Концепция трагикомедии в драматургической теории Я. М. Р. Ленца
Ю. В. Лойкель
Имя драматурга «Бури и натиска» Я. М. Р. Ленца (1751-1792) современными историками литературы называется в числе основателей жанра трагикомедии в немецкой драматургии. Обычно при этом речь идет о Ленце как об авторе трагикомедий «Гувернер» (1774) и «Солдаты» (1775), получивших благодаря обработкам Брехта и Кипхардта известность в театре XX в. Реже всего имя Ленца упоминается в связи с его теоретическими изысканиями в области драматургии и театра. Основной трактат Ленца «Заметки о театре» (1772-1774) привлекается к рассмотрению преимущественно как эстетический документ эпохи «Бури и натиска». Достаточно исследованы основные аспекты теории Ленца, связанные со спецификой штюрмерского движения: критика французского классицизма и классической поэтики драмы, рецепция Шекспира, культ природы, чувства, гения и др. Менее исследованной областью теории Ленца остается его концепция трагикомедии.
Нередко исследователей вводит в заблуждение то обстоятельство, что сам термин «трагикомедия» не встречается ни в «Заметках», ни в критических статьях, ни в письмах Ленца. Все свои основные пьесы Ленц назвал «комедиями». К. Гутке оценивает этот факт как затруднение автора в выборе подходящего термина (Verlegenheitsausdruck). Причина явного нежелания использовать понятие «трагикомедия», по утверждению Р. Бауер, заключается в сложившемся у современников Ленца негативном отношении к этому понятию, считавшемуся устаревшим. Жанровое обозначение «трагикомедия» в ту эпоху отождествлялось с вышедшими из моды испанскими и итальянскими трагикомедиями прошлых веков. В немецкой литературе существовало еще одно понятие для обозначения жанра: «смешанная пьеса» (Mischspiel), применявшееся по отношению к готическим пьесам, которые в век Просвещения воспринимались как грубые и варварские произведения. Поэтому Ленц не согласился с Виландом, назвавшим его «Нового Менозу» «смешанной пьесой» (т. е. по сути трагикомедией), защищая, тем не менее трагикомическое построение пьесы. Неопределенность с термином отразилась и на жанровых обозначениях, которые Ленц давал своим трагикомедиям. Обработку плавтовских «Пленников» он назвал «трагической иронизацией». Первый вариант «Гувернера» снабжен пометкой «комедия и трагедия». По поводу «Солдат» Ленц сомневался, не стоит ли заменить определение «комедия» жанрово безликим «пьеса».
К числу факторов, препятствующих аргументированному исследованию как самой драматургической теории, так и трагикомической концепции Ленца, относится и то обстоятельство, что «Заметки» Ленц написал, не имея достаточно драматургического опыта; а содержащиеся в них положения еще не прошли практической проверки, что помешало их четкому и окончательному оформлению. Поэтому к анализу трагикомической концепции Ленца необходимо привлекать и другие его работы: «О Геце фон Берлихингене» (1773), «Рецензию на «Нового Менозу» (1775), «Pandämonium Germanicum» (1775) — а также некоторые его литературно-критические статьи.
Среди немногих теоретических работ «Бури и натиска» «Заметки о театре» Ленца выделяются благодаря своей четкой ориентации на исследование драматургического искусства и драматургических жанров. В них Ленц дает собственные определения трагедии и комедии, идущие в разрез с жанровыми дефинициями Аристотеля, которые к тому времени получили подтверждение и обоснование у Лессинга. Аристотель считал основным предметом подражания в драме — Ленц называет ее трагедией — судьбу человека, а основным элементом драмы — фабулу, отождествляемую с действием, событиями. В «Гамбургской драматургии» Лессинг писал, что в комедии основными являются характеры» ситуации же служат средством их раскрытия; а в трагедии характеры менее существенны, поскольку страх и сострадание у зрителей вызывает ситуация, ставшая судьбой героев. Ленц опровергает оба тезиса. Тезису Аристотеля он противопоставляет свою мысль о том, что основным предметом и конечной целью трагедии является изображение характера. Характер отождествляется им с человеком, проявляющим себя в действиях.
Основанием для утверждения трагедии характеров в качестве единственно подходящей современному театру Ленцу послужила драма Гете «Гец фон Берлихинген» (1773). В характере Геца Ленц видел подтверждение тезиса, что действия вытекают из характера. В статье «О Геце фон Берлихингене» он доказывает, что действия являются основным предназначением человека, «являются душой мироздания». Переосмысление аристотелевского определения трагедии было вызвано не только чисто драматургическими причинами, оно стало следствием коренных изменений в сознании и отношении к обществу молодых драматургов эпохи «Бури и натиска». Новая трагедия, считает Ленц, должна представлять свободного человека, способного со всей решимостью и ответственностью определять свою судьбу и изменять мир.
В этом утверждении Ленца проявилось одно из важных противоречий его теории жанров. Примечательно то, что в своих критических статьях, посвященных анализу трагедий, Ленц, вопреки собственному определению, опирается не на эволюцию главного героя, а на ситуации и происшествия, в которых раскрывается его характер. При анализе «Геца фон Берлихингена» Ленцу не удается описание характера Геца, и поэтому он прибегает к метафоре: образу солнца и его благотворного действия. В «Юлии Цезаре» его привлекает исследование противоречий между отцом и сыном. В «Заметках о рецензии на новую французскую трагедию» (1772) Ленц критикует постановщика «Ромео и Джульетты» за чрезмерное развитие характеров Монтекки и Капулетти, в то время как основной целью Шекспира, по его мнению, было показать «заблуждения и несчастья запрещенной любви». В «Гамлете» он отмечает страдания героя, вызванные гибелью отца. В основе страданий короля Лира Ленц видит разрушенную гармонию семейных отношений. Таким образом, внимание критика фокусируется не на характере героя, а на исходной ситуации и фабуле, которой Ленц первоначально отказывал в первенстве.
Жанровое определение трагедии характеров у Ленца не учитывает основного: поскольку личность или трагический герой есть причина и последняя инстанция своих действий, то налицо отсутствие трагического противоречия, нет предпосылок для завязки трагического конфликта. Это определение не дает ответ на вопрос о причинах возникновения трагического ощущения в том виде, в каком его понимал Ленц. Более четким у Ленца является анализ религиозных корней трагического в античной трагедии: «Это был религиозный обряд, признание ужасной силы судьбы, страх перед ее слепым деспотизмом. Поэтому Эдип был подходящим сюжетом для театра, а такого, как Диомед, на сцене выводили неохотно». Целью греческой трагедии было возбудить у зрителей «не преклонение перед героем, но слепой рабский страх перед богами. Как же мог Аристотель иначе: secundum autem sunt mores. Я говорю — слепой и рабский страх, когда я рассуждаю как теолог. Но с точки зрения эстетики этот страх был единственным, что придавало их трагедиям haut goüt, ту остроту, которая должна была волновать их страсти».
Трагизм античной драмы, по мнению Ленца, потерял свою актуальность для современной публики: «Поскольку действиями древних управляла железная судьба, то их действия могли интересовать сами по себе, без того, чтобы нужно было отыскать причину этих поступков в человеческой душе. Мы же ненавидим такие действия, Причину которых мы не понимаем, и не хотим стать их соучастниками». Построенная на античном сюжете французская трагедия XVIII в. (в качестве примера Ленц рассматривает «Эдипа» Вольтера) вызывает вовсе не страх и сострадание к герою, а скорее чувство, равносильное всплеску примитивного инстинкта, возникающего при созерцании разлагающегося трупа. «И то, что в греческой трагедии вызывало бы во мне сострадание, то во французской трагедии заставляет мое сердце окаменеть от отвращения». В литературно-сатирической пьесе «Pandämonium Germanicum» Ленц продолжает «снижение» трагизма античной драмы: «Страдания греческих героев кажутся нам мещанскими». Герои, ставшие жертвами железной монотонной судьбы, выглядят в глазах Ленца подобно современным ему бюргерам, втиснутым в порабощающий механизм общества, и, «к нашему стыду», не защищающим себя.
В «Заметках» Ленц делает акцент преимущественно на «высоком», в его понимании, трагизме, трагизме «прометеевского» типа, связанном с изображением героической личности. Однако, как видно из статьи «О Геце фон Берлихингене», существовало и другое понимание им трагического, основывающееся на оценке современной действительности: «Мы рождаемся... возникает подходящий для нас просвет в республике — наши друзья, родственники, родители, покровители удачно вставляют нас туда и подталкивают — мы вращаёмся некоторое время на этом месте, а другие колеса толкают и подгоняют нас до тех пор, пока мы не изнашиваемся и под конец не уступаем место новому колесу — вот наша биография — и что еще остается человеку, как не быть нё большой искусно выполненной машиной, которая лучше или хуже умещается в большой машине, которую мы называем мир, мировые события, мировое развитие». Признавая, что быть игрушкой, «мячом для других» — «трагичная, угнетающая мысль», Ленц стремится подавить этот тип трагического ощущения, обращаясь к идеалу героической личности. Но пытаясь описать природу и функцию трагического героя, Ленц осознает, что неизбежно отрывается от действительности. Восторженный пафос при этом уступает место ощущению трагизма бытия: «простите мне мой энтузиазм», «все мы, господа, в известном смысле еще безмолвные персонажи на великом сцене мира».
Идеал «высокого» трагизма у Ленца вступает в противоречие с требованием правдивого изображения действительности и характеров. «Я ценю характерного художника, будь это даже карикатурист, в десять раз выше идеалистического, т. к. гораздо лучше изобразить фигуру с той точностью и правдивостью, как это может сделать гений, чем десять лет вымерять идеал красоты, существующий в конце концов только в мозгу художника, который его создал». Понятие «характерное искусство» — одно из ключевых понятий в эстетике молодого Гете — Ленц гиперболизирует вплоть до «карикатуры», которая в его интерпретации не отделена от реальности, а, наоборот, ближе той же стороне, которую обычно пытаются скрыть.
В рассуждениях Ленца о драматическом персонаже отражается противоречие между героическим идеалом и угнетающей реальностью. Отчетливо просматриваются две противоположные точки прения. С одной стороны, это — независимый, активно действующий характер, с другой, речь идет об индивидуальном конкретном характере, взятом из определенного окружения. Эта двойственность объясняется тем, что в действительности Ленц не находит Ничего похожего на воображаемый идеал, а видит только заурядного человека с его бедами, слабостями, страстями и недостатками. Определение Ленцем драматургического персонажа предполагает оценку не только героической личности, но и простого человека в его скромном повседневном существовании. Однако установка на «высокий» героический идеал все-таки препятствует открытому признанию трагизма обыденной жизни реального человека.
Эта позиция теоретика и драматурга нашла отражение в воображаемом диалоге между Ленцем и Лессингом из пьесы «Pandämonium Germanicum»: «Лессинг: Ваши герои созданы для (бюргерской) трагедии. Ленц: Сударь, для чего прежде надобны были Котурны, сегодня достаточно будет наших деревянных башмаков. Не зря же было сыграно столько трагедий; то, что прежде вселяло ужас, должно сегодня вызывать у нас улыбку».
Параллельно первой, неудавшейся в собственной драматургической практике попытке преодоления трагизма бытия путем обращения к героической личности Ленц имплицитно выдвигает альтернативное решение: преодоление трагизма положения путем его смещения в область комедии.
Ленц полностью перевернул традиционное соотношение между трагедией и комедией. «В комедии в центре внимания всегда стоит событие, а в трагедии — человек, создатель событий». В комедии, по убеждению Ленца, не могут быть представлены деятельные характеры, поскольку «действие» всегда предполагает нечто серьезное и значительное. «В трагедии действие (имеется в виду фабула. — Ю. Л.) существует ради личности, оно поэтому мне не подвластно, но зависит только от личности, которую я изображаю. В комедии же я исхожу из действия и заставляю личность принять в нем участие». Теоретически Ленц предполагал для комедии подавление трагизма смехом. Но в его собственных трагикомедиях — «Гувернере», «Новом Менозе» и «Солдатах» — трагический аспект отнюдь не подавляется смеховым, а, напротив, усиливается им. К. Гутке справедливо отмечает, что Ленц, поставив событие, происшествие в основу структуры комедии, открыл в нее доступ трагическому.
Более конкретное обоснование и оценку своего трагикомического метода Ленц смог изложить, лишь опираясь на анализ собственной трагикомедии, в «Рецензии на «Нового Менозу», написанной самим автором». Базовым жанром для создания трагикомедии Ленц считает комедию, а его рассуждения о современной комедии более подходят к трагикомедии, нежели к собственно комедии.
В «Рецензии» Ленц схематично представляет генезис драмы в зависимости от состояния общества и публики. Для «древности» он допускает совместное, существование двух традиционных жанров — трагедии и комедии — соответственно двум слоям публики: трагедия (примером служат античные трагедии и Шекспир), по его мнению, предназначалась для «наиболее серьезной части публики», комедия была зрелищем для «народа», и «чем ближе был народ к состоянию дикости, тем комичнее должны были быть его комедии». Развитие драмы нового времени Ленц мыслит в виде движения от комедии к трагедии. Если комизм «древней», т. е. греческой и латинской комедии, расценивается им как фарсово-шутовской, то для последующих комедий он считает закономерным процесс проникновения и утверждения в комедии серьезного и даже трагического аспекта. «Комедия является картиной общества, и, если оно становится серьезным, картина не может быть смешной. Поэтому Плавт писал комичнее, чем Теренций, а Мольер комичнее, чем Детуш и Бомарше».
Сознание публики, по Ленцу, становится более предрасположенным к восприятию серьезного вместе с прогрессирующим пониманием серьезности общественной жизни. Поэтому последним упоминается Бомарше, комедии которого свидетельствуют о растущей проблематизации жанра. Развивающемуся обществу, считает Ленц, требуется драма, эволюционирующая от комического к трагическому. Вершиной этой эволюции должна стать новая трагедия как представление деяний великого человека.
Французская «слезливая» комедия, сочетающая в себе серьезное и веселое, является, по мнению Ленца, первым шагом к этой конечной форме. На последующем этапе выступает мещанская драма, удовлетворяющая вкусам самого многочисленного сословия. Во времена Ленца наступает следующий этап в развитии общества и драматургических жанров — этап трагикомедии. «Поэтому наши немецкие комедиографы должны писать одновременно комически и трагически, ибо народ, для которого они пишут, представляет собой такую смесь культуры и грубости, цивилизованности и дикости». Разнородное состояние общества служит Ленцу обоснованием необходимости трагикомедии.
Местом действия комедии Ленц называет общество, которое исключает героя и характер как «ключ к собственной судьбе». Изображаемые в ней события — это события, происходящие в обществе, в механизме которого персонажи должны играть роль винтиков или шестеренок. В таком положении они уже не действующие характера, а «маски характеров», «марионетки», в лучшем случае Наделенные отдельными сатирическими чертами. Ранее Ленц подчеркивал, что комедия не требует обстоятельного описания характера. Разумеется, «картина человеческого общества» предполагает изображение «повседневных характеров», взятых из обыденной жизни. Однако в их изображении, считает Ленц, следует руководствоваться «непреложным законом театрального искусства», требующим «усиления и превышения их качеств вплоть до карикатуры».
В этих рассуждениях содержится ключ к проблеме трагикомедии у Ленца. Мысль его внешне парадоксальна: с одной стороны, «обыкновенные люди» — с другой, «карикатуры». Ленц хочет показать многогранность и жизни, и человеческого характера, причем многогранность реальную, не «искусственную»; но инструментом для этого он считает лишь крайние художественные принципы (трагический и комический); без заострения он себе такой «смеси» не представляет. Тем самым он едва ли может придти к изображению действительно «обыкновенных» характеров — и его герои таковыми, конечно, не являются. Борьба с односторонностью трагического и комического приводит его к специфической форме «многосторонности» — к гротеску. Трагикомедия, таким образом, становится для Ленца драматургической формой гротеска.
Трагикомедия должна дать драматургический язык для отражения проблем человека в обществе. Трагикомедия — отображение совершенно разнородного общества: как в подлинных картинах его гримас (Fratzengesichter), так и по своей форме. Это общество она представляет в картинах ужасного и гротескного, злобного и насмешливого так, что каждая из этих полярностей выделяет и усиливает другую. Современный драматург, утверждает Ленц, все еще продолжает оставаться комедиографом, потому что уровень «чистой» трагедии еще не достигнут, но его «комедии» ничуть не похожи на «чистые» комедии древних; он «создает скорее публику для поэта трагедийного». В качестве своей публики Ленц хочет видеть «весь народ, всю немецкую нацию». В письме к Готтер от 10 мая
К. Гутке, придерживаясь весьма расплывчатой формулировки Ленца, говорит о понимании им трагикомедии исключительно как средства образования публики, которое должно опираться на смешение трагического и комического. Удовлетворив своим комическим содержанием «необразованную» часть публики, трагикомедия должна воспитать в ней способность воспринимать трагическое. Это означало бы двойственность в воздействии, которая, по мнению К. Гутке, устранима лишь с позиции автора: «Он сам видит в своем исторически переходном положении со своими «идеальными» зрителями сразу трагическое и комическое: видит трагизм того, что одному кажется еще комическим, а другому уже трагическим».
Все же концепция трагикомедии Ленца нацелена дальше: на создание публики, из которой должно возникнуть свободное и неразделенное общество, где вместе со свободно действующим человеком утвердится обновленная трагедия и возродится комедия с веселыми и забавными ситуациями. Оба «чистых» жанра предполагают свободное общество. «Поэт наглядно и чувственно демонстрирует положение вещей, как оно есть, по крайней мере, каким оно может быть в зависимости от определенных обстоятельств», — пишет Ленц в «Защите господина Виланда от «Облаков». В свете этого предвосхищения общества, «каким оно может быть», становится понятным смысл высказывания Ленца: «Комедией я называю не представление, которое только вызывает смех, а представление, предназначенное для каждого». Для Ленца трагикомедия является не только средством воспитания «необразованной» публики, но и средством просвещения во имя общественных идеалов будущего. Если с этих позиций рассматривать «Заметки о театре», а также другие теоретические и критические работы Ленца, то, несмотря на множество неясностей и неточностей, имеющихся в них, станет очевидным их единство, основу которого составляет концепция трагикомедии.
Л-ра: Филологические науки. – 1992. – № 3. – С. 39-47.
Произведения
Критика
