Театр Плавта в драматургии «бурных гениев» («Комедии по Плавту» Я. М. Р. Ленца)
В. А. Фортунатова
Значительным этапом творческого пути Ленца явились его переводы комедии Плавта. Следует обратить внимание на то, что Плавт в Германии вызывал повышенный интерес. По мнению доктора Хайпца Киндермана, от Альбрехта Эйба ведет почти прямая и редко прерывающаяся линия к Лессингу. Этот последний истоки своей драматургии ведет сам от Плавта. В намеченных Лессингом путях переводов комедий Плавта нашли свое сочетание и тяготение к свободной обработке, к «объяснению» Плавта, и «предчувствие требований Герстенберга-Гердера в отношении возможно большей верности перевода».
То обстоятельство, что Ленц внимательно знакомился с переводами Лессинга, подтверждается его полемической статьей Verteidigung der Verteidigung des Übersetzers der Lust spiele («Защита защиты переводчика комедий»), где мы находим ссылку на пьесу Лессинга «Schatz», представляющую собой перевод комедии Плавта «Три монеты» (Trinumms).
Ленц не случайно обращается именно к Плавту. Его увлекает неувядаемая мощь комедийного дара древнего мастера, сохраняющего свое воздействие и на современного читателя, отточенные приемы комического, неиссякаемое остроумие и знание характеров, что отмечается им в предисловии к первоначальному варианту перевода комедии Плавта «Хвастливый воин».
Далее, Ленца мог привлекать в Плавте его ярко выраженный демократизм. Во-первых, своеобразие конфликтов в его комедиях, где в острых столкновениях противопоставлены рабы (излюбленные персонажи его пьес) и их владельцы — свободные римляне, причем последние нередко уступают первым по живости, находчивости, нравственным качествам. Во-вторых, ориентация Плавта на римский городской плебс, на определенную среду его зрителей, требовала использования специфических форм комического — буффонады, фарса, которые отвечали тяготению Ленца к фольклорной немецкой традиции.
Наконец, — и этот мотив увлечения Ленца Плавтом следует особенно подчеркнуть, — бытовой характер комедий Плавта в соединении с изобретательно построенной интригой, естественной и яркой динамикой действия был сродни тем особенностям дарования Ленца и тому направлению его творческих поисков, которые получат наиболее полное свое развитие в его зрелых комедиях и драмах. Вот почему Ленц так естественно вошел в мир комедийных образов древнего мастера и его приемов, что напоминал его очень пристрастному критику и литературному противнику Виланду талантливого актера, который, импровизируя, остается верен автору, хотя бы и приписывал ему свои слова и мысли.
Кроме того, Ленц полагал, что обращение к Плавту будет благотворным для немецкого театра. Отвечая на критику в «Verteidigung der Verteidigung des Übersetzers der Lustspiele». Ленц писал, что рецензенту его книги переводов Плавта нужно было бы обратить внимание на те трудности, которых стоило «онемечить» Плавта, и в то же время на заголовок (книги — В. Ф.) и слова: «для немецкого театра», чтобы многие претензии к автору переводов исчезли сами собой.
Речь шла о книге, которая появилась в 1774 году анонимно, как это вообще было свойственно Ленцу, без указания его имени, в данном случае имени переводчика плавтовских пьес, пол заглавием «Lustspiele nach dem Plautus» («Комедии по Плавту для немецкого театра»).
Издание включало в себя лишь пять пьес: «Батюшка» (по комедии Плавта «Ослы» - Asinaria): «Приданое» (плавтовская комедия «Клад» — Аu1u1агiа); «Похищения» («Хвастливый воин» — Miles gloriosus); «Прелестницы» («Грубый деревенщина» — Truculentus).
Озаглавив свою книгу «Комедии по Плавту...», Ленц тем самым оставил за собой право свободы в обращении с оригиналом. Можно сказать, что он поступал с Плавтом так же, как Плавт с греческими комедиями, подвергавшимися его переработкам.
Появлению книги переводов предшествовала оживленная переписка Ленца с Зальцманом и Гете. Увлечение Ленца переводами из Плавта падает, главным образом, на 1772-1773 годы. О напряженной работе над переводами свидетельствуют письма Ленца Зальцману от 5-10 августа, 7 и 18 сентября 1772 года.
В своих переводах Ленц дает не идентичный текст, во всем верный подлиннику, а скорее творческое переосмысливание этого текста, «перелицовку» его на немецкий лад. Одни фрагменты даются в дословном или, во всяком случае, очень близком переводе; другие становятся лишь толчком, побудительным мотивом для свободной импровизации; третьи вообще исключаются из текста перевода.
Этот своеобразный подход к литературным первоисточникам, при котором ставятся совсем иные цели, далекие от наших нынешних представлений о переводе, в полной мере дают себя знать уже в первой комедии, открывающей книгу, «Батюшка», в основу которой положена пьеса Плавта «Комедия об ослах», или «Ослы» (Asinaria).
Состав героев в комедии Ленца остается тот же, что и у Плавта. Сохраняются и их функции в сюжете. Но сам сюжет и герои переносятся на немецкую почву.
Буквально с первых же фраз комедии Ленц вступает в спор с оригиналом. Диалог у Плавта, открывающий действие, осложнен иносказаниями, аллегориями, которыми пересыпает свою речь Либан, затянут обыгрыванием отдельных слов, отдельных деталей разговора — все это нередко за счет потери ощущения единства целого. «Плавт, — пишет И. М. Тронский, — зачастую больше дорожит эффектностью и комической силой отдельной сцены, отдельного мотива, чем их местом в композиции целого. Веселая сцена, интересный мотив, подача яркого образа становятся самоцелью. Строгая архитектоника пьес редко встречается у Плавта, он обычно отступает от нее а сторону более свободного сцепления частей».
То, что говорится в отношении общей композиции пьес Плавта, дает себя знать и в построении его диалогов. Не только пересказ, даже точный перевод не в состоянии передать всего богатства, изобретательности, словесной игры, создававшей ярчайшие комические эффекты, потерянные для современного читателя и слушателя, не поддающиеся передаче на другом языке.
Поэтому Ленц избирает иной путь. Он стремится придать действию с первой же сцены напряженность, подвижность. Минуя сложную «словесную» игру между Либапом, которым должен помочь молодому господину, и Деменетом, который не хочет попасть впросак и потому ведет себя осторожно. Ленц сразу же переходит к делу. После краткого диалога-разведки господин Шлинге прекращает робкие подходы слуги к сути дела тем, что признается: он давно уже догадался о любви сына и знает о его ночных визитах не хуже, чем сам Иоганн, потворствующий молодому господину. Он «видит все, но на все смотрит сквозь пальцы».
Таким образом, Ленц начинает с резких сокращений текста. Эффект комического возникает у него из самой динамики диалога, из комизма ситуации, в которую попадают герои, выведывающие друг у друга скрытую подоплеку своих мыслей, хотя оказывается, в результате краткого обмена репликами, что они в полном смысле слова единомышленники и готовы идти рука об руку в своих плутнях.
По сути дела, текст в таких случаях пишется заново и в силе остается лишь положение, в которое поставлены по отношению друг к другу герои пьесы.
Но у Ленца встречаются и иного рода примеры, когда автор перевода достаточно бережно относится к оригиналу и если не слово в слово передает его, то, во всяком случае, близко к тексту первоисточника. Таков развернутый монолог господина Шлинге о «примерных» отцах в первой сцене первого акта «Батюшки». Текст однако и здесь приобретает некоторые характерные детали, которых не могло быть у Плавта и которые придают пьесе колорит бытописательства, черты, связанные с немецкими обычаями, нравами. И в то же время из дальнейшего действия выясняется, что господин Шлинге отнюдь не только из чувства отцовской любви печется о сыне, он сам имеет виды на «милую, изящную глупышку» девицу Клархен, о которой так трогательно рассуждает.
Как видим, Ленц не просто «калькирует» текст Плавта, а постоянно варьирует его, убирает один, добавляет другие подробности, изменяет те, что есть, и при этом следит еще за логикой характера, который постепенно вырисовывается перед нами, т. е. выполняет работу, которая не занимала древнего комедиографа.
Господин Шлинге у Ленца истый немец, к тому же довольно циничный старик, который не прочь выпить на чужой счет и приударить при случае за прекрасным полом. Поэтому, когда все улажено с Иоганном, он кричит ему в след: «Ты встретишь меня в трактире у Триллерна! Слышишь?».
Напомню, что у Плавта Деменет договаривается о встрече с Либаном у менялы Архибула, что более подобало бы Шлинге, негоцианту, как его именует Ленц в перечне действующих лиц. Однако он предпочитает дать характерную, колоритную бытовую подробность, которая вырисовывает не только приметы именно немецкого городского быта, но и самого героя как резко индивидуализированную, конкретную личность.
Сводня Клеарета превращается в хитрую, грубоватую фрау Герфас. Она торгует дочерью так же откровенно, как и Клеарета, но это уже находчивая, остроумная, практичная немка, которая не лезет за словом в карман и пересыпает свою речь пословицами, характерными колоритными образами. Достаточно робкой мольбы отчаявшегося Людвига, которого ловкая фрау Герфас обобрала до нитки («...Но вы не должны высасывать мою кровь, фрау Герфас»), как его собеседница разражается пространным монологом, где с грубоватой прямолинейностью высказывает ему, как надо обращаться в подобного рода случаях и с такими, как он, людьми.
В монологе ленцовской героини нет рационалистичности, «заданности» определенной мысли, которая провоцируется у Плавта репликой Аргириппа («Ты меня щадить должна, чтобы и впредь меня надолго вам хватило»), являющейся своего рода программой всего последующего рассуждения Клеареты. Речь сразу открывается колоритным словцом — уподоблением («Как медведь свою лапу, — вы будете мне говорить?»), продолжающим прерванную фразу Людвига, придающим сочную, подчеркнуто бытовую окраску всему разговору. И заканчивается назидание фрау Герфас тоже немецкой пословицей: «Да он выглядит так же похожим на тебя, как небо на волынку» Ленц стремится к тому, чтобы создать цельный, правдивый характер и в то же время придать сценке жанровый колорит, бытовое правдоподобие. Помимо кратких введений собственных деталей, этой же цели служат купюры, исключения из текста, перерабатываемого им.
Например, все, что связано с атрибутами римского дома, где есть рабы и т. п., исчезает, остаются только те детали, которые можно «примирить» с современностью, которые не противоречат правдоподобию действий, событий, развертывающихся именно в Германии 70-х годов. Поэтому исчезает упоминание о слугах-рабах, о ремесле, которым занимается Клеарета. Основной же опорный образ, нейтральный по своему содержанию (сравнение любовника со свежевыпотрошенной рыбой), остается в тексте Ленца в неприкосновенности, но он вводится и замыкается, по существу, ленцовским текстом, который придает всему фрагменту ярко бытовую окраску.
Интересна в этом плане переработка Ленцем сцены из плавтовской комедии, рисующей плутни слуг, которые пытаются сбить с толку крестьянина, принесшего гувернеру Коллеру деньги за проданную лошадь. Ленц создает тип туповатого, но вместе с тем «прижимистого» и осторожного крестьянина. Как всегда, в переработке оказываются удалены приметы рабовладельческого быта (торговец у Плавта, — замененный у Ленца крестьянином, — оказывается у дверей дома Деменета с мальчиком-рабом). Текст Плавта дает толчок для свободных импровизаций Ленца, рисующего хитрого городского слугу, прожженого плута и циника, которому доставляет удовольствие сбивать с толку простодушного деревенского жителя. На прежней основе создаются новые комические ситуации, характерно бытовой, порой даже фривольной окраски, которых не было в первоисточнике (например, рассуждения Иоганна о двери: «...Наша дверь — девица: в то время, как она кого-нибудь видит подходящим к себе, она тут же дает мне знак»).
И в подобного рода фрагментах, где заметны отклонения от текста римского комедиографа, и в тех случаях, когда Ленцем дается очень близкий, едва ли не дословный, перевод, заметна одна существеннейшая черта, а именно то, что Ленц уделяет громадное внимание тому, что мало занимало античного автора. В третьей сцене первого акта Иоганн описывает крестьянину внешность Бертрана, которого он выдает за гофмейстера Коллера. Хитрый крестьянин хочет исподволь выведать, как выглядит Коллер, боясь попасть впросак, и почтительно, с извинениями и просьбами обращается к Иоганну. Последний старательно делает вид, что соображает, как бы поточнее передать словесный портрет мнимого гувернера. Текст Ленца и Плавта не имеет здесь каких-то резких расхождений. Но древнего комедиографа больше интересует неравная борьба между рабом-интриганом и простодушным торговцем. В центре его внимания — комедийная ситуация, сами же герои, оттенки их отношения к происходящему, манера их поведения оставлены без внимания. Именно это последнее как раз вызывает самый пристальный интерес переводчика.
Подобная проработка характеров идет у Ленца рука об руку со стремлением к бытовому правдоподобию. Он как бы уничтожает следы, по которым может быть узнан первоисточник его комедии, римский автор, пользующийся греческими образами, и предпочитает обращаться к более недавнему времени, оставляя в стороне мифологические сюжеты и имена, которыми пестрят плавтовские комедии. Так, в заключение рассматриваемой нами сцены Ахилл назван Сарданопулом, а приближающийся разгневанный Бертран-Коллер уподобляется Сардару, который все крушит вокруг, как и подобает свирепому предводителю войска в странах Ближнего Востока (наиболее распространенные значения — начальник местных феодально-помещичьих сил в Иране; главнокомандующий военными силами в султанской Турции).
Этот прием замены одних значений другими, близкими по смыслу, часто приобретает у Ленца характер передачи деталей текста Плавта с помощью бытовых реалий окружающей Ленца действительности. В четвертом акте первой сцены бакалавр читает господину Райху контракт, который должен быть заключен с фрау Герфас. Ленц довольно точно следует за Плавтом во всех пунктах делового соглашения, часто весьма фривольных по своему содержанию, но порой представляющих собой не что иное, как перечисление деталей античного быта, которым Ленц придает окраску современности.
Плавтовский Парасит: «На двери сделать надпись: «место занято» (Речь идет о доме гетеры).
Парасит: «Ни писем, ни табличек восковых не сметь в дому держать... Писать не сметь, — чтоб воску в доме не было».
Парасит: «Картина ли есть опасная — продать. На устрашение четыре дня с получки денег сроку, а не сделает, тогда твоя тут воля: хочешь — можешь сжечь».
Бакалавр Ленца:
«Она (фрау Герфас — В. Ф.) должна над дверью своего дома написать большими буквами: «никого нет дома». Бакалавр: «Никаких писем и переписки не должно вестись в ее доме. Никаких чернил и бумаг не должно находиться в ее доме, так как с их помощью можно легко написать». Бакалавр: «В дальнейшем, если он где-нибудь найдет неприличную картину или портрет мужского лица, хотя бы это был даже сам духовный отец, висящие на груди или стене, то это подлежит конфискации господином Райхом».
Итак, приемы переработки Ленцем текста Плавта просты, отчетливы. Цель их вполне определенна: во-первых, заострить некоторые комедийные ситуации; во-вторых, исключить или соответствующим образом изменить все, что не отвечает современным условиям, немецкому укладу жизни; в-третьих, создать выпуклые, индивидуализированные характеры. Последнее обстоятельство очень важно: мы видим у Ленца, в его переработках, как вместо масок античного театра появляются именно люди, конкретные, индивидуализированные и вместе с тем характерные для немецкой жизни лица. Особенностью манеры Ленца является социальное заострение характеров и ситуаций. Господин Райх, сын приказчика, наделен отчетливо индивидуальными чертами и в то же время автором постоянно подчеркивается, что он не только туп, невежествен, изъясняется варварским языком, но и высокомерен, презрителен, груб в отношении бакалавра, клиентом которого он является. Этот последний — вечно голодное, суетливое существо, унижающийся, льстящий на каждом шаге и на каждом слове человек, кичащийся, однако, своей ученостью, пересыпающий свою речь к месту и не к месту латинскими словечками и выражениями, — подлинная удача Ленца-комедиографа, создающего образ немецкого «крючка», обделывающего мелкие делишки: составить ли бумагу, посплетничать ли, сорвать хотя бы какой-нибудь куш с простака.
Рассмотренная нами комедия «Батюшка» несет в себе все характерные черты, определяющие особенности других ленцовских переводов Плавта. И приемы переработки текста римского комедиографа, и конечные цели, к которым стремится переводчик, расходящиеся с задачами и целями Плавта, — все это в той или иной форме повторяется в других пьесах, вошедших в Lustspiele nach dem Plautus.
То обстоятельство, что эти отчетливо сложившиеся приемы перевода плавтовских комедий Ленцем, дают себя знать в первой пьесе, открывающей собой книгу «Комедий по Плавту...», не должно нас смущать. До написания «Батюшки» у Ленца был уже опыт работы с текстами Плавта, и именно в этом опыте откристаллизовались те черты переводов, с которыми мы встречаемся в его «перелицовках» Плавта. Я имею в виду первую редакцию перевода «Хвастливого воина», датированную 1772 годом и тогда же отправленную автором Гете. Перевод был забракован Гете, который посоветовал приблизить его к современности. Во второй редакции своего перевода Ленц учел эти замечания. Первая редакция сохранила все имена плавтовских героев и несла в себе скорее элементы пародирования, связанные с несовместимостью античных героев и современных представлений о них. Пиргополиника персонажи величают gnädiger Herr, Филокомасию называют Mamsell и т. п. Последовав совету Гете, Ленц уже с гораздо большей свободой обращается с оригиналом, переделывает пьесу на современный немецкий лад, переносит события, героев в действительность Германии его поры. Пьеса в новом ее варианте названа уже не по Плавту («Хвастливый воин»), а получила новое наименование — «Похищения». В обработке комедии «Клад», послужившей прообразом «Скупого» Мольера, Ленц идет тем же путем, каким он шел в работе над «Похищениями» и «Батюшкой». Текст насыщается характерными речевыми оборотами, идиоматическими выражениями, немецкими пословицами и т. п., что придает ему колорит бытового правдоподобия, «онемечивает» его, как говорил сам Ленц. Вместо плавтовского Эвклиона появляется Herr Keller, Стафилла становится Müterchen Rebemcheit, Федра — Fieckchen, Эвномия — Frau Heup. Пролог представлен в пьесе Ленца гномом.
Плавтовская комедия не сохранилась целиком, от пятого, заключительного акта осталось лишь его начало. Это, однако, развязывало руки позднейшим переводчикам Плавта. Ленц предлагает и разрабатывает свой сюжетный ход, приводящий к благополучной развязке: скупому возвращается похищенный у него горшок с деньгами, но его заставляют, вопреки желанию, отдать половину состояния дочери в приданое.
Комедия «Турецкая рабыня» представляет собой переработку знаменитой плавтовской комедии Curculio («Проделки нарасита»). Юноша Федром отправляет парасита Куркулиона в Карию, чтобы достать денег у приятелей и выкупить у сводника чистую девушку Планесию, которую он любит, но которую сводник прочит в гетеры. Куркулион обманом, сначала выкрадывает перстень у воина Терапонтигона, затем путем подложного письма, запечатанного перстнем Терапонтигона. получая нужную сумму денег у менялы, устраивает все так, что Планесия достается Федрому. Каппадок — сводник вынужден отдать деньги Терапонтигону, оказавшемуся родным братом Планесии. В обработке Ленца Федром превращается в Себастьяна, Планесия — в болгарку Селиму, а роль Терапонтигона выполняет Гмелинский-Будовицкий — офицер в отставке из Болгарии. Куркулион становится Липсом Рустаном. меняла Ликон — Гирцелем, богатым евреем, Каппадок заменен Кульманом.
Большой интерес представляет собой переработка Ленцем комедии Плавта Truculentus («Грубый деревенщина»). В первых четырех актах он довольно педантично следует за сюжетом плавтовской комедии, в пятом акте начинает импровизировать, подобно тому, как ему приходилось поступать в работе над «Кладом», создает оригинальный вариант развязки.
Содержание комедии Плавта связано с проделками гетеры Фронезии, которая морочит голову трем своим любовникам вместе со своей служанкой Астафней. Фронезия у Ленца превращается в Юльхен, ее служанка названа Рахилью. Место Стратефана занимает офицер фон Шлахтвиц, Динарха — купец Фишер, Страбакса — фон Баушендроф, сельский юнкер Слуга последнего, ворчливый Стратилакс, назван Адамом Действие переносится в Кенигсберг.
Особенную метаморфозу испытывает герой, которому так же, как и в комедии Плавта, приходится стать жертвой предприимчивой Юльхен, сумевшей убедить его в том, что он счастливый отец ребенка, за которого, однако, должен выплачивать солидное годовое вознаграждение. Ленцовский фон Шлахтвиц как бы вобрал в себя наблюдения автора над средой прусской военщины. Фон Шлахтвиц тщеславен, туп, хвастлив. «Собственной рукой», по его словам, он уничтожил две тысячи поляков, убил или сделал военнопленными, но при каждой стычке, которая происходит на глазах у героев, он явно трусит и моментально стушевывается (в столкновении с Гансом, слугой Фишера, с Ваушендорфом). Черты характера этого героя намеренно подчеркнуты, заострены, однако ни в чем не теряют при этом правдоподобия. Всякий раз он появляется перед Юльхен с одной и той же нелепой, выспренной фразой: «Здоровья тебе, моя Венера! Здоровья тебе желает твой Марс, твой супруг. Я пришел к тебе, чтобы отдохнуть на своих лаврах», «Моя Юльхен! Моя Венера! Взгляни, здесь твой Марс у твоих ног», — на большие импровизации он не способен. На него можно действовать только грубой лестью. Достаточно Рахили, почувствовавшей его слабость, начать с откровенной лжи о его мнимом сыне «...едва он появился на свет, как тут же схватил акушера за шпагу»), как фон Шлахтвиц тут же загорается: «Я узнаю свою работу. Это означает лишь одно — мужчина (ударяет себя в грудь), и я знаю это, черт подери!». (Напомню, что комизм положения заключается в том, что Юльхен выдает за его сына чужого ребенка, взятого на время, чтобы окончательно запугать его). Спустя некоторое время он замечает, видя «наследника»: «Но какой большой парень! Да он может скоро натянуть униформу». Словом, перед нами появляется исключительно живо очерченный тип немецкого Скалозуба со всеми замашками бравого, но тупого служаки. Любопытно, что фон Шлахтвиц служит в Петербурге, откуда он привез Юльхен в подарок меха соболя, которые получил «через особые каналы».
В заключении пятого акта Юльхен, ловко одурачив фон Шлахтвица и Баушендорфа, во время стычки злополучных соперников тайком уезжает из Кенигсберга, надеясь вскоре оказаться в Лифляндии, «ближе к ее милому Петербургу».
Таким образом, комедия как бы синтезирует в себе разные приемы переработки плавтовских текстов Ленцем и такие, где Ленц остается верен оригиналу и следует за ним в хитросплетениях интриги, и другого рода, когда на основе материала, который дают пьесы Плавта, создаются новые образы, новые характеры — типы (фон Шлахтвиц), и, наконец, случаи, когда автор перевода оставляет за собой полную свободу воображения, по существу пишет некоторые фрагменты заново, дает художественные решения, принадлежащие только ему.
Опубликовав свои переводы из Плавта, Ленц не прекратил работы над комедиями античного автора. Известно, что в сентябре — октябре 1775 года он принялся за переработку «Приданого» (Aulularia). В это же время возникли и его «Алжирцы» — перевод Captivi («Пленников») Плавта. К сожалению, единственный беловой экземпляр «Алжирцев», бывший у Ленца и отправленный им 23 октября 1775 года Готтеру во время крайней нужды, оказался утраченным. Судя по воодушевленному ответу Готтера, отмечавшему многие достоинства пьесы 25 перевод Captivi был большой удачей Ленца, однако комедия так и не была ни поставленной на сцене, ни опубликованной.
Но к манускрипту этой последней обработки Плавта, отправленному Готтеру, оказалось приложенным сохранившееся письмо Ленца. Этот документ представляет собой большой интерес, потому что речь в нем идет о создании нового типа пьесы, которая открывала бы простор для сценического воплощения авторского замысла средствами тонкой психологической игры актеров. «Перед Вами, дорогой Готтер, — пишет Ленц, — пьеса, в которой все характеры едва обозначены, автору дан только намек на то, что он должен делать... Иначе ничего другого не создашь для сегодняшнего театра». Далее Ленц говорит о том, что персонажи в пьесе «действуют бесконечно больше, чем говорят», и вся игра актеров предполагает тщательное изучение пьесы. Оба героя, которые спешат на помощь друг другу, «должны в каждом движении, в каждом выражении лица передать стремление друг к другу, иначе вся игра будет холодной и застывшей». Все должно быть проникнуто «правдивым внутренним чувством». «Лишь только при этих условиях, — полагает Ленц, — пьеса может понравиться».
Иными словами, речь идет об авторском замысле, который реализуется драматургом в расчете на определенное его сценическое воплощение. «Извините мои долгие отступления, — заключает Ленц, — я хорошо знаю, что поэт должен многому учиться у актера, но, с другой стороны, он все же лучше всего может представить актера с той точки зрения, из которой он исходил при работе».
Ленц нередко выступает как бы посредником между героями и актерами, читателями. Характеры, комические положения раскрываются не только в речи, поступках героев, но и в авторских ремарках, поясняющих особенности поведения персонажей — жесты, движения, мимику действующих лиц, дает четкий сценический рисунок роли, своеобразные рекомендации актерам, как следует играть тот или иной эпизод. Так, нередко то, что у Плавта высказывается в самом тексте словами героя, поясняющими то или иное положение, тот или иной его жест, у Ленца, теряя характер условности, превращается в картину, действие, движение.
Особенно ярок эффект подобного рода авторских вторжений в текст в случаях, когда Ленц стремится к заострению при помощи такого приема комедийных ситуаций. Интересна в этом отношении система авторских ремарок в первой сцене четвертого акта «Батюшки», где происходит обсуждение господином Райхом и бакалавром контракта, составленного последним. Страсти постепенно накаляются. Появляется первая ремарка: «Райх хочет вырвать у него (бакалавра — В. Ф.) листок из рук». Бурное обсуждение условий контракта продолжается — следующая авторская ремарка: «в то время« как разрывают, каждый держит свой клочок в руке», — причем бакалавр при этом ни на минуту не прекращает говорить, рекламируя свое мастерство перед «дилетантом». Затем бакалавр «складывает оба куска на руке» и, наконец, «складывает оба куска на полу, где он придерживает их обеими руками и читает на коленях». Авторские ремарки от эпизода к эпизоду усиливают комизм положения. Таков же заключительный эпизод комедии, когда бакалавр после того, как Шлинге «от ужаса падает со стула» (авторская ремарка) при виде разгневанной супруги, поспешно занимает его место за столом: «...Пока сражаются лев и медведь, лиса с ягненком отойдет прочь (пробирается поближе к стулу господина Шлинге и непрерывно ест и пьет, не обращая внимания на общество)». Лишь на мгновение он отрывается от этого приятного занятия, чтобы отдать должное красноречию фрау Шлинге, игре слов, с которыми она обращается к своему поверженному супругу (Schlingel — сорванец, озорник и Schlinge — западня, ловушка); тренированное ухо бакалавра моментально схватывает эту стилистическую фигуру. Бакалавр: (хлопая в ладоши) «это был ораторский прием, фрау Шлинге. ораторский прием!» Когда же господин Шлинге обретает дар речи и обращается к фрау Шлинге с робкой мольбой позволить ему остаться, чтобы «наесться досыта», автор тут же определяет реакцию бакалавра на эту фразу: «Бакалавр (ест проворней). Да, если здесь еще осталось что-нибудь...».
Усиливая, подчеркивая комизм положений, авторские ремарки способствуют и раскрытию характера героя, подавая его в будничных, нарочито сниженных тонах, делая акцент на бытовом правдоподобии поступков и чувств.
Обращение Ленца к комедиям Плавта было для него серьезной школой драматургического мастерства. Однако это не подражание великому римскому комедиографу, а стремление выработать свои методы художественного изображения.
Именно из этой мысли о свойствах немецкого национального характера, об условиях жизни Германии его времени, о людях его времени, Ленц исходил в своих обработках комедий великого римского драматурга. В Verteidigung der Verteidigung des Übersetzers der Lustspiele он писал, что стремление приблизить пьесы Плавта к немецкой действительности объясняется не просто желанием придать им немецкий «колорит» ради внешней занимательности, что необходимо делать для того, чтобы вызвать определенный эстетический эффект воздействия пьес на современного зрителя и читателя. Только при условии таких обработок, полагает Ленц, каждый может непосредственно воспринять «комическую ситуацию, комическую силу» того или иного фрагмента произведения, «не будучи ученым, беллетристом или антикваром».
Итак, робко намеченный еще в «Раненом женихе» интерес к правдивому раскрытию характеров получает свое дальнейшее развитие в «Комедиях по Плавту». Другая черта этих драматургических опытов Ленца — обостренное внимание к быту, к бытовому правдоподобию. Не преувеличивая можно сказать, что переводы и обработки Плавта больше «немецкие» пьесы, чем ранняя его пьеса («Раненый жених»), основанная на реальном факте жизни, который близко наблюдал сам автор.
Работа над комедиями Плавта дала возможность Ленцу далеко продвинуться вперед как драматургу — комедиографу, помогла яснее осознать и выработать свои приемы — одного из выдающихся выразителей натуралистической, бытописательной линии в драматургии штюрмеров. Это необходимое звено в той творческой цепи исканий, которые привели Ленца к его первой и самостоятельной пьесе, к его знаменитому «Домашнему учителю».
Л-ра: Литературные связи и традиции. – Горький, 1974. – Вып. 4. – С. 139-152.
Произведения
Критика
