Интерпретация пьесы «Урок» Э. Ионеско в современной хореографии
О. Поздеева, Л. А. Шипицына
Пьеса французского драматурга Эжена Ионеско на балетной сцене была воплощена датским хореографом Флемингом Флиндтом. Премьера состоялась 16 сентября 1963 г. на бостонском телевидении с балетмейстером Флиндтом в роли учителя. В 1964 г. «Урок» появился на сцене парижского Театра «Опера Комик», а затем в Копенгагене. В интервью с журналистами Флиндт признаётся, что часто ходил в драматический театр, обожал «Комеди Франсез», посещал и маленькие экспериментальные сцены, где однажды и увидел «Урок». И решил - вот сюжет для балета.
Флиндт перенёс действие в балетный класс, показав всё происходящее как балетный урок. Но при этом ему удалось сохранить цельность действия, точно переложить ход повествования, провести хореографическую драматургию номера в соответствии с драматургией первоисточника. Так и появились главные герои - Учитель, Ученица, Пианистка (в пьесе - Служанка), которая будто бы «аккомпанирует» старому учителю в совершении убийства. Балетмейстер говорил, что автор пьесы делал акцент на социально-исторический адрес и подтекст, но в балете этого нет. Мы не видим ни девочки-ученицы- еврейки по национальности, чем она и вызывает брезгливое к ней отношение немки-пианистки, которая боится к ней даже притронуться. И думается, таким образом, Флиндт не хотел проводить в балете какую-то историческую тему, а скорее, хотел так же, как Ионеско, показать некую абстрактную историю (на этот вывод наталкивает модель балетного урока, в котором, каждый день, по сути, всё одно и то же), которая могла произойти, где угодно, когда угодно и с кем угодно. В прошлом, в наши дни, да и в далёком будущем, к сожалению тоже. В этом, думается, непреходящая ценность этой темы. И Флиндт в своей постановке не противоречит Ионеско, а наоборот, досказывает то, что оставил скрытым автор.
Балет начинается с того, что Пианистка убирает беспорядок, царящий в подвальной студии после предыдущего убийства. И вдруг звонит звонок - пришла новая ученица. Появляется Учитель и начинается обычный балетный урок с бесконечными, почти маниакальными повторами одного и того же движения. В середине урока девочка интуитивно начинает ощущать опасность, пытается убежать, но уже поздно - живой из подвала не выбраться. Старый учитель впадает в исступление, задавая всё более сложные танцевальные элементы. Когда восемнадцатилетняя ученица окончательно понимает, что она попала в беду, учитель не даёт ей остановиться ни на секунду, а в финале, словно в каком-то беспамятстве, душит ученицу на балетном станке, который только что служил ей опорой. А затем труп парадным нацистским военным шагом уносят Пианистка и сам убийца. Снова раздаётся звонок - на пороге стоит следующая ученица-жертва.
И что же мы видим снова? Ту же ситуацию, что происходит и в пьесе Ионеско: старомодный учитель, который мучает и убивает свою ученицу на автомате, словно кто-то против воли запрограммировал его, но забыл полностью выключить душу. В итоге он переживает мучения жертвы, им же доставленные, пытается найти себе оправдание..., но звонок - и другого выбора нет опять...
В «Уроке» учитель убивает свою сороковую жертву, в дверь уже звонит сорок первая... Приём цикличности, когда «всё возвращается на круги своя», применяется, чтобы подчеркнуть безысходность, невозможность остановиться, провести грань между тьмой и светом, отделить жизнь от смерти...
Все танцевальные сцены хореографически, без слов направлены на один результат - показать этот убогий мир, в котором нет места счастью, любви, свету. А помогает в этом удачно выбранная музыка французского композитора Жоржа Делерю, которая усиливает сценическое напряжение. Она представляет собой цельный концерт, с повтором основной темы (тема Учителя и Ученицы) и разнообразными разработками этой темы. Художественное оформление спектакля заключается в представлении зрителю балетного класса, в котором царит беспорядок после уже свершившихся убийств и спектакля, и придаёт спектаклю целостность и логическую завершённость. Приглушённый свет и тёмные цвета также настраивают на определённый лад.
Флиндт строит спектакль на классической хореографии, несмотря на то, что выбранный сюжет далёк от эстетики классического танца. Но он не сочиняет какую-то каверзную хореографию, потому что в этом спектакле она не самоцель. Всё направлено но один результат - раскрытие смысла, выявление подтекста спектакля. Все движения оправданы: несколько «приглушённые» и сдержанные в начале, постепенно набирающие темп и динамический оттенок в середине, и совсем экспрессивные и импульсивные в конце спектакля, когда действие подходит к кульминации. Большое внимание он придаёт постановке дуэтов Учителя и Ученицы, когда каждое движение, ракурс, поза говорят порой больше, чем слово. Особенно запоминающейся сценой для меня является последняя сцена. Темп музыки ускоряется, хореография становится более сложной; невозможно не заметить, что Учитель теперь не даёт Ученице сделать и шагу самостоятельно, а драматический накал достигает своей кульминации! И как бы Ученица не пыталась убежать от своего несчастья, ни один из вариантов не даёт ей это сделать. Каскады прыжков, стремительные вращения, цепочка эффектных grand battment, когда используется приём «полифоничности» логически подводят к главному кульминационному решению - убийству Ученицы на балетном станке.
История о том, как учитель танцев убивает свою нерадивую ученицу, сегодня могла бы стать триллером. А на балетной сцене тем более, потому что такой жанр в балете - большая редкость. Это балет, проведённый по тонкой грани чёрного юмора и настоящей, в дрожь бросающей «страшилки», потому что он наполнен устрашающим гротеском и скрытым смехом, от которых делается жутко.
«Здесь драматический театр преобладает над балетом, здесь очень много игры, ее можно каждый раз делать по-разному», - говорит солист Большого театра Сергей Филин. Игра в балетной постановке «Урока» является очень мощным компонентом спектакля, потому что «...если каждый раз танцуют совершенно разные исполнители, то и балет получается как будто бы другой. Притом, что шаги и музыка выверены с математической точностью. Несмотря на то, что танцовщики делают одинаковые движения, в итоге получается у них все по- разному», - поясняет Флемминг Флиндт. А в «Уроке», как ни в одном другом спектакле стоят большие актёрские задачи, которые заставляют исполнителей не просто создать эффект абсурдности происходящего, а раскрыть то глубокое, что заложено в драматургии пьесы, балетную постановку которой уже почти полвека любители театра.
Образ Ученицы, юной, наивной, очень старательной совпадает с образом, созданным в первоисточнике. Но каждая балерина придаёт свою окраску. Так, Светлана Лунькина говорит, о том, что её героиня «...проживает какой-то кусочек жизни, для неё этот урок, возможно, гораздо больше, чем просто набор каких-то замысловатых движений... И то, что с ней происходит в доме учителя-это её Судьба! И ничего с этим не поделать!» То есть опять же говорится о некоторой зацикленности сюжета, неизбежности смертельного исхода. Героиня Нины Капцовой более легкомысленная изначально, очень долго искренне непонимающая, что происходит со старым мастером.
Интересно выведен из пьесы образ Служанки, на сцене она превращается в Пианистку, которая в символичном смысле будто бы «аккомпанирует» старому учителю в совершении убийства, а не старается сдержать в его нечеловеческом желании. Образ гротесковый, требующий от исполнительницы не только жесткой воли, хладнокровия, но и внутреннего настроя на соучастие в сорока преступлениях и после - замётывании следов. Перенося балет на сцену Большого театра и работая со звёздами русского балета, Флиндт восторгался необычайным актёрским дарованием Илзе Лиепа, которая станцевала в балете партию Пианистки, и назвал её одной из лучших исполнительницей этой роли.
Флиндт вспоминает: он много репетировал партию истеричного маньяка-учителя с Рудольфом Нуриевым, который танцевал премьеру спектакля, и Флиндт считает его одним из лучших исполнителей этой партии. В наши дни эту партию танцуют солисты театра, которые имеют непревзойдённые актёрские способности. Так, современный испанский танцовщик, Анхель Корея затанцовывает ученицу до смерти, убив её ни взглядом, ни оружием, не руками. Если его учитель и сумасшедший, то сумасшедший от любви к балету, к отдельному движению, как таковому. И, думается, так он неожиданно проговаривает мысль Ионеско об опасности, исходящей от выпущенных на свободу желаний и тайных привязанностей. Герой Николая Цискаридзе убивает девушку за то, что она бездарна и ленива, и при этом посмела заняться самой святой вещью на свете - балетом. Но и он в своей трактовке читает автора: каждый свою судьбу выбирает сам. Вместе с тем, балетные критики сразу отметили, что, чтобы лучше понять этот спектакль, стоит увидеть версию датчанина Йохана Кобборга, получившего эту роль, как говорится, «из первых рук». У Кобборга «Урок» выходит, как некое душевное заболевание, мрачное, захватывающее и болезненное. Он предстаёт закоренелым убийцей, что может рассматриваться как точка отсчёта в интерпретации этого спектакля и смысла пьесы вообще.
На наш взгляд, Флиндта можно не побояться назвать гениальным балетмейстером. Ведь постановки, равной по значимости и успеху в драматическом театре до сих пор нет. Первая постановка «Урока» на драматической сцене была сделана на сцене «Артс Тиэтр» в Великобритании режиссёром Питером Холлом. Но она не была воспринята публикой, оставшись в репертуаре всего на несколько сезонов. В многочисленных постановках «Урока» режиссеры стремились максимально углубить пропасти непонимания между главными героями. «Насилие и деспотизм на сцене допускали параллели с нацизмом, звучала и тема женского доминирования». Кто-то добавлял в основной текст пролог, в середину - комментарий, умножал героев на двое, но максимально приблизить спектакль к пьесе Ионеско не удавалось никому». Уникальность балета Флиндта в том, что «здесь особые комбинации и музыка, это очень интересная постановка. Насколько известно, это единственный балет, в котором танец настолько связан с драматическим искусством», - замечает ассистент хореографа-постановщика Корин Тристан.
Спектакль длится 30 минут, но является отнюдь не легкомысленным одноактным балетом. Сам Флиндт говорит, Что «“Урок” - это очень серьёз-но!». Это сложная драма, действие которой не может быть красиво, она не может оставить зрителя или читателя в состоянии умиротворения или гар-моничного созидания действительности.
К сожалению, это абстрактная история не просто вымысел писателя или балетмейстера, а модель поведения, существующая в мире; модель мира, где люди не знают, что такое разум, мир, чувства, эмоции, любовь и счастье. Они знают и принимают одно - чтобы выжить, нужна власть, которая и позволит им решать человеческие судьбы. Ионеско проводит мысль на страницах книги, а Флиндт вторит ему на балетной сцене о том, что урок повторится с одним и тем же смертельным исходом.
К сожалению, это модель отношений, которая до сих пор работает в мире. История каждый день преподносит подобные уроки, но человек не хочет делать выводы, поэтому всё повторяется снова и снова... Происходит это потому, что герои- вне Бога, то есть, лишены какой-либо глубинной потребности духовного поиска и духовного начала. Таким образом, Ионеско проводит мысль, что без веры человек становится убийцей самого себя. Когда произойдёт что-то, что сможет разорвать этот замкнутый круг, никто не знает. Финал, таким образом, всегда остаётся открытым, а единственный возможный ответ - сам вопрос.
Истинное дарование Ионеско заключается в том, что он первый в середине XX в. не побоялся открыть новый способ театрального мышления и чувствования. Критики признали, что он один из первых понял то, «что разлито в обществе». Он первый стал сочинять диалоги «глухих» людей, которые говорят друг с другом, но остаются вне контакта, а счастье оказывается иллюзорным. Опрокидывается понятие о добре и зле, царит насилие и жестокость. Люди оказались перед всеобщим безбожием. Человек у Ионеско то и дело оказывается механизмом. Персонажи в его пьесах - призрачные и обезличенные фигуры, но при этом - единственные и неповторимые. Таким образом, пьесы Ионеско в чистом виде посвящены жизни человеческого духа. Но жизнь рассматривается автором непривычными, новыми средствами - через распад логической структуры смысла и формы всех составляющих элементов пьесы: сюжета, фабулы, языка, композиции, характеров. Он относится к тому типу драматургов, которые даже в рамках абсурдистского направления не столь радикальны в его технических приёмах. Ионеско выстраивает крайнюю нелепость и противоречивость ситуаций, но при этом он сохраняет трагическое мироощущение и основную проблематику, последовательно развивает сюжет, не нарушая фабулы повествования, не вводит каких-то особых лексических экспериментов.
Тема одиночества проскальзывает почти в каждом произведении Ионеско. Так, в «Уроке» восемнадцатилетняя ученица одинока и беззащитна перед чужим способом мышления и речи, который постепенно превращается в насилие, затем в инструмент власти, а в конечном итоге и в конкретную смерть. И одиночество - ещё один предел абсурда, который открывает реальность по-новому, обнажая самые тёмные глубины жизни и сознания.
Вообще Ионеско не любил театр, но с детства был влюблён в кукольные представления. Может быть, именно поэтому персонажи его пьес «так безлики и роботоподобны, так похожи на марионеток, изъясняются на том языке, который не способен выразить мысли, живут в атмосфере гротеска и участвуют в действии, которое не развивается, а идёт по кругу...». Эти слова, как нельзя лучше, отражают художественное своеобразие «Урока».
«Урок», написанный Ионеско в стиле театра абсурда, превращает действительность в пародию на действительность, слово - в пародию на слово, а зрителя - в пародию на зрителя. И нам, зрителям,
приходится либо мириться с пародией на самого себя, либо возмущаться, либо вместе с театром пытаться ответить на вопросы, ставящие под сомнение само существование человека, а тем более его Судьбу.
Ионеско и Флиндт постоянно говорят в своём «Уроке» об оппозиции: «свет» «тьма», но настаивают на том, что их произведения следует рассматривать только как поиск света в конце тоннеля. «Одна из главных причин, почему я пишу, - говорил Ионеско, - ...если хотите, я ищу былой свет, который, как мне кажется, словно бы снова вижу время от времени... В постоянных поисках этого надёжного света по ту сторону тьмы». И как бы ни была трагична жизнь, этот свет существует даже в самом сложном её варианте. И их великолепный дар заключается в том, что в этих сценах и эпизодах реальной жизни, длинной цепи своих и чужих внутренних переживаний, они видят нечто большое, что есть на самом деле.
Уникальность драматурга и балетмейстера в том, что они ничего нам не проповедует, а лишь ищут способ для самовыражения, преображая всё происходящее в некую трагикомедию, но при этом они открывают нам мир с другой стороны. И абсурд здесь лишь обнажает всю правду жизни, позволяет взглянуть на всё по-другому, по-новому, подмечая в людях смешные черты, но одновременно подчёркивая и трагизм их существования. Они вынуждают нас задуматься, как мы живём, не совершаем ли мы каждый день одни и те же ошибки, которые не только нам не дают счастья и гармонии. Не разрушаем ли мы чью-то жизнь, не замечая этого и не отдавая себе отчёт? И наталкивают на мысль о том, чтобы вовремя остановиться, не перешагнуть ту грань, за которой стираются любые понятия о человеческой жизни. И суметь из каждого прожитого дня выносить только лучшее, из каждого прожитого дня выносить свой Урок.
Список литературы:
Яснов М. [Предисловие] // Ионеско Э. СПб., 1999. С. 2-11.
Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977. С. 27-54, 132-151.
Слонимский Ю. В честь танца. М.,1968. С. 118-129.
Никитин В. Человек, не пожелавший стать носорогом. М., 1988. С. 11-17.
Бреннер Ж. Моя история современной литературы Франции. М., 1994. С. 44-49.
Л-ра: Мировая литература в контексте культуры. – 2009. – № 4. – С. 294-297.
Произведения
Критика
