Антифашистские пьесы Армана Гатти
В. В. Колесникова
В начале 60-х годов французский драматург Арман Гатти написал три пьесы: «Ребенок-крыса», «Хроника временной планеты», «Вторая жизнь лагеря Татенберг», которые тематически представляют собой единый цикл. Это пьесы о концлагерях, о войне. Обращение молодого драматурга к военной теме вполне закономерно: он хорошо знал, что такое война. Выступая в июне
Задачей драматурга, по его собственным словам, было не просто напомнить об ужасах нацистских лагерей, а рассказать о способности и, более того, необходимости сохранять человеческое достоинство в самых страшных условиях. Гатти знал таких людей. […]
Традиционный театральный язык, по мнению драматурга, оказался неспособным правдиво передать действительность концлагерей, трагедию, которую пережили находившиеся в них люди. Писатель оказался перед выбором: либо приспособить, «подогнать» действительность к условному театральному языку, либо драматургию к действительности, т. е. придать новую форму новому содержанию. Именно этот путь и выбирает драматург. Короткие эпизоды вспыхивают и гаснут, подобно кинокадрам, постоянно перенося зрителя из одной временной структуры в другую, где прошлое и настоящее одинаково живы. Безусловно, в своих исканиях молодой драматург не был одинок. Французские литературоведы часто ставят Гатти в один ряд с такими мастерами, как Брехт, Пискатор, Маяковский.
О невозможности освободиться от прошлого, о необходимости помнить страшные уроки истории рассказывает драма «Ребенок-крыса». Оживляя ужасы тех лет в воспоминаниях людей, переживших трагедию войны, автор с тревогой и надеждой обращается в финале к молодым:
Но вы, что придете после нас, — то, что мы пытались жить, — не забывайте; это ваш долг перед нами!
Основное содержание драмы сводится к следующему: пять бывших заключенных соляной шахты живут после войны в разных городах Европы и не видятся друг с другом. Их объединяет фотография, сделанная во время единственной встречи бывших узников концлагеря, и общие воспоминания о военном прошлом. Один из их товарищей был казнен в шахте. Теперь каждый из оставшихся в живых по-своему рассказывает эту историю, в свою очередь как бы вновь убивая его. А в начале драмы Гатти заставляет публику стрелять в этого персонажа.
В пьесе много необычного. Это касается как ее формы и структуры, так и персонажей. Герои драмы пронумерованы. Как отмечает автор в предисловии, это связано с тем, что все они — бывшие узники соляной шахты, имевшие концлагерные номера. Другое объяснение содержится в тексте пьесы, в словах одного из персонажей: не только в прошлом, но и сегодня «мы не больше, чем числа — числа в лотерее смерти». Автор же видит свою задачу в том, чтобы доказать, что за каждой цифрой стоит человек.
Персонажи пьесы делятся на две группы. Каждый из номеров (№ 1-6) существует отдельно, но все они связаны общим прошлым (№ 5 казнен). Персонажи № 8-11 — бывшие охранники лагеря и его комендант — составляют одно целое. Они символизируют общее прошлое предыдущих персонажей прошлое, неразрывно связанное с настоящим. Персонаж № 7 находится между двумя названными группами — это символизирует типичность ситуации, в которой оказались пять бывших заключенных, чья судьба олицетворяет судьбу многих тысяч людей. Персонажу № 12 — бывшему духовнику лагеря — автор отводит особую роль, роль рассказчика, а вернее, чтеца своеобразной библии, солидной книги, озаглавленной «Ребенок-крыса должен быть виден издалека». Он объявляет каждую из последующих частей драмы. Таким образом, пьеса предстает как книга, которую читает персонаж № 12; она состоит из Ветхого завета, четырех евангелий, одного подевангелия и Нового завета.
В Ветхом завете Гатти знакомит читателей с жизнью своих персонажей в настоящее время, где они выступают под именами: комиссар полиции Петрус, директор цирка Луаяль, рабочий Жозеф Кларавель и его жена Паскаль. Здесь же впервые появляется № 5, «вечная жертва», ныне уже покойник: то его приносят на носилках как свидетеля, то он сам вмешивается в действие, комментируя события, иногда обращаясь к зрителям с монологом.
В каждом из четырех евангелий дается трактовка происходивших в шахте событий. Реальные события меняются в этих субъективных версиях в зависимости от деятельности персонажа, его каждодневной практики: в евангелии комиссара полиции мы попадаем в мир расследований, доносчиков, платных осведомителей; в евангелии Луаяля представлен волшебный мир цирка с тиграми, медведями, всевозможными чудесами. Форма, которую приобретают воспоминания, и тот образ, через который они воспроизводятся, во многом зависят от социальной функции персонажа. Например, евангелие, содержащее версию точильщика Жозефа Кларавеля, так и называется: «Евангелие универсальной точилки».
Пьеса «Ребенок-крыса» — широкая критическая панорама социального порядка, который порождает систему угнетения в самых разных формах ее проявления. В прошлом — это война, концлагеря, фашизм. Но не менее ужасно и настоящее. С болью и гневом, с едкой иронией пишет автор о буржуазной демократии, о продажности ее институтов — полиции, суда, благотворительных обществ. И все-таки главная мысль Гатти — в другом: каким станет человек будущего, сможет ли он быть прекрасным, не окажется ли похожим на крысенка, родившегося у одной из узниц соляной шахты?
В финале драмы все персонажи обращаются к зрителям с призывом помнить о войне, о перенесенных в концлагере испытаниях, мучениях, страданиях.
Невозможность освободиться от прошлого, забыть о нем и спокойно, счастливо жить в настоящем — тема, возникшая в «Ребенке-крысе», — стала главной в следующей пьесе Гатти — «Вторая жизнь лагеря Татенберг». В интервью газете «Юманите» драматург рассказывал о том, как возникла у него мысль написать эту пьесу. В то время он работал над декорациями к фильму «Загон». Необходимо было составить надписи, которые заключенные делали на стенах бараков и камер лагеря. «Представляя эти крики отчаяния, я увлекся; я попытался вообразить людей, сделавших эти надписи. Я смог освободиться от них, лишь написав эту пьесу», — признается автор.
Пьеса как бы «выплыла из прошлого», из «реки памяти». Она и построена на воспоминаниях двух главных персонажей — Ильи Мойсевича и Хильдегард Фролик. Память каждого из них прямо определена социальной ситуацией. Память Ильи Мойсевича конкретна: он бывший узник концлагеря и сам непосредственно пережил те кошмары, которые неотступно преследуют его. Память Хильдегард Фролик, вдовы немецкого офицера, погибшего на Восточном фронте, абстрактна в том смысле, что она не знает, как погиб ее муж, а лишь старается это представить себе. Артистка театра марионеток, она пытается сделать это через своих кукол.
В пьесе две группы персонажей. Первая — бывшие узники, товарищи Мойсевича. Они постоянно преследуют его, вторгаются в его повседневную жизнь: призраки прошлого материализуются сценически, заставляют героя вновь переживать ужасы концлагеря. Мойсевич то просто беседует с ними, отвергая их упреки, то комментирует эти споры и происходящие события. Прошлое не закончилось для него тем днем, когда он вышел из лагеря, — оно продолжает жить и сейчас. Так в этой пьесе развивается одна из главных тем драмы «Ребенок-крыса»: где бы ни находились бывшие узники, они несут в себе частицу лагеря. Постоянно возникает риторический вопрос, являющийся лейтмотивом всей пьесы: можно ли уйти от прошлого? Призраки прошлого не отпускают Мойсевича, который в конце концов «сдается» им, — они мешают его возможному счастью, мешают полюбить Хильдегард Фролик.
Вторая группа персонажей — это три солдата, марионетки театра кукол госпожи Фролик, среди которых и ее муж Вольфганг. С помощью кукол она пытается проникнуть в прошлое, показать, что происходило на Восточном фронте. Этот маленький «театр в театре» дает карикатурное изображение той «великой» идеи, ради которой погибли эти люди.
Пьеса имеет подзаголовок: «Баллада о мужчине и женщине, которые ищут друг друга вдоль Дуная». Тем самым подчеркивается вторая тема драмы: могут ли люди быть счастливы? Могут ли встретиться и полюбить друг друга два близких по духу человека — Хильдегарт Фролик и Илья Мойсевич? В предисловии к пьесе Гатти говорит, что их встреча «будет все время под вопросом». Они живут как бы в разных временных измерениях. Мойсевич продолжает жить прошлым. Госпожа Фролик тоже постоянно думает о прошлом, но пытается воссоздать его из настоящего. В этом противопоставлении, в конфликте «между двумя формами памяти» видела «мотор» пьесы ее режиссер Жизель Таве. Однако в финале, в последних словах госпожи Фролик, автор как будто оставляет возможность надежды на эту встречу: когда Мойсевича плотным кольцом окружают персонажи прошлого и госпоже Фролик не удается приблизиться к нему, она говорит: «Вернитесь к живым, Илья. Я вас жду».
По своей структуре эта драма, как и другие пьесы Гатти, необычна. Она состоит из нескольких частей одного «представления», четырех «хроник» (текущих событий), четырех «возвратов в прошлое», одного «возврата в будущее», «баллады», «сверхпамяти». Но, несмотря на кажущуюся сложность, ее структура проще, чем в «Ребенке-крысе». Здесь нет столь частых смен места и времени действия. Персонажи прошлого появляются обычно в «возвратах в прошлое», когда читатель или зритель уже готов к их появлению. В отличие от других пьес Гатти, ее герои живут в «единственном пространстве, данном однажды для всех». Но это пространство постоянно разделено на две части, которые стремятся обрести единство, как стремятся соединиться главные герои пьесы.
Поиски новых временных и пространственных отношений драматург продолжил в последней пьесе цикла — «Хроника временной планеты». Она представляет собой монтаж очень коротких сцен-хроник и «парахроник», которые не имеют видимых связей в пространстве, но объединены временем. Отправной точкой является следующее событие: земляне отправляются для изучения неизвестной планеты. Мир, который открывается их взору, сначала кажется странным, затем они начинают сравнивать его со своим земным миром и в конце уже не знают, где точно они находятся.
Гатти говорил, что в этой пьесе «пространство (кинематографические образы) построено на истории разлученной пары». История Бернарда Шертока и его возлюбленной Пепи — это опять-таки история людей, счастье которых разрушила война. Бернард Шерток — еврей, заключенный концлагеря. Его лицо спроецировано крупным планом на экране, висящем над сценой. Он знает, что скоро погибнет. Тысячи образов, спрессованные в памяти, встают перед глазами Шертока. Моменты, которые он запомнил, реализованы драматически и сценически в своеобразных «кадрах». Но Бернард и персонажи, населяющие его воображение, принадлежат прошлому. Настоящее пьесы (настоящее зрителей) представлено астронавтами, которые перехватывают на телеэкранах своего корабля образы, передаваемые временной планетой.
Из всех событий в памяти Шертока главным является встреча с любимой женщиной Пепи, немкой по национальности. «Парахроники» — это страстный лирический монолог, обращенный к любимой, поэма, полная любви и грусти.
В начале пьесы, как указывает автор, лицо Пепи «накладывается двойным экспонированием» на фотографию Шертока. После его гибели на тот же экран проецируется фотография Пепи, и уже она ведет свой постоянный разговор с любимым. Разлученные навеки, они соединяются в воображении Пепи, все время думающей о Шертоке, продолжающей любить его.
Порой нелегко разобраться в калейдоскопе событий, происходящих в хрониках: тут и воспоминания Шертока, и эпизоды истории неизвестной астронавтам планеты. Но в своей совокупности хроники представляют широкую панораму жизни общества: война, ужасы концлагерей, бесконечные дискуссии представителей различных партий, предательство и равнодушие к страданиям.
Несмотря на вымышленные имена и названия стран, в пьесе легко угадываются реальные исторические события Второй мировой войны. Место действия — королевство Барберусия (явно производное от «Барбаросса») — это Германия. Ее глава — Первый Шеф, претендующий на установление на земле нового порядка, — Гитлер. В Пти-ра, втором лице государства, проповедующем «новую мораль», «новую религию» и ведущем постыдный торг жизнями заключенных в надежде получить новое оружие, легко угадывается Геббельс.
Особое мастерство художника-карикатуриста проявляет Гатти при создании образа «великого нациста» — Первого Шефа. Этот образ продолжает галерею диктаторов, начатую Гатти в пьесах «Кетцаль» и «Черная рыбка». Но здесь драматург пользуется иными средствами выражения. Первый Шеф ни разу не появляется на сцене, не произносит ни одного слова — он лишь лает! Этот лай Пти-ра называет «светлым и возвышенным». Изображение Первого Шефа появляется в кадрах, проецируемых специальным аппаратом — «фототашескопом». Зрители видят бегущую собаку. Зрительный образ-портрет возникает из описания врачом симптомов недуга Первого Шефа: «Мышление поражено, рассудок нарушен. К вялости мышц добавились подергивание рук, сбивчивая речь, конвульсии, психоз, мания величия, бессонница».
Не снимая ответственности с Гитлера и его пособников за чинимые ими злодеяния, Гатти гневно обличает и тех, кто своим молчанием попустительствовал преступлениям, становясь тем самым их соучастником. Именно к таким людям обращен вопрос, задаваемый одним из преступников в финале пьесы: «Кто больше убил людей — ваша чистая совесть или наши крематории?»
В этой пьесе не один, а несколько финалов. И в них — основная мораль драмы. Одним финалом можно считать сцену суда «астронавтов» над преступниками. Второй — в словах Пепи, навсегда сохранившей свою любовь к Шертоку. Третий — в последней хронике пьесы. Какой-то человек (автор специально не уточняет, кто он, тем самым подчеркивая обобщающий характер образа: это может быть и заключенный, и один из «астронавтов», и любой другой персонаж пьесы) разбирает руины гетто и пытается построить из них стену, отделяющую его от персонажей хроник, от прошлого. Он боится их, пытается убежать, но персонажи эти неумолимо приближаются к нему. Здесь еще раз звучит характерная для всего цикла пьес Гатти мысль о невозможности убежать от прошлого, вычеркнуть его. Понять основной смысл пьесы «Хроника временной планеты» — значит осознать, что спектакль завершен и надо со всей серьезностью задуматься над жизнью в настоящем: «Спектакль, который закончился, — это всегда спектакль, который начинается». В рецензии на постановку новой редакции пьесы театром Гренье де Тулуз в
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 9. – 1987. – № 5. – С. 64-69.
Произведения
Критика
