьба не является проявлением зла и отягощением человеческого существования. На этом пути борьбы обогащается внутренняя жизнь человека, постепенно увеличиваются его духовные ресурсы. Наконец, автор видит драматический аспект в приуготовлении человеком самого себя к Страшному суду как итогу священной истории и всего человеческого существования.

Учитывая христианское мировоззрение Клоделя, нетрудно предположить, насколько большое значение имеет для него Библия, которую писатель признавал величайшей книгой в истории человечества. Выступая в декабре 1940 г. по французскому радио, Клодель заявил, что говорить перед слушателями о своих литературных занятиях - значит говорить о своих библейских штудиях, в которые он погружен вот уже 20 лет. Библия стала для писателя предметом постоянного изучения с 1927 г., когда издатель Пишон попросил его изложить свое мнение об Апокалипсисе, ибо именно эту часть Библии Клодель особо выделял во всем составе Священного Писания. Эта последняя из канонических книг, по его мнению, подводит им итог в своих 22-х главах, следующих одна за другой подобно ударам молнии, и в то же время дает нам возможность увидеть будущее и все историческое развитие в христианском откровении. Библия видится писателю средоточием и итогом богатой христианской культуры от романских соборов и Сикстинской капеллы до «Мессии» Генделя. Каждодневное углубление Клоделя в текст Библии стало основой появления на свет таких экзегетических произведений автора, как «Поль Клодель вопрошает Песнь Песней», «Поль Клодель вопрошает Апокалипсис» и др. Поэта возмущает тот факт, что, несмотря на огромное культурное значение, Библия не входит в сферу университетского образования, «в то время как наших бедных детей терзают избитыми сочинениями Горация Флакка и против воли заставляют восхищаться велики-ми людьми Плутарха - в сущности, не более чем безобразными марионетками» [2, с. 114]. В Библии Клодель усматривает огромный потенциал нравственных, художественных, литературных ценностей. Но главное - он видит в ней едва ли не единственное средство гармонизации человека, установления связи между физическим миром, в котором живут люди, и миром внутренним. Писатель высоко оценил сам библейский язык с его образностью, предлагающий верующему не теории и абстракции, которые он называет опилками мыслей, а суждения и тропы, будящие интерес, очаровывающие и питающие душу. «Благодаря ей (Библии. - Е. Г) мы соприкасаемся с прекрасной повседневностью» [2, с. 114]. Клодель находил опасным охлаждение интереса или вовсе невнимание к Библии и христианству в свой век, который он характеризовал как разгар эпохи рационализма, всеобщего увлечения буквализмом и исторической критикой.

Что же касается соотношения веры и поэтического творчества, то Клодель не утверждал, что всякий глубоко верующий христианин обязательно должен стать поэтом. Но писатель, способный чутко воспринимать божественное откровение и наделенный даром свыше, имеет больше шансов стать истинным поэтом перед всеми остальными. В этом отношении идеальным поэтом представлялся ему Данте. В своем вступлении к «Божественной комедии» Клодель писал: «Вся поэма подобна титаническому сооружению; оно призвано воссоединить или вернуть утраченную цельность двум частям творения, чтобы закрепить его в форме незыблемого высказывания и тем самым узреть Высшую правду.» [2, с. 49-50].

В своем творчестве Клодель, художник слова, не устает проповедовать безусловность христианских ценностей, пытается показать разнообразие мира в его божественной целесообразности. В сферу искусства, по мнению Клоделя, должна входить реальность, окружающая человека во всей своей многозначности, но она должна быть насыщена религиозной идеей. Уже в пьесах раннего периода наблюдается становление христианской проблематики. Что же касается формирования эстетики клоделевской драматургии, то уже первые две пьесы, «Золотая голова» (версии 1889 и 1895 гг.) и «Город» (версии 1890 и 1897 гг.) несут в себе характерные черты символистской эстетики. До конца XIX в. рождаются такие драмы, как «Юная дева Виолена» (версии 1892 и

1900 г.), «Обмен» (1894), «Отдых восьмого дня» (1896). Указанные пьесы во многом определили «творческую лабораторию» автора: в них складывается специфика клоделевской образности, ведется поиск собственных выразительных средств и, как итог, - формируется концепция клоделевской драмы, представляющей собой слияние лирики и эпического повествования. Лирическое начало драматургии Клоделя сформировалось не без влияния музыкальной стороны античной трагедии, в частности, Эсхила, которым Клодель увлекался и которого переводил. Целый ряд сходных элементов, общность символики, идейное своеобразие, лингвистическая самобытность, полная патетики и экспрессии, продиктовали автору необходимость объединения первых пяти пьес в драматический сборник «Дерево» (1901). М. Волошин в своих статьях 1900-1901 гг., посвященных Клоделю, отметил символическую многозначность образа дерева в поэзии и драматургии писателя: «Смысл человека в мире стал ему понятен через дерево» [3]. Для Клоделя важно, что человек, как и дерево, также поднимает голову и ветви свои простирает в небо, хотя корни его и внедрены в землю.

«Полуденный раздел» (1906) Поля Клоделя - одно из самых сложных и «таинственных» произведений в драматургическом наследии писателя. С одной стороны, эта пьеса может быть прочитана в традиции символистской драмы начала ХХ в., потому что ее художественная система изобилует символистскими образами, играющими важную роль для понимания идей пьесы и оценки характеров героев. С другой стороны, эта пьеса, как никакая другая в творчестве Клоделя, имеет автобиографическую основу и отражает конкретные события, пережитые автором на определенном жизненном этапе. Вместе с тем в «Полуденном разделе» обозначается круг идей, мотивов и образов, ставших в дальнейшем магистральными для художественного мышления драматурга. В указанный круг проблем входит размышление о роли женщины на пути мужчины к Богу, страсти и ее влиянии на человеческую сущность, соотношение в этой сущности земного и небесного начала. Такого рода борьба разворачивается прежде всего в душе главного героя драмы - Мезы, с которым в известной степени отождествляет себя сам Клодель. Однако разрешение этого конфликта в «Полуденном разделе» нельзя назвать достаточно определенным. Перспектива существования в области чистых душ не может не вызывать у героев известной печали. Не без тоски прощаются они с земным миром и своим плотским образом. Так, героиня взывает к своему возлюбленному: «И запомни изображение этого смертного лица, поскольку время разрешения подходит, и ты больше не увидишь меня взглядом плоти!» [4]. Состояние раздвоенности души героев находит свое отражение в том сочетании античной и христианской образности, которая пронизывает текст пьесы.

Создание драмы «Полуденный раздел» представляет собой некую границу, рубеж, после которого творческая манера драматурга претерпевает ощутимые изменения. Свои лучшие последующие пьесы, «Извещение Марии (1910), «Атласный башмачок» (1925) и др. сам автор назвал мистериями. Клодель создал мистерию нового времени, близкую по своей поэтике театру символизма, но в то же время сохраняющую плодотворную способность выражения христианских идей. Воплощенная в драмах Клоделя христианская доктрина о жертве, ведущей к святости, и о всепрощении как созидающем начале пронизывает обе указанные выше пьесы-мистерии. При рассмотрении поэтики мистерии у Клоделя важно отметить следующие обозначившиеся особенности: автор не ставит перед собой задачу воплотить в мистерии отдельный законченный сюжет Святого Писания. Его герои не названы библейскими именами. В то же время наиболее значимые персонажи своими функциями соотносятся не с одним, а сразу с несколькими библейскими прообразами. Они как бы рождаются на пересечении ассоциаций с библейской основой, что, безусловно, требует от читателя определенной интеллектуальной и духовной подготовки. Из драматического действия нельзя восстановить целиком библейского сюжета (например, в «Извещении Марии» о Благовещении), узнаваемы лишь некоторые мотивы и отдельные звенья. И в то же время их искусное взаимодействие создает порой неожиданные эффекты. Выявление этих внутренних связей, ощущение авторской интеллектуальной «игры» способствует более глубокому восприятию этой обновленной мистерии. Органическое единство действия клоделевских пьес, их метафизическая и философская насыщенность создает интеллектуализм драм писателя.

При анализе драматургии Клоделя встает оценка авторских переработок своих драм. Наиболее интересна для сопоставления переработка «Полуденного раздела», которую от первого варианта, который сам автор считал несценичным, отделяет более сорока лет. В результате творческой переработки и появления версии для сцены художественная структура «Полуденного раздела» в версии 1948 г. претерпела значительные изменения. Усовершенствованный вариант становится меньше в своем объеме на треть. Фигуры главных героев очерчиваются драматургом более четко и ясно, их действия становятся более осознанными и решительными, а из монологических партий уходит известная доля лиризма. Некоторые обстоятельства любовной коллизии теперь подвергаются реалистическому обоснованию, что заметно усиливает сюжетную сторону пьесы. Ряд театральных приемов и указания автора на пластику актеров в ремарках ориентированы на зрительское восприятие. Авторские интенции при создании сценической версии были направлены на переработку текста с целью увеличения в ней динамического начала, на создание более четких психологических портретов главных героев, прояснение мотивов их поступков. Однако, несмотря на значительные изменения в поэтике позднего варианта драмы, она, как и версия 1906 года, сохраняет пафос выражения христианских идей.

Литература: