Фаустовская тема в философских романах Ф. М. Клингера
H. K. Александрова
Интерес к фаустовским проблемам Клингер сохранил со времен штюрмерства. Ему были хорошо известны «Фауст» Лессинга и Ф. Мюллера, замысел, а потом и опубликованный в
Таким образом, применение романной формы может быть объяснено желанием писателя как-то выделить свое произведение в существующей «фаустиане». Но все же главная причина состояла в том, что жанр романа, как и потенциальные возможности фаустовской темы с изначально присущим ей философским подходом к осмыслению действительности, позволял наиболее полно и адекватно воплотить в жизнь философские и морально-этические принципы зрелого художника-мыслителя. В одном из писем к своему старому другу Шлейермахеру Клингер так характеризует роман: «В „Фаусте“ ты найдешь все, что я думаю о науках, людях, счастье, морали, религии, боге и мире. Он содержит в весьма популярном изложении всю мою философию, результаты моего опыта и моих размышлений».
Клингер подчиняет идейный пафос народной легенды о докторе Фаусте решению основополагающей для жизни и позднего творчества писателя проблеме взаимоотношения личности и общества. Особое внимание уделяется выяснению нравственной сути человека и вопросам его морального самосовершенствования.
Уже в сцене сделки проблемы нравственности затрагиваются трижды: Фауст заявляет Левиафану (так Клингер называет посланника ада), что тот должен открыть ему основу всех вещей, тайные причины явлений физического и нравственного мира; Фауст заступается за нравственное достоинство человека. Он заверяет дьявола: «Отправимся в путешествие и я заставлю тебя, дьявола, поверить в нравственную (выделено мною. — Я. А.) ценность человека». Структура сговора дьявола с человеком традиционна: она многими чертами (прежде всего одинаковым подходом к изображению мотива искушения и противодействия ему) связана с «Народной книгой». Но если в «Народной книге» срок сделки растянут на 24 года, то в «Фаусте» Клингера о нем нет и речи, что соответствует намерениям автора: показать путь нравственной деградации Фауста, момент окончательного морального падения которого трудно как предугадать, так и приостановить. Писатель как бы отдает судьбу Фауста в его собственные руки.
Построение романа и, главным образом, архитектоника путешествий, которые занимают его значительную часть, демонстрируют процесс духовного опустошения Фауста. В критике сложилось мнение, что после первой книги (роман состоит из пяти частей, которые Клингер называет книгами) роман принимает вид слабосвязанных эпизодов. Правда, X. Херинг, говоря о видимом произволе в нем, отмечает, что это «сознательное запутывание структуры». Западногерманский литературовед X. Кайзер справедливо считает, что разногласия в оценке построения романа возникли в результате недостаточного внимания к структуре самих путешествий. По его мнению, композиция романа четко продумана, и каждое путешествие несет большую идейную и художественную нагрузку. «Как для понимания всего цикла необходимо осмысление каждого романа, так для понимания „Фауста“ необходимо осмысление каждого путешествия», — пишет исследователь. Путешествия Фауста и Левиафана, выступая одним из структурообразующих элементов романа, как отражают эволюцию внутренней и внешней жизни Фауста, так и координируют взаимоотношения Фауста и Левиафана, главных идеологических противников романа. Постоянные дискуссии этих персонажей выражают важные мировоззренческие идеи «Фауста», придают ему характер философского произведения.
Если в начале Фауст выступает из магического круга со словами «Я — твой повелитель», и в первой части путешествий (II-III книги) Левиафан выполняет все указания Фауста, обуреваемого жаждой мести во имя справедливости, то во второй — (IV книга) он всячески старается уклониться и уклоняется от выполнения приказаний Фауста, т. е. по мере того, как от путешествия к путешествию Фауст теряет веру в нравственные силы человека, инициативой все больше овладевает Левиафан. В конце путешествия он одерживает окончательную победу над физически и духовно опустошенным Фаустом.
Триумф дьявола не является неожиданным для читателя. На протяжении всего романа Клингер, сочувствуя Фаусту, все же подчеркивает свою солидарность в оценке поведения и поступков главного героя с Левиафаном. В заключительном монологе Левиафана — этом своеобразном вердикте, написанном в духе культурно-пессимистической философии Руссо, мнения автора и дьявола полностью совпадают.
«Вина» Фауста состоит прежде всего в том, что он изменил своей природе, т. е., согласно теории Руссо, состоянию «любви к себе». Контрастные понятия «любовь к себе» и «самолюбие», вытекающие из основной для философии Руссо антитезы «природа — культура», и определяют концепцию образа главного героя: романа. Пока Фауст находится в состоянии «любви к себе», он стремится удовлетворить свои истинные потребности. Правда, о них Клингер говорит скупо и мало, но можно предположить, что забота о детях, семье, старом отце, каждодневный труд на благо семьи были прямыми обязанностями Фауста. Затем он попадает в круговорот жизни светского общества, отказавшись от смирения, покорности в страдании, скромности, высокого чувства познания самого себя, мирной смерти и блаженства за пределами земной жизни, которые предлагает ему Гений человечества. Именно здесь происходит окончательное нравственное падение Фауста. От состояния «любви к себе» он переходит к состоянию «самолюбия», которое, по Руссо, основывается на сравнении себя с другими, что возможно только в цивилизованном обществе. Интерпретируя эти понятия Руссо, В. Ф. Асмус пишет: «Всегда сравнивающее „самолюбие“ ненасытно, никогда не может быть удовлетворено. И если из „любви к себе“ рождаются страсти кроткие и симпатичные, доброжелательные, то из самолюбия — желчные и ненавистнические». Фауст пришел к трагическому финалу, во-первых, потому что не прислушался к внутреннему голосу своего «я», а во-вторых, — натура Фауста отравлена ядом пороков, царящих в светском обществе.
Клингер неслучайно показывает несовершенство только «высшего света». Это дает ему возможность развернуть критику его недостатков, а также противопоставить жизни богатых и власть имущих жизнь простого человека. Левиафан в своей отповеди Фаусту говорит: «Гордо прошел ты мимо хижины скромного бедняка, который не знает даже названий ваших противоестественных пороков, который в поте лица зарабатывает свой хлеб, любовно деля его с женой и детьми, и на смертном одре радуется, что честно прошел свой тяжкий жизненный путь. Если бы ты постучался в эту хижину, ты, правда, не нашел бы там своего пошлого идеала утонченной доблести и героизма, порожденного вашими пороками и гордыней, но ты увидел бы там человека, который своим тихим смирением и мужественным самоотречением незаметно для других проявляет больше душевной силы и добродетели, чем любой из ваших героев, прославивших себя в кровавой битве или в двуличном правительстве». Этот гимн «скромному бедняку» некоторые ученые рассматривают как возвеличивание социальных низов общества. В связи с этим нельзя не согласиться с мнением Ал. В. Михайлова, который считает, что существующая тенденция представлять Клингера как последовательного демократа не вполне обоснованна. Что касается «Фауста», то прославление «бедных и угнетенных» здесь — это не отстаивание привилегий определенного социального класса, а скорее всего защита состояния неиспорченности, добродетельной неискушенности, хотя в контексте руссоистской теории она звучит серьезным обвинением как светскому феодальному обществу, так и Фаусту, ставшему его частицей.
В «развенчании» Фауста проявилось и отношение Клингера к идейно-эстетическим позициям «бури и натиска». С одной стороны, Фауст — штюрмерский персонаж, сильная личность — по воле автора терпит поражение, с другой — Клингер симпатизирует своему герою, пытается частично оправдать его, «ведь, нравственный мир должен иметь своих мятежников». В такой оценке ощутима ностальгия по далекой юности, понимание безвозвратности прошлого, и в то же время — это трезвый анализ штюрмерских идеалов самого Клингера, вставшего на новую ступень философского осмысления мира. Двоякая характеристика личности Фауста во многом определяет своеобразие шгангеровской концепции его образа, несколько отличающейся от других современных ему концепций (Лессинг, Гёте и др.), где Фауст получает выстраданное спасение. И все же гибель Фауста и изображение его как отрицательного персонажа не означают отказа Клингера от литературной традиции и заложенного в ней мироощущения. Если Фауст является воплощением негативной стороны фаустовского «архетипа», то «анти-Фаусты» — Джафар Бармекид и Рафаэль д’Аквиллас (персонажи последующих романов Клингера) — олицетворяют положительную сторону «фаустовского» как активного, деятельного начала. Образу Фауста, созданному в традициях «Народной книги», противопоставлена возвышенная идея этического самосознания; персонификацией этой идеи становится Джафар Бармекид.
В романах «История Джафара Батмекитта» и «Истории Рафаэля д’Аквилласа», которые сам писатель назвал «дополнениями» (Sitenstucke) к «Фаусту», фаустовская тема находит свое логическое продолжение. В предисловии к «Истории Джафара» Клингер писал: «„История Джафара“ должна развить дальше некоторые идеи „Фауста“. И каждый, кто будет читать „Джафара“ и „Рафаэля“ в связи с ним, легко это поймет. Я не навязываю свои мысли читателю и скажу об этом только несколько слов. Фауст терпит крах из-за своей слишком восприимчивой чувствительности, подогретой необузданным, горячим воображением, к болезням и недостаткам общества, в котором он или зритель, или сам способствует злу. Рафаэль стремится это общество излечить, стойко перенося встречающееся на его пути зло благодаря моральной чистоте и доброте сердца. Джафар делает то же самое с помощью силы разума, с помощью четкого понимания всеобщего обязательного нравственного закона, основанного на свободе и чистоте желаний» «Эпическое» противопоставление персонажей, а также фаустовские мотивы (прежде всего мотив искушения) определяют основные принципы построения образа Джафара.
Если в «Фаусте» главной проблемой была диалектика добра и зла, то в романе «История Джафара Бармекида» — диалектика гордости и добродетели, чувства и разума. Дьявол Левиафан (он предстает перед Джафаром в роли мудрого наставника и воспитателя по имени Ахмет) сделал ставку на благородное происхождение Джафара (он потомок знаменитых Бармекидов!) и его врожденную гордость. Следует сказать, что появление дьявола у Клингера всегда мотивировано психологически: он приходит в тот момент, когда человек начинает культивировать в себе ростки злого сомнения и порока. Так было с Фаустом, так происходит и с Джафаром, который, отвернувшись от людей, как бы погружается в свое «я», любуется своей исключительностью.
Ахмет-Левиафан (для Джафара его истинное лицо так и останется скрытым) предлагает Джафару программу нравственного поведения человека в обществе. Джафар должен следовать примеру старших Бармекидов, подчинив свои чувства и желания главной цели — честному, бескорыстному служению халифу, а значит, и его народу. Люди же по заслугам оценят славные деяния Бармекида на благо отечества. Уверенный в успехе, он даже посылает Джафару сон-предостережение: так будет в действительности, если тот пойдет на поводу у своего высокомерия и эгоизма. Дьявол, хорошо зная человеческую природу, не сомневается в том, что благородные устремления Джафара разобьются о стену лжи, лицемерия и порока, царящих в обществе. В одном из разговоров с Сатаной, повелителем ада Левиафан так излагает свой план совращения Джафара: «Когда он (Фауст. — Н. А.) получит обычное в человеческом обществе вознаграждение за свою добродетель, ужасное чувство пронзит его благородное сердце и его жертвы покажутся ему безумием, его вера в добродетель пошатнется, появятся новые сомнения, мечты о величии и благородной мести покинут его. И тогда он должен быть больше, чем человек, если я его не сделаю ужасным разрушителем этого морального мира, о котором он сейчас так поэтически мечтает». Такой была успешно выполненная Левиафаном и программа морального уничтожения Фауста. Здесь дьяволу не удается довести дело до благоприятного для него конца, потому что Джафар, в отличие от Фауста, обладает всемогущей силой разума.
Клингер в художественной форме пытается осмыслить учение Канта о категорическом императиве, понимая этику как результат стремления человека к самосовершенствованию. Этическое деяние должно возникнуть в человеке из чисто внутренней необходимости. Джафар, вступая в борьбу со злом и несправедливостью, опирается на силу разума и обязательные законы долга, которые основаны на свободе и чистоте желаний.
Верхом испытаний для Джафара послужили отношения с Абассой, сестрой халифа. Чтобы спасти ее от смерти, Джафар впервые нарушает данное халифу слово. За это он должен поплатиться жизнью. Незадолго до казни к нему приходит Левиафан в образе Ахмета и предлагает ему свободу и славу в обмен на душу. Джафар без колебаний разрушает последние надежды искусителя на победу. Он говорит: «Я выполняю круг моих обязанностей благодаря разуму, стремлюсь действовать так, чтобы движущая сила моих поступков могла стать законом для других. Успех не в моих силах, но мои действия завершены благодаря цели, благодаря чистому желанию».
Фауст уничтожен как физически, так и духовно. Джафар тоже должен умереть, но внутренняя моральная сила помогает ему избежать хитро сплетенной сети дьявола, громогласно признающего свое поражение. Если Фауст попадает в ад, то Джафар — в элизиум, именно там, среди праведников и героев добродетели его деяния будут оценены по заслугам. А на земле люди будут вечно помнить славного Бармекида.
Особенность клингеровской трактовки Фауста состоит в том, что этот образ раскрывается постепенно, как бы по спирали, каждый из первых трех романов цикла — очередной виток его развития. В третьем романе «История Рафаэля д’Аквилласа», на первый взгляд совсем не связанном с фаустовской темой, Клингер, сохраняя в образе заглавного героя черты Фауста и Джафара, делает очередную попытку показать принципиальное поведение личности по отношению к обществу. Образ Рафаэля выступает важным звеном общей, концептуальной линии цикла и в то же время одной из составных частей фаустовского типа личности Клингера.
«История Рафаэля», как и предыдущие романы цикла, состоит из пяти книг, повествующих об этапах духовного роста и становления Рафаэля. Фундаментом художественного построения образа снова служит руссоистская антитеза «природа — культура», обусловившая «жесткий дуализм» всего произведения. Основная тема романа — изображение искренних, исходящих от сердца, благотворных устремлений человека — решается на противопоставлении мусульман-мавров и христиан-испанцев. (События в романе развертываются в период реконкисты XV в. в Испании.) Родовой замок семьи Рафаэля Кастельманзор выступает символом естественности и добра, Мадрид — символ продажности и коррупции «культурных» людей. Рафаэль имеет двух воспитателей и мудрых наставников: отца и проявляющего о Рафаэле отеческую заботу мавра Сулейму. Он дважды женат: на испанке Серафине и мавританке Альмерине. Два основных желания движут его поступками: месть за ослепление отца (дон Родерико был ослеплен инквизицией по приказу короля за нежелание отдать мать Рафаэля в метрессы королю) и стремление помочь гонимым маврам. X. Кайзер считает, что и структура романа подчинена этой «двоякости», которая позволяет разделить роман на две части — первая (I и II книги) и вторая (III-V).
В первой части стимулом поступков Рафаэля была жажда мести. В этом он своей безудержностью и импульсивностью во многом напоминает Фауста. И если Джафар в противоположность Фаусту справился со своим высокомерием и заносчивостью с помощью силы разума, то Рафаэль сумел побороть в себе ростки эгоизма и бездушия благодаря «детям природы» — маврам; женившись на Альмерине, он окончательно порывает со своей средой и переходит на их сторону. Во второй части романа по мере развития сюжета меняется и характер деятельности Рафаэля. Сначала он стремится помочь маврам сохранить, если не родину, то чувство собственного достоинства, добрыми словами и советами поддерживая их на корабле, плывущем в Африку, затем он бежит в горы и уже с оружием в руках защищает их свободу. Так Клингер создает другого анти-Фауста, философскую основу образа которого составляют натурфилософские воззрения Руссо.
С «Истории Джафара», второго романа цикла, началось формирование сквозной для позднего творчества Клингера идеи «моральной силы», выступающей духовным субстратом философских романов писателя. Но если в «Джафаре» формируется, с точки зрения кантовского рационализма, одна грань этого понятия, то в «Рафаэле» — художественном воплощении руссоистской «теории чувства» — другая. Джафар и Рафаэль, будучи противопоставленными друг другу, в то же время представляют собой художественное целое, которое обусловлено прежде всего антифаустовской направленностью этих образов. Автор в образах Джафара и Рафаэля в отличие от Фауста подчеркивает деятельное, активное начало в человеке, аккумулятором которого, согласно концепции Клингера, является внутренняя моральная сила.
Фаустовские мотивы, варьируясь и видоизменяясь, проходят через весь цикл философских романов Клингера, служат одним из способов соединения романов в единое целое. Так, например, пятый роман цикла «Фауст восточных стран», будучи тематически связанным с триадой, объединяет вокруг себя следующие за ней «ориентальные» романы «Путешествие до потопа» и «Захир, первенец Евы в раю». Название романа предполагает широкое освещение темы, но тем не менее здесь не заключается сделки, которая могла бы привести к победе добрых или злых сил, нет демонического накала страстей и мрачного колорита первого романа, нет низвержения в ад и описания преисподней и т. д. Абдалла, восточный Фауст, вызывает Духа, надеясь с его помощью принести большую пользу султану и отечеству. Дух — аллегорический образ. Он олицетворяет чистый разум, холодный рассудок. Клингер снова создает экспериментальную ситуацию для деятельности своего персонажа, чтобы продемонстрировать новую философскую проблему, в данном случае проблему абсолютного знания. Абдалла хотел бы с помощью Духа овладеть божественной силой провидения, чтобы уметь контролировать будущее. В конце романа он приходит к выводу, что путь познания с помощью холодного рассудка обречен на провал, так как разум без руководства сердца убивает все лучшее в человеке.
В ответ на умоляющие просьбы Абдаллы Дух покидает его и при этом не ставит никаких условий. И все же неуемная жажда познания Абдаллы, его стремление проникнуть в неизведанное, мучительные страдания его души позволяют говорить об Абдалле как о фаустианском типе личности, что, вероятно, послужило писателю основой для такого названия романа.
Л-ра: Гетевские чтения 1991. – Москва, 1991. – С. 90-98.
Произведения
Критика
