Жанровая эволюция антидрамы Э. Ионеско
Е. С. Влох
В западной историографической науке наметилась тенденция выносить события полувековой давности за рамки политологии в область собственно истории на основании рефлексии необратимого исторического процесса. По этой же причине исследователи и литературные критики причисляют некогда скандальные произведения Э. Ионеско и С. Беккета, возвестившие на рубеже 40-х-50-х годов о рождении новой драматургии, к классическим образцам жанра антидрамы, подтверждение чему - цитата из академического издания Larousse: «Le théâtre е l'absurde appartient déjà â l rhistoire littéraire et il possède même ses figures classiques».
Первый этап эволюции творчества драматурга хронологически вписывается в эпоху 50-х и связан с зарождением и становлением поэтики «театра абсурда». Ранние пьесы «Лысая певица» и «Урок» (1951) являются программными, поскольку в них заданы параметры художественной системы Ионеско, о чем пишет Анушка Вазак: «La Cantatriсе chauve» et «La L'econ» introduisent indéniablement un ton nouveau, fait d'une continuelle rupture avec les automatismes du quotidien et de la norme».
Отправной точкой для построения системы послужила естественная дихотомия жанров и стилей - «высоких» и «низких», «канонических» и «неканонических», - прослеживаемая на всей протяженности развития западноевропейской культуры (например, комедии Плавта и Аристофана по отношению к образцам высокой античной трагедии). В художественном мире «театра абсурда» безукоснительно действует закон тотального отрицания, самодовлеющая нигилистическая философия «анти». В силу именно этого закона, характерного для любого авангардного искусства как такового, происходит отказ от нормативных актов искусства академического, традиционного, в качестве которого в данном случае выступает миметический, иллюзионистский мир Аристотеля и уже утвердившаяся эпическая драматургия Брехта. «Театр абсурда» отмежевывается, в первую очередь, от завоеваний психологической школы, нарушая требования правдоподобия в обрисовке событий и их участников, в результате чего действительность предстает в крайне деформированном виде. Деформации подвергаются все актанты драмы: сюжет, композиция, образы главных героев, их язык. Последовательному развертыванию фабулы, замешанной на интриге, противопоставлен коллаж событий, лишенные причинно-следственных связей (сцены из жизни английских буржуа в «Лысой певицы»); характеры персонажей, их поступки и действия, в том числе и речевые, психологически и ситуационно не мотивированны. Отсюда появление героев-двойников, деиндивидуализированных и взаимозаменяемых, как Смиты и Мартены, и персонажей-марионеток, управляемых, как Ученица («Урок») или Шубер («Жертвы долга», 1953), утративших свою внутреннюю целостность. Кризис субъектно-объектных отношений обнажает дисгармонию человека в абсурдном мире, его неспособность к адаптации с окружающей средой (семьей, обществом), порождающие трагическое ощущение «заброшенности», фобии перед непроницаемой «плотностью» материи в виде непомерно разрастающихся трупов («Амедей, или Как от него избавиться», 1954), нагромождающихся стульев («Стулья», 1952), сужающегося пространства («Новый жилец», 1957), ущербности физического «я» («...létre humain vit son corps justement comme une chose qui lui échappe...». В пьесе «Урок» драматург делает прозрачную аллюзию на несостоятельность научного познания и системы образования, культивирующей знание в чистом виде, а не умение его использовать (Ученица, с легкостью манипулируя многозначными числами, не в состоянии ответить на элементарные вопросы). Это расхождение между теорией и практикой, не позволяющее установить связь с окружающим миром для того, чтобы адекватно оценивать события и выстраивать линию своего поведения, с раздражением констатирует госпожа Смит: «L'expérience nous apprend que lorsqu'on entend sonner â la porte, c'est qu'il n'y â jamais personne». Языковая материя оказывается столь же непроницаемой для индивида, как и мир вещей; в «трагедиях языка» («Лысая певица», «Урок», «Жертвы долга») Ионеско ставит под сомнение понятие языка как объекта познания и средства общения («...quel langage peut exister â l'heure de la dérobade du sens et de la fissure entre les mots et les choses?»), более того, язык императивен по отношению к человеческому сознанию: «Avale! Mastique!» воспринимается Шубером как призыв к действию вопреки инстинкту самосохранения. В целом перенос конфликта с событийной сферы на коммуникативную - отличительная черта «театра абсурда», наиболее ярко проявившаяся на первом этапе творчества Э. Ионеско. Период экспериментаторства, поиска нового драматического языка и стиля, по степени своего новаторства сравнимый с революционными тенденциями в поэзии и живописи 20-х, оживил театральную жизнь, предлагая публике, еще не оправившейся от пережитых социальных потрясений, погрузиться в опьяняющую атмосферу сотворчества: «Le nouveau théâtre échappant â l'académisme de la Comédie Française, â la médiocrité d'invention et de jeu du Boulevard, retrouve sa puissance cérémonielle et magique, sa compétence â libérer les forces de l'imaginaire social».
Переход «от иллюзорной певицы к умирающему королю» ознаменовал новый виток в творчестве драматурга, снискавшего к началу 60-х славу создателя жанра антидрамы. Оставаясь верным законам созданного им иррационального мира, Ионеско изменяет фокус, который вносит коррективы в композиционную структуру пьес, характеристики персонажей, перемещая автора с позиций авангардистского «ополчения» в ряды классиков. С этим периодом связано появление цикла пьес («Бескорыстный убийца», 1959; «Носорог», 1960; «Воздушный пешеход», 1963), объединенных фигурой главного героя - наивного гуманиста Беранже. Личностное начало центрального персонажа с налетом автобиографичности, его противопоставление второстепенным героям дают психологические предпосылки для сюжетно организованного развертывания конфликта по канонам классической драматургии, в отличие от ранних пьес, с присущей им кольцевой композицией, в которых действуют парные герои-двойники. Таким образом, «трагедия языка» перерастает в трагедию «маленького человека», при этом абсурд теряет свой универсальный характер, фокусируясь в определенном ракурсе социальной жизни, изменяя свою жанровую функцию. В «Носороге», по мнению А. Ф. Строева, последовательно воплощен принцип «фантастического реализма»: всего один сдвиг - кафкианское «превращение» - и привычный мир становится абсурдным. Благодаря «обретенному» конфликту пьеса утратила свою статичность, и динамизм происходящего требует от героя если не активного включения в круговорот событий, то, по крайней мере, четкого определения своей гражданской позиции. С этой точки зрения Беранже - деятельный герой, по сравнению с разыгрывающими клоунаду Смитами и Мартенами, в финале пьесы он заявляет: «Contre tout le monde, je me defendrai, contre tout le monde, je me défendrai! Je suis le dernier homme, je le resterai jusqu'au bout! Je ne capitule pas!»
«Король умирает» (1962) - этапное произведение Ионеско, которое хронологически падает на второй период творчества драматурга, продолжая тематическую линию «цикла Беранже». Колетт Одри выносит пьесу за рамки цикла, указывая на ее близость к произведениям заключительного этапа с присущим им высоким уровнем осмысления философских проблем, пропущенных сквозь призму сознания автора. Еще в «Стульях» Ионеско наметил параметры метафизического измерения, которые впоследствии развил в классической по своей композиционной и структурной организации пьесе (соблюдение принципа трех единств, протагонизм героев и т.п.). Вторая линия, обозначившаяся в «цикле Беранже» и концептуально оформившаяся в произведениях третьего периода, - тяготение к притчевости: «...l'auteur fait son entrée dans la signification, voire le théâtre à thèse». В этом отношении показательна последняя пьеса Ионеско «Путешествие к мертвым» (1981), представляющая собой итог жизни и творчества ее создателя. Главный герой Жан - президент Академии и глава литературной школы - посещает загробное царство, где, встречаясь с родными и друзьями, пытается восстановить мозаическую картину своей жизни. Текст пьесы, автобиографический и фантастический одновременно, включает философские реминисценции периода зрелости и абсурдистские мотивы «антиканонических» драм. Обращаясь к широкому арсеналу средств языкового нонсенса (игра слов, аллитерации и т.п.), автор заставляет задуматься над тщетностью инструментария познания перед непостижимой тайной бытия: «Je n'ai plus mon langage. Plus je dis, moins je parle.Plus je parle, moins je dis.»
Как видим, творческий путь Э. Ионеско фиксирует основные этапы эволюции жанра антидрамы - от экспериментальной разработки эстетической концепции, выстраиваемой по принципу отрицания традиций академической драматургии, до возвращения к классическим канонам театральности и попытки синтезировать авангардный язык и извечные философские проблемы в универсальной притчевой форме.
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 1999. – С. 183-187.
Произведения
Критика
