Специфика действия в абсурдистской драме Э. Ионеско «Лысая певица»
Е. С. Влох
Действие - родовое понятие драматического произведения, существенно отличающее драму от эпоса и лирики. В западноевропейской культуре утвердились различные формы театра действия, определяемые в зависимости от характера основной движущей силы: «внутреннего» или «внешнего» конфликта.
Особенностью абсурдистской драмы является отсутствие противоборствующих сторон (героев, идеологий), лежащих в основе конфликтной ситуации. Сценическое действие в классических образцах антитеатра (таких, как «Лысая певица» (1949) Э. Ионеско) осуществляется через речь, при этом action («действие») приравнивается к этимологически родствен ному acte de la parole («акту речи»), а формой его выражения становится диалог.
В «Лысой певице» этот единственный элемент действия видоизменяется до полного своего антипода. Ионеско в некотором роде возрождает традицию классицистической драмы, где диалог представлял собой серию солилоквиев. Монологизация его пьес - это результат «разложения» диалогов, их трансформации в псевдодиалоги, что коренным образом отличает эстетику театра абсурда от общей тенденции в драматургии XX века - «самоубийственного ухода в монолог», что связывают с интеллектуализацией и психологизацией литературы (монолог становится то выражением философской концепции автора, то «потоком сознания» героя). Однако традиция классической драмы у Ионеско преломляется в свете модернистских течений, ознаменовавших поворот в мировоззрении - «уход и себя», - и если в классицистическом театре монологическая речь направлена на собеседника и подразумевает ответную реакцию /«обратную связь»/, то в постмодернистском монологи в сущности своей - эгоцентрические высказывания, сфокусированные в самих себе.
Сотканные из автономных и самодостаточных изречений псевдодиалоги - свидетельство «патологии» общения, анамнез которой следует искать в диалектике человеческих отношений, а симптомы легко обнаруживаются в языке. Языковая аномалия проявляется в том, что диалог постепенно утрачивает основные характеристики формы межличностного общения, превращая пьесу в «саморазрушающийся акт коммуникации».
Действующие лица обмениваются монологами, сохраняя налет театральности (т.к. монолог не соответствует требованиям правдоподобия в отношениях между людьми).
В 1 сцене степень ангажированности в разговоре одного из собеседников сведена до минимума - физического присутствия: пока миссис Смит разглагольствует, ее супруг «щелкает языком, не отрываясь от газеты». Нежелание поддержать беседу вполне оправдано с точки зрения теории коммуникации, ибо миссис Смит не сообщает ничего нового, что спровоцировало бы мужа на ответный шаг. Между героями не происходит сообщения из-за отсутствия trou d’information («информационного пробела»), который собеседники, общаясь, пытаются обычно восполнить. Заполняя информационный вакуум, персонажи вместо «живого общения» то представляются (жена мужу: «... мы живем в окрестностях Лондона и наша фамилия Смит»), то рассказывают о себе тривиальные истории (служанка: «Я была в кино с мужчиной и смотрела фильм с женщинами»). Избыточность высказывания героев пьесы противоречит главному признаку разговорной речи - относительной энтропии. Литература использует языковую редукцию в качестве художественного приема - умалчивания. Недосказанность влечет за собой непонимание, но и полнота описания не только не устраняет недоразумения, а еще больше способствует ему, ибо «затрудняет возможность введения и выделения получателем нового сообщения».
Сценическое действие в пьесе напоминает форму театрального примитивизма с той разницей, что автор не столько опрощает саму жизнь, сколько искажает действительность вопреки критериям истины. Исходя из постулата истинности, действия персонажей должны соответствовать содержанию их высказывания, а поведение - вытекать из социального кодекса. В «Лысой певице» серия эпизодов построена на несоблюдении тождества между текстом и действительностью: служанка отчитывает гостей своих хозяев за опоздание, супруги Смит, одетые точно так же, утверждают, что припарадились к приему гостей и т.п. Отсутствие логической закономерности между событиями, установленное эмпирически («Опыт показывает, что когда звонят в дверь там никогда никого нет»), приводит к тому, что все явления мыслятся как случайность («Когда в дверь звонят, иногда там кто-то есть, иногда никого нет»). Алогизм суждения проистекает из нарушения принципа детерминизма, согласно которому определенные следствия восходят к определенным причинам. Несоблюдение этого принципа обусловливает то, что, во-первых, все события представляются равновероятными (как в случае со звонком), во-вторых, два любых явления допускается связывать причинно-следственной связью: «Мы сегодня хорошо поужинали. А все потому, что мы живем в окрестностях Лондона и наша фамилия Смит».
Истинность суждения не вызывает сомнения у самих героев, живущих в иррациональном мире; они теряют нить понимания только тогда, когда начинают «манипулировать» прециозной лексикой, требующей точности воспроизведения. Не тождественность плана выражения и плана содержания имени собственного вызывает недоразумения:
Миссис Смит. Бедная Бобби!
Мистер Смит. Ты хочешь сказать - бедный Бобби.
Миссис Смит. Нет, это я про его жену. Ее тоже звали Бобби.
Бобби Уотсон. Из-за этого совпадения их вечно путали...
От традиционного qui рго quo прием Ионеско отличает то, что он не подменяет героя, а «расщепляет» образ Бобби до тех пор, пока тот полностью не «растворится», став безликим (все родственники - Бобби Уотсоны, все Бобби Уотсоны - коммивояжеры).
Деконструктивизм у Ионеско проявляется не только в обрисовке персонажей; он становится концептуальным для всей структуры внутреннего развития пьесы. Последовательное разрушение семантического единства текста при сохранении синтаксической модели приводит к полной «абсурдизации» высказывания («Бумага для письма, кошка для мышки, сыр для сушки»). Бессмысленные реплики персонажей образуют музыкальный ряд, построенный на аллитерациях, придающих мелодику, и тавтологии, задающей ритм: «Quelle cacade! Quelle cacade, quelle cacade...Quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacade...» Это удачно сохранено в переводе И. Суриц: «Какаду, какаду, какаду... Как иду, так иду, так иду...». Постепенно «музыкальный полилог» распадается на разно оформленные фразы (английские и французские) вплоть до «молекул» языка - гласных и согласных звуков. Устранение кода, обеспечивающего процесс коммуникации, ставит под сомнение само средство общения: люди не понимают друг друга даже тогда, когда говорят на одном языке. Язык служит уже не сближению, а разобщению: герои пьесы орут «враждебные, холодные фразы», «грозя кулаками», пытаясь докричаться, пробить стену отчуждения, породившую их враждебность и нервозность.
В «трагедиях языка» Э. Ионеско речевые действия персонажей оказываются неэффективными, что обусловливает специфику самого действия, выстраиваемого вокруг проблем коммуникации. Нерезультативность диалогов, внешнее бездействие персонажей и отсутствие логики внутреннего развития составляют особенность драматургии абсурда. Театр абсурда опирается на глубоко укоренившуюся национальную традицию, своеобразие которой зафиксировано в языке, подтверждающем неразрывную связь между «зрелищным» (spectaculaire) и «представлением» (spectacle). Это сочетание, не имеющее непосредственных аналогов в нашей отечественной культуре, представляет несомненный интерес для глубоких исследований.
Л-ра: От барокко до постмодернизма. – Днепропетровск, 1997. – С. 116-119.
Произведения
Критика
