Последняя книга Буало-Нарсежака
Ю. Уваров
Пьер Буало (род. в
Буало и Нарсежак создали свой, ни на кого не похожий тип детективного романа, в котором острое, увлекательное, всегда странно-таинственное повествование сочетается с глубоким анализом внутреннего состояния человека, попавшего в беду, в экстремальную ситуацию. Они настолько преобразили жанр, что открыли как бы новую главу в его истории. Под влиянием Буало-Нарсежака детективно-психологический роман в 50-е - 80-е годы обогатился новыми авторами: С. Жапризо, Ю. Монтейе, Ж.-Ф. Коатмером и другими.
Но было время, когда П. Буало и Т. Нарсежак писали порознь и книги их особенно не выделялись из общего потока детективной прозы. Разве только довольно высоким качеством. Молодой служащий торговой фирмы Пьер Буало за роман «Отдых Вакха» получил в 1938 году «Гран-при авантюрного романа» — высшую тогда премию за произведение этого жанра. А десять лет спустя, в 1948 году, эта же премия была присуждена преподавателю философии в старших классах лицея — Пьеру Эро, сочинявшему под псевдонимом Тома Нарсежак чуть иронические, лихо закрученные приключенческие романы. Кроме того, он написал несколько статей и даже одну книгу, в которых анализировал детективные романы разных стран и размышлял о путях развития жанра. В одной из работ он пишет о книгах Пьера Буало, который в 1947 году посылает благодарственное письмо. Будущие соавторы, жившие тогда в разных городах, начинают переписываться, высказывая в письмах свои суждения о состоянии детективной литературы. Встретились они впервые в 1948 году на церемонии вручения премии Тома Нарсежаку, и после многочасовой беседы пришли к убеждению, что нужно кардинально менять сам принцип построения «полицейского романа».
К тому времени в детективной литературе прочно утвердились два типа повествования: «роман-загадка» — своеобразная игра ума, суть которой состояла в разгадке тайны — (так называемые «Hudanit» — искаж. англ. «кто это сделал?») и «триллер» (от англ. «triller» — вызывающий дрожь) — черный роман особого типа, где главное — не детективное раскрытие загадки преступления, а активное, бурное действие, когда чередуются сцены насилия и любви, когда в центре — чаще всего образ супермена, побеждающего не силой ума и логики, а силой мышц и наглостью. Интеллектуально-игровой вариант детектива апеллирует только к мозгу, авантюрно-приключенческий — к инстинктам, в лучшем случае к эмоциям, но ни тот, ни другой не затрагивают сердца, не вызывают боли за Человека, за судьбу Личности. Буало и Нарсежак решают писать вместе, чтобы видоизменить жанр, вдохнуть в него новую жизнь, поднять на более высокий литературный уровень.
В декабре 1970 года в интервью корреспонденту журнала «Мистер-Магазин» они рассказывают: «Мы поставили перед собой цель попытаться создать новую формулу романа, в котором нашли бы свое место и загадка и тревога, то есть сохранить то хорошее, что есть в классическом «полицейском» романе, и ввести туда кое-что новое из «черной серии». А главное — мы хотим «гуманизировать» «роман-загадку», сделать из него просто роман. А это означает, прежде всего, превратить персонажей-марионеток в живых людей, раскрыть как можно полнее их внутренний мир». Один из них — (Пьер Буало) — занялся детективной стороной сюжета, а другой (Тома Нарсежак) — психологическим насыщением характеристик действующих лиц. Так, удачно дополняя друг друга, они стали с 1952 года сообща создавать романы, новеллы, сценарии. С обоснованием своих новаторских идей они выступили в интересном теоретическом и историческом очерке «Полицейский роман» (1964), который переиздавался дважды во Франции (1967, 1988) и переводился на несколько языков.
Естественно, что новый подход к созданию детективного произведения вызвал необходимость изменения структур и основных компонентов повествования. Буало-Нарсежак используют психологический анализ как средство для раскрытия тайны преступления, а детективная история становится в их книгах способом раскрытия психологии человека и его внутреннего состояния. Детектив в этом случае выполняет функцию своеобразного катализатора трагедии и средства ее наиболее выразительного и эффективного проявления. Из всех персонажей наиболее подходящей кандидатурой на роль главного героя оказывается в этом варианте тот, кто находится в самой трагической ситуации, то есть жертва преступления. В классическом, «игровом» детективе обычно бывает не до психологии жертвы (ее, как правило, убивают вначале), ибо там главное — хитроумные логические ходы сыщика в его розыске преступника. Здесь же будущая жертва (иногда лишь потенциальная жертва) стоит в центре романа, она же — главная фигура.
Фактически Буало-Нарсежак перенесли события детективного сюжета в период до совершения преступления. Читатель только в конце книги узнает, в чем именно состояло преступление, кто оказался преступником, кто виноват в тех загадочных и непостижимых явлениях, с которыми сталкивался главный персонаж на протяжении всего действия романа. Но если загадки и проясняются, то главному персонажу, чаще всего погибающему, когда, наконец, совершается преступление, от этого понимания не легче. Соавторы, таким образом, отбрасывают еще один традиционный, обязательный признак детектива — непременность победы Добра над Злом путем установления истины и выявления преступления. Истина в их книгах раскрывается, но победу (за редким исключением) не торжествует.
Особую трагическую тональность придает романам Буало-Нарсежака эмоционально-субъективная окраска повествования, ибо все происходящее как бы увидено глазами будущей или возможной жертвы и пропущено через сознание и чувства человека, постепенно осознающего признаки нависающей над ним смертельной опасности.
Оценивая творчество Буало-Нарсежака в целом, мы можем сказать, что они как бы подключили «низкий», «игровой» жанр к импульсам и беспокойству «высокой», «серьезной» литературы, использовали инструментарий и специфические художественные средства детективного романа для того, чтобы дать осязаемое, ощутимое представление о боли (моральной и физической), которую испытывает человек, оказавшийся в кризисной ситуации, когда он обнаруживает, что жестокость и бесчеловечность стали повседневными, обыденными явлениями, нередко воспринимаемыми как норма жизни.
За последние сорок лет тревога писателей, вызванная судьбой личности в современном мире, в разные периоды выражалась по-разному. Бросается в глаза, что первые совместные романы Буало и Нарсежака, которые принесли им мировую славу и были с огромным успехом экранизированы («Та, которой не стало» — 1952; «Лица в тени» — 1953; «Среди мертвых» — 1954; «Волчицы» — 1955), а также еще три-четыре последующих, были отмечены заметным влиянием модного после войны экзистенциализма. Создается впечатление, что по произведениям Буало-Нарсежака можно изучать его эстетику, настолько точно они воспроизводят ее основные принципы и приемы. Герои этих книг попадают в сложную, непостижимую для них, абсурдную ситуацию, когда все происходящее кажется таинственным, чудовищным и враждебным, вызывает ужас и отчаяние. Но, оказавшись в явно безвыходном положении, они все же борются, принимают какие-то решения, действуют, даже не веря в успех, как бы «со смертью в душе». Однако эта близость к экзистенциалистской прозе все же только кажущаяся, поскольку по ходу развития детективного сюжета выясняется, что «экзистентные» абсурдности и невыносимые кошмары — всего лишь умелые построения и инсценировки, созданные преступником, чтобы сбить с толку будущую жертву или ввести в заблуждение свидетеля, замести следы. Словом, тайна преступления только прикидывается тайной бытия, но так ловко, что помогает понять кое-что и в бытии.
В 60-70-е годы, в период расцвета так называемого «общества потребления» и «потребительской идеологии», многие писатели, философы, социологи яростно возмущаются манипулированием человеческим сознанием и психикой, которое широко было распространено тогда и в экономике, и в политике, и в средствах массовой информации. Буало-Нарсежак сумели по-своему раскрыть преступный бесчеловечный смысл социальных и идеологических «ловушек». Поэтому самая характерная черта их книг тех лет — изображение сложной «инженерии» лжи и напластований обманов, которые возводит преступник — как правило, не профессиональный уголовник, а вполне респектабельный, уважаемый человек (нотаруис, бизнесмен, врач и т. п.). Он действует в духе времени — совершенно хладнокровно, не испытывая ни малейших угрызений совести, озабоченный лишь точностью и правдоподобием своей конструкции, которая должна привести намеченную жертву к неминуемой гибели. Образцами этой литературы, разоблачающей манипулирование и обман, могут служить такие романы Буало-Нарсежака, как «Недоразумение» (1962), «Жертвы» (1964), «Мое целое — это человек» (1965), «Смерть сказала: может быть» (1967), «Ворота моря» (1969), «Белая горячка» (1969), «Жизнь вдребезги» (1972), сборник новелл «Махинации» (1971) и другие.
В последние четырнадцать-пятнадцать лет (1975-1989) несколько изменилась тональность повествования и, можно сказать, переместились акценты в творчестве Буало-Нарсежака. В психологической французской литературе этого периода идет «реабилитация личности» (после попыток расчеловечить литературу). На первый план выходят темы любви, брака, семьи, личностных отношений, человеческого одиночества. Буало и Нарсежак как всегда точно улавливают ведущую тенденцию и строят, в ее духе свои произведения. Поэтому главное в их книгах этого периода не столько детективная, сколько психологическая сторона. В интервью еженедельнику «Юните» (от 16.VI.78) они объявили, что пишут теперь в «новой манере», что от детективности в их книгах остался только привкус. Напряженность повествования достигается не столько изображением коварства преступника с его хитроумными «ловушками», сколько анализом внутреннего состояния главного героя, неудовлетворенного по той или иной причине своей жизнью, несчастного, что и порождает несуразные, нелепые поступки и определенную напряженность. Попытки вырваться из мучительной, трудной ситуации еще сильнее запутывают положение и приводят к трагической развязке, а то и к страшному преступлению. Эта «новая манера» с более упрощенным сюжетом построения и несколько ослабленной детективностью за счет более углубленного психологизма видна в таких произведениях Буало-Нарсежака, как «Проказа» (1976), «Глупый возраст» (1977), «Алая карта» (1979), «Неприкасаемые» (1980), «Конечная остановка» (1981), «Тетя» (1983) и других.
Отличаются от расхожей детективно-приключенческой прозы книги Буало-Нарсежака и по форме языкового выражения. В период, когда идет засорение языка грубыми вульгаризмами и англицизмами (особенно в детективной литературе), Буало-Нарсежак сохранили верность нормативному литературному языку, насыщенному богатой лексикой. Современный стиль речи сказывается лишь в синтаксисе их произведений — короткие фразы, назывные предложения без глаголов (у рассказчика как бы от волнения перехватывает дыхание) или же, напротив, длинные, с обилием придаточных предложений периоды, передающие поток речи и сознания, внутренние монологи персонажей. Много есть интересных случаев использования столь распространенной сегодня в литературе несобственно-прямой речи, благодаря чему автор как бы сливается в единое целое со своим персонажем, что сообщает тексту эмоциональную окраску и взволнованность, передающуюся читателю.
Рецензируемая книга представляет собой характерный образец их «новой», подчеркнуто психологической манеры. В основе разыгравшейся трагедии — отчаянье и ожесточение, вызванное неразделенной любовью, — тема, пожалуй, самая характерная для литературы конца 80-х годов, — но также страх ожидания смерти, что вполне объяснимо состоянием уже тяжело больного Пьера Буало, через силу писавшего свою часть книги. Большая часть текста романа предстает в виде письма героини — Кристины Вошель врачам Осису и Горальдссону, обратившимся ко всем пациентам, пережившим клиническую смерть, с просьбой написать им о том, что они ощущали. Кристина тоже решила поделиться с врачами своими впечатлениями. Но чтобы они были более понятными, она рассказывает о событиях, которые чуть не довели ее до гибели, и о том, что было после ее излечения. Словом, хотя тема — ощущения в момент умирания — и проходит через всю книгу, все же главное в ней — описание психологического кризиса, который переживает героиня романа, и ее поступки, вызвавшие преступления.
Мать Кристины была владелицей процветающего предприятия по строительству и ремонту судов, доставшегося ей от покойного мужа. Ее компаньоншей, совладелицей была госпожа Вошель. Кристина выходит замуж за ее сына — Бернара Вошеля, человека, который был намного старше ее и к тому же оказался импотентом. Он был человеком тихим, преданным жене, «домашним», собирал марки и торговал филателистическими редкостями, почти не выходил из дому.
Не удивительно, что Кристина влюбляется в художника Доминика, который вскоре бросает ее и уезжает в Америку. В отчаянье героиня романа перерезает себе вены, ее с трудом спасают. Вот в эти мгновения она и ощущает себя «привидением», ей кажется, будто она летит прямо над головами людей, ее никто не замечает, и она предчувствует приближение какого-то небывалого счастливого мига, но вдруг ей слышится голос: «Еще не время. Позже. Когда ты будешь свободной». И все прерывается. Она в клинике и видит лица склонившихся над ней врачей, которые поздравляют ее со спасением.
Теперь Кристина мечтает «стать свободной» и, наконец, испытать то блаженство, которое она начала чувствовать в момент умирания. Но «свободной» — от чего? По-видимому, от жизни, от всех привязанностей и забот. Она тоскует по Доминику, с трудом переносит опостылевшего мужа, но не может позволить себе развестись с ним, видя, как он к ней привязан. Но однажды, придя к матери, она застает ее убитой. В совершенном преступлении она подозревает инженера Стефана, который был фактическим руководителем и «мозгом» судоверфи и часто бурно ссорился с убитой из-за денег и проектов строительства. Кристина решает мстить. Она соблазняет Стефана и, придя к нему на свидание, убивает его. Никто ее не подозревает. Убийцу ищут в другом месте. Но вдруг Кристина узнает, что мать была убита вовсе не Стефаном, а ее мужем — Бернаром Вошелем. Занятая собой, своими ощущениями и иллюзиями, она не заметила и не почувствовала силу любви, которую испытывает к ней ее муж. В полном отчаянии от своей неполноценности, от того, что он не может сделать жену счастливой и заставить полюбить его, он начинает ее ревновать, следит за ней, мучается. Ему кажется, что она и после Доминика продолжает изменять ему. Он подозревает ее мать в том, что та сводничает, поставляет Кристине любовников, или просто прикрывает ее похождения. В ярости он убивает эту женщину, не имея сил обрушить свой гнев на ее дочь, поскольку любит ее.
В последней части романа показано, как Бернар и Кристина, признавшись друг другу в своих преступлениях (она дала мужу прочитать свои записи, адресованные врачам), напряженно ожидают, что один из них теперь убьет другого, но оба боятся это сделать, ибо могут быть заподозренными в убийстве. Их напряженная, полная ненависти жизнь прерывается неожиданным дорожным происшествием, во время которого Бернар, тяжело раненный, умирает. Перед смертью, просветленный, он восклицает: «Я видел. Я видел... Дайте мне туда вернуться!»... Кристина в ярости, что не она, а ее ненавистный муж познает раньше счастливый миг, к которому она лишь прикоснулась. Она же будет жить дальше, останется калекой, будет обречена на неподвижность.
Роман, конечно, очень мрачный, может быть и не лучший из того, что написали знаменитые соавторы, но он свидетельствует о том, что до самого конца они «держали марку» и доказали своими произведениями, что детективный роман может быть серьезным и глубоким жанром.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1990. – № 5. – С. 69-73.
Произведения
Критика
