«Заметки о театре» Я. М. Р. Ленца в свете эстетических концепций просветительства
В. Л. Фортунатова
Повышенный интерес к театру — характерная черта немецкого Просвещения. В. Р. Гриб правильно отмечает, что «эстетика Просвещения есть по преимуществу эстетика театра. Законодатели художественных вкусов — Вольтер, Дидро, Лессинг и Мерсье — пишут свои эстетические трактаты, в первую очередь, о театре и для театра».
Большое внимание уделяют вопросам театра и молодые штюрмеры. «Драматическое искусство привлекало их к себе энергией действия, огромной силой воздействия, жизненностью образов, в создании которых могла в полной мере проявить себя творческая сила поэтического гения».
Законченным и целостным высказыванием о театре этого периода явились «Заметки о театре» Ленца. Это самая крупная и значительная критическая работа не только Ленца, но вообще штюрмеров, в которой с наибольшей полнотой отразились их взгляды как на современный ему театр, так и на сущность и назначение художественного творчества в целом. «Заметки о театре» стали теоретическим фундаментом для творчества штюрмеров и оказали значительное влияние на их драматургическую практику, на художественное оформление их произведений.
Доказательством того, что идеи «Заметок о театре» были очень актуальны и буквально «носились в воздухе», служит тот факт, что само авторство Ленца современниками было взято под сомнение. Так, очень долгое время в литературе вопроса бытовало мнение о том, что «Заметки о театре» написаны Ленцем совместно с Гёте или даже самим Гёте. Поэтому не случайно в ноябре 1774 года журнал «Немецкий Меркурий», откликнувшись на появление «Заметок», приписал их Гёте. И. Фротцхайм, автор специального исследования, посвященного анализу взаимоотношений Гёте и Ленца, сообщает, что Гёте, который в 1774 году издал «Заметки» своего друга, написал к ним предисловие.
Показательна рецензия Г. Л. Вагнера от 29 ноября 1774 года, где в характерном для штюрмеров стиле он пишет: «Очень весомый вклад в драматургию! глубоко продуманные взгляды на искусство! истинное теплое чувство прекрасного! зрительно изображено, в каждом движении чувствуется рука мастера». Интересно, что и X. М. Виланд — противник идей штюрмеров, тоже высоко оценил трактат Ленца о театре, не приняв, однако, ряда его положений — как например, чрезмерного преувеличения роли гения, — он призывал автора осторожнее подходить к решению поставленных проблем.
О времени создания своего трактата ясно сказал сам Ленц: «Это произведение было прочитано в обществе хороших друзей за два года до появления «О немецком характере и искусстве» и «Геца фон Берлихингена». Названные здесь произведения — важнейшие вехи штюрмерства, в русле идей которых находятся и «Заметки о театре». Сборник «О немецком характере и искусстве», изданный Гердером в 1773 году, принято называть «манифестом нового литературного направления». Это яркий документ своего времени, в котором были поставлены вопросы национальной культуры и литературы, а вместе с тем и вопрос об объединении Германии и о национальном самосознании немцев. Проблемы эти были очень актуальны, и понятно то воодушевление, с каким был встречен этот сборник штюрмерами. Эти же идеи высказывает Ленц в своих «Заметках», следуя принципам Гердера и используя его историко-генетический метод.
Со времени Лессинга в Германии остро стоял вопрос о создании национального театра. Мы уже говорили о повышенном интересе к театру как самому действенному виду искусства у штюрмеров. Пробует себя в драматургии и молодой Гёте, который создает историческую драму из прошлого Германии, как писал Гердер, «по образцу исторических хроник Шекспира». Известно, что Гердер не принял первой редакции пьесы. Пьеса знаменовала собой новый этап в развитии немецкой национальной драмы.
«Заметки о театре» в какой-то степени подводят теоретическую базу под искания молодых драматургов и утверждают принципиально новые взгляды на драматургию в целом. Ленц не занимается в своем трактате разбором отдельных пьес, который служил бы основой для дальнейшего обобщения, как это делает, например, Лессинг в «Гамбургской драматургии». Исключение составляет лишь Шекспир. «Заметки о театре» предпосланы ленцевскому переводу комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви» и как бы вводят в мир шекспировских образов, столь высоко ценимых Ленцем.
Следует сразу же оговориться, что «Заметки о театре» не трактат в том смысле, как это понимали в XVIII веке. Ленц не случайно назвал свою работу «Заметками о театре», заглавие достаточно точно соответствовало форме его работы.
Построение этого сочинения настолько свободно, что многие были склонны упрекать Ленца в отсутствии логики, в беспорядочности изложения мысли, в незаконченности, незавершенности высказываемых положений. Эти упреки в основном исходили от рационалистов, требовавших строго последовательного, логического изложения мыслей. Иррационалисты-штюрмеры обычно склонны были к «поэтическому» беспорядку, к скачкообразной фиксации своих взглядов и положений. В этом смысле можно было бы сказать, что форма «Заметок» была продиктована особенностями мышления бурных гениев, их эмоциональностью, которая выливалась в образно-афористическую манеру изложения. Штюрмеры с откровенным пренебрежением относились к традиционным нормам научного стиля. В сходной с Ленцем манере выдержан статья Гете «О немецком зодчестве». Педантизм «ученых» трудов с их строгой систематизацией, сухими логическими построениями, рассудочный подход к явлениям был им глубоко чужд.
Таким образом, «Заметки» должны восприниматься именно как создание эпохи Штурм унд Дранга. Только тогда становится ясен авторский замысел, по-своему четкий план, внутренняя цельность этого замечательного эстетического манифеста эпохи «бури и натиска».
Весь трактат можно разделить на три части. В первой — вступительной части — ставится проблема подражания природе. Вторая представляет собой собственно рассуждения о театре, критику определения трагедии у Аристотеля и утверждение принципов новой драмы. Здесь же появляются возникающие по ходу авторских размышлений критические отзывы о французской классицистической драме, о поэтике современного французского театра. Третья — заключительная часть «Заметок» — размышления о народных традициях в немецкой драме и определение жанра комедии и трагедии. Эта схема является как бы тематическим планом в самых общих его чертах. Но наряду с ним существует и другой структурный план — четко очерченный круг проблем, выдвигаемых Ленцем, которые автор развертывает с удивительной последовательностью, целеустремленностью, подробно аргументирует, доказывает, обосновывает, нередко вновь и вновь возвращаясь к высказанным прежде положениям.
В настоящей работе делается попытка проанализировать «Заметки» именно с точки зрения основных идей, акцентируемых Ленцем положений, которые рассматриваются нами как отражение эстетических концепций штюрмеров, как характерное явление своего времени, с присущими новому литературному течению признаками.
Кроме того, следует указать еще на одну задачу данного исследования. Помимо необходимости проследить трактовку, характер развития идей, проблем, выдвигаемых автором в трактате, необходимо помнить, что мы имеем дело с произведением, написанным рукой художника. Ввиду этого, следует выявить особенности построения «Заметок», неповторимую, очень характерную и яркую, чисто ленцевскую манеру письма, своеобразие его стиля.
Ленц начинает с утверждения о существовании общих законов и свойств человеческого мышления, на которых зиждется поэзия: «Мы все друзья поэтического искусства, и человеческий род, кажется, имеет во всех обжитых уголках этой планеты истинное врожденное чувство к этому языку богов».
Последующее изложение призвано выявить эстетическую сущность «этого языка богов», т. е. поэтического искусства, предрасположение к которому, по мнению автора, присуще каждому человеку. Основой становится теория подражания природе (Nachahmung der Natur). Ее обоснованию и истолкованию Ленц посвящает остальную часть вступления.
Таким образом, вся первая часть, призванная служить введением к будущим рассуждениям о театре и драме, вырастает из тезиса, которым, по сути дела, открывается трактат, — из мысли о присущей всем людям «склонности к поэзии», т. е. о врожденных, природных человеку свойствах восприятия искусства, свойствах художественного мышления. Это положение очень важно в том отношении, что представляет собой утверждение чуждого рационалистам субъективного восприятия, субъективной оценки искусства.
Подражание природе в искусстве Ленц истолковывает как сложный творческий процесс. Восприятие жизни — лишь толчок для синтезирующей работы нашего сознания. Понятия, связанные с конкретными наблюдениями, начинают новую самостоятельную жизнь в душе человека, объединяются друг с другом, дополняются другими понятиями, концентрируются вокруг неких центральных идей, представлений или находятся в состоянии, которое предшествует этому синтезу, «роятся вокруг без вождя, команды и порядка». Сознание человека, однако, на этой ступени не останавливается. Мы были бы безутешны, замечает Ленц, если бы оказались потерянными наглядность и реальность наших знаний. Поэтому в душе человека постоянно живет стремление вновь эти понятия рассмотреть, сделать их как бы видимыми, реальными. Это свойство работы сознания Ленц считает вторым источником поэзии.
Исходя, следовательно, из жизни, поэт вновь возвращается к ней, развертывая в наглядной, чувственно-конкретной форме те представления, которые рождены жизнью. Это не механическая концепция подражания природе, как, например, у Готшеда. Теория подражания оказывается у Ленца концепцией диалектической: круг замыкается в новом синтезе, подражание природе толкуется не как копирование жизни.
Эта часть «Заметок» не касается собственно поэтического творчества: всем людям предстоит пройти этот путь познания природы, и Ленц оговаривает, что знание может быть совершенно наглядным и реальным и в то же время еще непоэтическим.
В чем же суть истинной поэзии, художественного творчества? Этому вопросу, логически вытекающему из предшествующего изложения, посвящена следующая часть «Заметок», непосредственно предваряющая рассуждения о драматическом произведении, о поэтике Аристотеля и французском, английском и немецком театре.
Вся эта часть трактата, которая должна была объяснить читателю сущность поэзии, художественного творчества, представляет собой рассуждение о гении. Как известно, проблема гения была центральной для штюрмеров. Искусство, с их точки зрения, — удел немногих избранников, отмеченных уже с рождения высоким поэтическим даром. Ленц пристально изучает роль и природу гения. Но характерно, и я подчеркиваю это, — он и здесь не отступает от своих рассуждений о подражании природе как о сложном творческом акте. Более того, он основывает рассуждение о гении именно на принципе подражания природе. «Мы называем те головы гениальными, — говорит он, — которые все, что проходит перед ними, просматривают насквозь, одновременно проникая в них, так что их знание имеет, благодаря этому, цельность, размер, ясность, как если бы оно было приобретено ими всеми их семью чувствами. Предложите такому какой-нибудь язык, математическую выкладку, вздорный характер, что хотите, лишь только вы выговорите, в его душе уже готова картина со всеми ее особенностями, светом, тенью, колоритом».
Ленц оговаривает, что такие люди нередко становятся отменными мудрецами, аналитиками, критическими умами, а также отличными чтецами стихов, но нужно добавить еще кое-что, свойственное человеку, который может писать стихи, а не подражать им. «Искра, — которую Гораций называл vivida vis ingenii, а мы вдохновением, творческой силой, поэтическим даром или даже никак не называем. Дать отражение предмета — вот суть, nota diacritica поэтического гения».
Существенной чертой поэтического гения Ленц, следовательно, считает способность проникать в сущность явления, становящегося предметом изображения, создавать в воображении по отрывочным чертам картину целого. Причем подчеркивается интенсивность, быстрота художественной реакции, творческого воображения и самое свойство гения необычайно ясно представлять себе явление, воссоздавать его в конкретно-чувственной форме, во всей его целостности. Другая черта деятельности поэтического гения, по мысли Ленца, заключается в том, что творческое сознание, способное воссоздавать изображаемое с такой конкретностью, объективностью, как если бы оно было приобретено при помощи «всех семи чувств», — всегда есть сознание субъективное, которое несет в себе выражение определенной авторской точки зрения. В этом случае Ленц высказывает одну из важнейших идей штюрмеров: вне субъективного сознания, воспринимающего природу, не может быть гения.
Однако субъективизм не мешает гению оставаться верным тому явлению, которое он изображает, и субъективное авторское сознание, привносимое в объективное изображение, верность природе представляют собой, по мнению Ленца, внутренне нерасторжимое единство. Только в этом случае можно говорить о творческом гении.
К вопросу о произволе автора по отношению к изображаемому Ленц будет не раз возвращаться в дальнейшем: это одна из основных полемических тем «Заметок». По важно, что уже здесь, во вступительной части, не называя еще своих противников, он подготовляет почву для критики классицистического театра; дает оценку подлинного, а не мнимого или, с его точки зрения, ложного подражания природе, оценку, которую он затем положит в основу поэтики современной немецкой драмы.
И, наконец, во фрагменте, который непосредственно предшествует рассуждениям о театре и служит заключением вступительной части «Заметок», Ленц формулирует принцип, становящийся одним из основных тезисов эстетики Гегеля, утверждая, что нет непроходимой пропасти между поэзией и наукой, что поэзия не исключает акта познания, изучения природы, но как бы растворяет его в образе, создаваемом художником.
Принцип подражания природе, таким образом, представляет собой в трактовке Ленца вполне оригинальную концепцию в контексте идей просветительства. В отличие от других штюрмеров, в том числе и Гердера, Ленц не пользуется этим понятием как своего рода синонимом «естественности», «правдивости», «правдоподобия». Лозунг штюрмеров «Назад к голой, неприкрашенной природе!» становится у него концепцией творчества, смысл которой раскрывается в системе его идей. Несомненно, в суждениях Гердера и Ленца о принципе подражания природе есть общее для них положение, которое заключается в том, что конечной ступенью работы художника должна быть именно эта жизненная правда образа, создающая иллюзию самой действительности. «Когда я читаю его, — пишет Гердер о Шекспире, — для меня исчезают актеры, театр, кулисы! Я вижу лишь уносимые ураганом времени листы великой книги бытия, провидения, вселенной, отдельные отпечатки народов, сословий, человеческих душ!». Но своеобразие Ленца в том, что он стремится рассмотреть самый творческий акт в его становлении, в отдельных его стадиях, начиная с непосредственных наблюдении художника над действительностью.
В исследовании принципа подражания природе Ленц использует также некоторые идеи, высказанные Лессингом. Известно, что достоинства произведений искусства Лессинг определял тем, насколько художественное изображение соответствует действительности. Однако «пример природы», отмечает Лессинг, не всегда способствует появлению подлинного произведения искусства, порой же вызывает прямо отрицательный эффект. Характерно, что и Гёте «простое подражание природе» считает слишком «боязливым и недостаточным».
Преемственная связь Ленца с Лессингом наблюдается и в решении вопроса о гении. Вопреки установившемуся мнению о том, что Лессинг резко отрицательно отнесся к одному из основных положений в эстетике штюрмеров, к понятию гения — неповторимой творческой индивидуальности, не стесняемой никакими законами и правилами, — сравнение суждений Ленца и Лессинга свидетельствует о том, что штюрмер — Ленц — развивает некоторые идеи своего великого предшественника. Как и Лессинг, Ленц утверждает мысль о том, что гений подчиняется определенным законам творчества, которые находят у него лишь наиболее яркое и полное проявление. Ленц преодолевает очевидные крайности в провозглашении абсолютной свободы творческого гения, которые присущи многим штюрмерам и вызвали в свое время известную критическую отповедь Лессинга в «Гамбургской драматургии» (статья XCVI).
Отличительная черта ленцевской трактовки понятия гения заключается в том, что гений творит, исходя не только из индивидуальных устремлений, не только соразмеряясь с «внушениями» природы. Все дело в том, что сам творческий акт его подвержен неумолимым законам природы. Гений лишь постольку гений, поскольку в самой работе его сознания осуществляется принцип подражания природе, — такова точка зрения Ленца.
Итак, вступительная часть «Заметок» представляет собой ряд высказываний, достаточно сложных по содержанию и обилию затронутых проблем. II имеете с тем это целостное и, как я пыталась показать, внутренне логическое, построение, которое вытекает из главного тезиса о подражании природе и из рассуждений о двух источниках поэзии.
За вступительной частью «Заметок» следуют собственно рассуждения о театре и драме. Это как бы вторая часть трактата.
Ко второй части «Заметок» я отношу самый большой по объему раздел, начинающийся с вопроса о поэтике Аристотеля и заканчивающийся критикой классицистического французского театра.
Центральной проблемой, которая пронизывает все построение второй части «Заметок», становится проблема характера, вытекающая из разбора предшествовавшего тезиса о подражании природе. Ленц идет тем же путем, который четко проявился уже во вступительной части «Заметок». Автор сначала ставит общую проблему, а затем проникает в область конкретного, частного вопроса, который вырастает из этой проблемы, постепенно углубляет представление об этом вопросе, рассматривает его с разных точек зрения, в разных аспектах.
Ленц начинает с повторения основного положения трактата: с утверждения тезиса о подражании природе как главном свойстве и «притягательной силе» поэзии. Этот принцип, лежащий в основе поэтики Аристотеля, он считает «неоспоримым фактом».
Однако Ленц подвергает критике определение драмы у Аристотеля. Человек или судьба человека? Характер или действие, на котором сосредоточен весь интерес и которое определяет смысл драмы? — такова антитеза аристотелевской поэтики и высказываний Ленца. Не ограничиваясь констатацией положения Аристотеля о том, что «действия и фабула составляют цель трагедии» и что без действия не могла существовать трагедия, а без характеров могла бы, Ленц дает гердеровское обоснование концепции Аристотеля, утверждая, что так как действия древних определяла судьба, они могли интересоваться ими и быть уверенными в них, не отыскивая причин этих действий в человеческой душе.
Новая историческая эпоха, новые представления о личности, рост самоутверждения этой личности не оставляют места для той драмы, которую устанавливает поэтика Аристотеля. Свободная раскрепощенная личность не может быть героем трагедии, где ей отводится роль исполнителя чужой воли, хотя бы и высшей — воли богов.
В 1770 годы наблюдается рост индивидуалистического сознания бюргера. Защита прав личности — один из актуальных вопросов периода «Бури и натиска», когда особенно ярко проявляется «отчетливое понимание того, что право над человеком уступило место праву человека». Содержательным документом, способным пролить дополнительный свет на общественно-исторические истоки драматургической теории Ленца, является его рецензия (1773) на «Геца фон Берлихингена». Ленц использует драму как предлог для того, чтобы высказать свои мысли о роли и значении личности, какой она должна быть по его представлениям. Призыв к действию, к освобождению личности от связывающих ее предрассудков, к ее раскрепощению провозглашается Ленцем с особенным энтузиазмом. «Душой общества» должно стать действие, утверждает он, и в этом смысле человек подобен богу, который беспрерывно действует и любуется своими творениями.
Эти мысли о самодовлеющей ценности творящей человеческой личности сами по себе не являются только его достоянием. Они волнуют молодого Гёте, их приветствует Гердер, они в центре внимания Клингера. Но, пожалуй, никто из «бурных гениев» не сумел так полно воссоединить идеи свободной личности с эстетикой и теорией театра, как это сделал Ленц. В драматургической практике эти идеи нашли свое наиболее полное выражение в образе первого мятежника и бунтаря, знаменитого Геца. В теории драматургии они в наиболее целостном и законченном виде были высказаны именно Ленцем.
Теория Ленца рождается из индивидуалистических устремлений штюрмеров. В противовес драме действия он выдвигает необходимость создания драмы характеров; при этом Ленц опирается на новое миросозерцание, подчеркивает значение личности, утверждает иные принципы драмы, чем те, которые устанавливала поэтика древних и Лессинг. В своей теории, в ее положениях, связанных с проблемой характера, Ленц выступает защитником прав личности, апологетом свободного человека. Ему ненавистны события, причины которых неизвестны или выходят за пределы человеческой воли.
Тезис о человеке как основе новой драмы в эпоху роста самосознания бюргера получает дальнейшее развитие у Ленца. Он выдвигает, вслед за этой общей постановкой проблемы характера как основы повой драмы, требование индивидуального характера. Для Ленца «умение выделить индивидуальное» — высшая оценка художественности образа, ибо образец, для искусства — природа, а в природе сущность каждый раз проявляется в неповторимой, индивидуальной форме. С этой точки зрения для Ленца, как ни парадоксальной может показаться эта мысль, Грандисон, «абстрагированный, выдуманный», уступает живой куропатке, которая стоит перед глазами наблюдателя как реальное явление, как действительный факт природы.
Так же, по принципу от общего к частному, Ленц строит и критику трех единств. Он начинает с самого общего взгляда на этот закон аристотелевской поэтики. Точка зрения Ленца, в этом вопросе существенно отличается от взглядов Лессинга, подробно рассматривавшего закон трех единств в «Гамбургской драматургии». Лессинг принимает основные положения «Поэтики» Аристотеля за вечные и непреложные истины, замечая, что его не смутил бы авторитет Аристотеля, если бы он «мог справиться с его доводами». Трагедия нового времени не может «отступить ни на шаг от пути, указанного Аристотелем, и если будет удаляться от него, то в той же мере удалится от своего совершенства».
Мысли Лессинга, высказанные по поводу теории Аристотеля, дают возможность особенно резко оттенить своеобразие позиции Ленца в том же вопросе. Он выходит за пределы собственно трагедии и трагического как эстетической категории, прилагает к «Поэтике», рассматривая единство места, времени и действия, наиболее общие законы художественного мышления, дающие себя знать во всех родах литературного творчества, — законы «подражания природе», и с этой позиции подходит к античному мыслителю. Критике подвергается самый фундаментальный тезис, то, что, по словам Ленца, наделало столько шума и, в сущности, было так уязвимо, — «печально известная булла о трех единствах». С точки зрения подражания природе, Ленц считает произвольным уже выделение трех единств. Пафос его критики теории трех единств — в разрушении условных ограничений, которые она налагает на творчество. Все зависит от того, что мы вычленяем, с какой точки зрения рассматриваем то или иное произведение искусства. Так, можно говорить о единстве языка, единстве религии, единстве характера. Ленц прерывает этот перечень в самом начале, оговаривая, что существует бесконечное множество таких единств в различных планах художественного творения.
Другое условие, которому не отвечает закон трех единств, утверждает Ленц, заключается в том, что он чрезмерно логизирован, построен на рационалистической основе. Эта мысль характерна в том отношении, что она выражает одно из основных положений штюрмеров — примат чувства над разумом.
От общей критики закона трех единств Ленц переходит к рассмотрению единства действия, места и времени. Относительно единства действия он, по сути дела, повторяет прежнюю мысль, высказанную им по поводу проблемы характера, о том, что Аристотель отделяет действие от главного действующего лица, не считается с характером, который должен втиснуться в тот или иной сюжет, «как морской канат в ушко иголки». Но если поэтика древнегреческих трагедий находит себе оправдание в самом строе миросозерцания их творцов и «публики», то человек иной формации мыслит и воспринимает иначе; непререкаемые каноны аристотелевских трех единств ему чужды, для него это нечто искусственное.
Целостность драматического действия Ленц истолковывает также с точки зрения единства характеров, определяющих в своих отношениях развитие событий, а не с общеэстетической точки зрения, с какой категория целостности подвергается рассмотрению в поэтике Аристотеля. «Фабула, — утверждал Аристотель, — служащая подражанием действию, должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого». В отличие от тезиса аристотелевской поэтики, где для достижения единства фабулы требуется изображение одного действия, Ленц выдвигает иное представление о целостности драматургического произведения. Не действие, продиктованное неотвратимой судьбой и ее тайными влияниями, лежит в основе драмы, а внутреннее единство различных действий, или ряда событий, возникающих из столкновения человеческих воль, поступков, создающих общее завершенное целое — единое действие драматического произведения.
М. Н. Розанов неправ, полагая, что Ленц в своем истолковании единства действия вступает в противоречие с Гердером. «Отрицая важность «событий» в трагедии, — пишет М. Н. Розанов, — не признавая единства действия, Ленц становится в противоречие не только с Лессингом, но и с Гердером. Последний, напротив, обращает большое внимание на единство действия у Шекспира и на примере «Короля Лира» и «Отелло» показывает его значение». Но все дело в том, что «единство действия» в понимании Гердера близко к мысли Ленца о внутренней целостности драматического произведения. М. Н. Розанов неверно толкует положение Гердера, который не повторяет тезиса «Поэтики» Аристотеля о единстве действия, одного действия и одного героя, — это невозможно было бы сделать имея ввиду Шекспира, — а дает иное толкование этому понятию, как «единству события», «происшествия», охватывающего множество лиц и сословий, сцен, эпизодов, и создавая из всего этого многообразия «одно великолепное целое». Мысль Гердера высказана с достаточной определенностью. Шекспир взял историю в ее новой фазе, не соответствующей античности, такой, какой она предстала перед ним, и творчески объединил все ее противоречия и контрасты, «самые различные вещи в одно чудесное целое, которое, — подчеркивает Гердер, — мы могли бы назвать если не действием в греческом смысле слова, то действом, как это называли в средние века, или же, на языке нового времени, происшествием (evenement), великим событием» (везде курсив Гердера)37. В. М. Жирмунский, исходя из этой мысли Гердера, утверждает, что Гердер «противопоставляет действию (Handlung) классической трагедии действо (Aktion) средневековой и шекспировской драмы, объединяющей в своей фабуле многообразие «событий» или «происшествий» (французское evenement). Историческая драма молодого Гёте «Гец фон Берлихингеп» (1773) осуществила эту идею драматизированного исторического повествования по типу драматических хроник Шекспира».
Ленц, по сути дела, продолжает развивать эти идеи Гердера с точки зрения характеров, лежащих в основе этой внутренней целостности художественного творения.
С точки зрения роли характера в драматическом действии рассматривает Ленц и единство места. Он полагает, что предпочтительнее было бы назвать его единством хора, так как такая постановка вопроса ясно указывала бы на причину возникновения этого канона античной драмы. Важно в древнегреческой трагедии не место, где герой оказывается словно по волшебству, а то, что герои приведены сюда волею богов, и хор объясняет причины их появления на сцене. Не будь хора, одно из нормативных требований аристотелевской поэтики (единство места) было бы попросту невозможным.
Наконец, единство времени Ленц отрицает тоже как некую условность. Это не настолько существенный признак, чтобы на его основе можно было бы отграничить эпический род от драматургического, как это делается в «Поэтике» Аристотеля: эпос и трагедия различаются, кроме других признаков несходства, «по объему: трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен во времени, чем и отличается от трагедии». Главное в том, что в эпосе выступает автор, а в драматическом произведении — его герои, что трагедия показывает, а эпическое произведение — рассказывает. Элемент же времени Ленц трактует так, что мы могли бы назвать эту трактовку диалектической: «Но десять лет, которые длилась Троянская война, не точно ли так же хорошо определенное время, как unus solis ambtus? Куда же больше, дорогой судья искусства, с этой difirentia specifica? Ведь это же бросается в глаза, что в эпопее выступает сам поэт, а в драме — его герои».
Итак, поэтика Аристотеля подвергнута критике как в отношении тех общих определений трагедии, которые там даются, так и в отношении отдельных положений закона трех единств. Показав причины, вследствие которых новую драматургию нельзя строить на фундаменте аристотелевской поэтики, Ленц переходит к вопросу о принципах новой драмы.
Но еще остаются последователи аристотелевской поэтики, и Ленц, вслед за Лессингом, обращается к критике французского классицизма. Отрицая фундамент аристотелевской поэтики, он, по образному его выражению, пытается «вскарабкаться с другого конца на крышу» французского театра. Собственно говоря, критика эта уже давно начата им. Еще в первом вступительном разделе «Заметок», где речь шла о принципе подражания природе, появляется краткий полемический эпизод, на который мы уже обращали внимание. Затем, возвращаясь к мысли о необходимости изображения характеров, Ленц уже прямо говорит о «современных последователях» Аристотеля. Он стремится шаг за шагом поколебать устои классицистической драмы и ее поэтики.
Характерно, что сам Ленц считал полемику с французским классицизмом и его немецкими последователями центральной задачей своей деятельности как теоретика новой немецкой драмы. Почти все, что создавалось им в эту пору, было проникнуто идеей борьбы с французским классицистическим театром. Поэтому не случайно в Pandemonium germanicum он изобразил себя (последний акт, сцена 6) сидящим в углу «храма славы» и корчащего гримасы французам.
Разумеется, большая работа критики французской классицистической драмы была проделана Лессингом, впервые возбудившим, по словам Гердера, «самые ужасные сомнения» в верности представителей французского классицистического театра Аристотелю, его теории, несмотря на все их притязания считаться его ревностными последователями. Ленц, несомненно, пользуется опытом Лессинга, даже некоторыми его приемами критики французского театра (например, сравнительным анализом классицистической трагедии и трагедии Шекспира), но основа, на которой он строит систему своих аргументов, у него оказывается иной, чем та, какую мы находим у Лессинга. Если Лессинг полагает, что беда теоретиков и практиков французского классицистического театра заключается в том, что они не сумели проникнуть в суть положений теории Аристотеля и «вошли в сделку с тираническими правилами», вместо того, чтобы осмысленно следовать им, то Ленц отрицает самую возможность использовать «Поэтику» как основу новой драмы, в том числе и классицистической драмы, ибо новая эпоха требует и новых форм художественного воплощения. Его критика французского театра, в основном, состоит из следующих положений.
Ревностное соблюдение трех единств, закономерных в эпоху античности, становится анахронизмом в новое время и доведено до предела в классицистической драме. Французы видят театр не со своей точки зрения, а «через призму Аристотеля», чего как раз и не следовало бы делать, по мнению Ленца.
Он обращает внимание на отсутствие характеров во французской классицистической трагедии. Этот пункт особенно, как было доказано выше, волновал Ленца. Говоря об этом, он часто прибегает к заостренным гротескным характеристикам. Отдельные карикатурные зарисовки в комедии, замечает Ленц, еще не создают контуров характеров; персонифицированные общие положения о скупости еще не личности; чувствительные девушка и юноша, которые вполне могли бы поменяться ролями, еще не любовники; персонажи драмы должны рисоваться не в виде маскарадных масок и рож. Ложность направления классицистической драмы именно состоит в том, что вместо конкретных, четко индивидуализированных лиц в пьесах имеются носители неких обобщенных человеческих качеств, своего рода психологических сущностей: «summum или maximum» некоего абстрактного характера. Герой может быть либо чрезмерно влюбленным, либо чрезмерно великодушным, либо чрезмерно гневным, либо совместить в одном лице все эти черты вместе. Этот абстрагированный, выдуманный характер тщательно изучается авторами и затем накладывается на все лица без учета их индивидуальных особенностей.
Ленц переходит к вопросу об авторском субьективизме, который, по его мнению, не имеет ничего общего с субъективизмом, проявляющимся в работе гения. Весь смысл фабулы оказывается в изобретательном ее построении, в произвольном соединении событий, героев, которые нужны автору как повод высказать свое «душевное состояние». В таком случае драма уже не картина природы, какой она должна быть, а всего лишь собственная душа сочинителя. Ленц уподобляет персонажи таких пьес марионеткам, которые автор заставляет то подпрыгивать, то качать головой, и в этом произвольном танце, который он сочиняет для них, все они, одна за другой, проходят перед зрителями и затем послушно откланиваются. Все они выражают только волю автора и его взгляд, безотносительно к характеру, которого у них нет. Даже Руссо в своей «Новой Элоизе», как ни искусно прячется он за героями, все-таки показывает кусочек «своего парика». Вольтер же прямо признает, что произвольно выдуманная фабула коренится лишь в субъективных намерениях, в мыслях поэта, но не в характерах. Гораздо было бы лучше, иронически замечает Ленц, если бы в таких пьесах вместо безвольных марионеток выступал бы сам автор собственной персоной. Но тогда не было бы драмы.
Не будет преувеличением сказать, что мысль Ленца в этом пункте близка к одному из основных положений эстетики реализма. «Подобные произведения, — писал Белинский, имея в виду прозу Марлинского с ее мнимо художественными красотами, с искусственностью, неестественностью, — не удовлетворяют разума, потому что в них все произвольно, все условно: вы видите, что это так, но видите, что могло бы быть совсем иначе, и недоумеваете, почему это представлено так, а не иначе. И вот откуда происходит в подобных произведениях такое множество отступлений, вставок, разглагольствований и ораторских речей: авторы говорят за свою повесть, а не повесть говорит сама за себя».
Свои полемически заостренные выпады против французской классицистической трагедии Ленц подкрепляет сравнением двух произведений на один и тот же исторический сюжет: «Юлия Цезаря» Шекспира и «Смерти Цезаря» Вольтера. Ленц отдает предпочтение Шекспиру, мотивируя свое неприятие принципов французской классицистической трагедии, провозглашенных Вольтером.
Закапчивая критику французского театра сравнением с Шекспиром, Ленц считает нужным еще раз вернуться к Аристотелю; к тому положению его поэтики, которое утверждает невозможным выводить действие трагедии из характеров и тем самым приносит характер в жертву судьбе, страху перед ее «слепым деспотизмом». К этой мысли о всесилии рока в древнегреческой трагедии, обусловленности поступков не свойствами личности, характера, а предопределением свыше Ленц приходил и раньше в критике аристотелевской поэтики. Повторяется, по сути дела, и указание на истоки этого принципа — религиозное народное сознание, на основе которого возникла древнегреческая трагедия, исторически ограниченная рамками определенной эпохи, в которую создаются возможности для ее существования и расцвета. Отсутствие в греческой трагедии интереса к личности, «не высокое уважение к героям, но слепой и рабский страх перед богами», должны быть особо подчеркнуты, поскольку Ленц будет строить определение основ поэтики немецкой трагедии по принципу антитезы по отношению к поэтике греческой трагедии и классицистического театра, то есть опираясь на идеи, развернутые им с большой последовательностью и полнотой в предшествующих разделах «Заметок».
Фрагмент об Аристотеле не случайно появляется именно в этом месте трактата. Ленц заканчивает критику французского театра тем, с чего когда-то начинал ее, — с обращения к Аристотелю. Это еще один пример законченности в построении плана «Заметок»: все постепенно приводит к такому решению, которое, давая четкое заключение самой объемной, самой развернутой части трактата, как бы «замыкая» ее в себе, подготовляет новое движение мысли — рассуждения о немецкой драме и ее поэтике.
Прежде всего Ленц намечает особенности немецкой трагедии, «нашей трагедии», как он говорит, исходя из «наших религиозных представлений и образа мыслей» и принимая во внимание, главным образом, немецкую народную традицию.
Согласно мнению Ленца, эта старонемецкая традиция заключается прежде всего в том, что в основе немецкой драмы всегда лежал интерес именно к личности. Трагедия никогда не была у немцев, в отличие от греков, средством поведать о чрезвычайных событиях: ее целью было — рассказать о выдающихся личностях. В этой драме появляются люди со всеми их интересами, страстями, поступками, ибо сам герой является в ней «ключом к своей судьбе». Поэтому старые немецкие поэты, верные народной традиции, в основу представления кладут прежде всего характер, стремясь раскрыть его в разных условиях, обстоятельствах жизни героя, а не с точки зрения условностей трех единств, о которых немецкая народная традиция не имела ни малейшего представления. Ленц берет пример из сочинений Ганса Сакса, подчеркивая то обстоятельство, что последний не видит ничего предосудительного в том, чтобы в течение одного (!) акта сосватать свою героиню, выдать ее замуж и... заставить родить ребенка. С точки зрения канонов греческой трагедии это было бы кощунством. Но немецкий автор ставит перед собой иные цели и рассчитывает на иное восприятие, на иное миросозерцание, иное сознание своей аудитории. Интерес в такой драме, ориентированной на народную среду и народные традиции, сосредоточен, по Ленцу, прежде всего па личности, на человеке.
Что же касается комедии, то здесь, полагает Ленц, дело обстоит несколько иначе. В центре трагедии — герой, человек. Основой комедии является не герой, не личность, а именно событие, действие. Этот тезис Ленца, однако, не означает отрицания необходимости раскрытия характеров, личности в комедии. Здесь также характер обуславливает ту или иную коллизию, комедийную ситуацию, но в центре внимания — сама коллизия, все так или иначе вращается вокруг нее. В комедии не требуется знакомства с самой личностью, достаточно узнать ее в той мере, в какой характер ее проявился в конкретной комедийной ситуации — такова мысль Ленца. В трагедии же действие существует ради личности, которая стоит в центре всего происходящего и сосредоточивает на себе весь интерес.
Тезисом о различии комедии и трагедии, но сути дела, заканчиваются «Заметки о театре». Круг идей, волновавших автора, завершен. Ленц предлагает затем читателям обратиться к комедии «самого смелого гения», к пьесе Шекспира «Бесплодные усилия любви», которую дает в своем переводе.
Обращение к Шекспиру, в котором все штюрмеры черпали для себя вдохновение и которого считали недосягаемым образцом, — еще одна характерная черта трактата, написанного рукой талантливого драматурга-штюрмера.
Анализ «Заметок о театре» как целостного теоретического труда позволяет сделать следующие выводы.
«Заметки о театре» Ленца представляют собой яркое выступление штюрмера в области эстетических проблем, вопросов творчества и поэтики.
«Заметки о театре», оставаясь документом, характеризующим эстетические и творческие устремления эпохи «Бури и натиска», принадлежат перу выдающегося драматурга той поры. Этим в значительной мере объясняется глубина постановки в «Заметках» таких проблем, как проблемы творчества, сущности искусства, да и сам новаторский характер концепции Ленца, отмеченный Гёте. Но здесь же, в этой особенности «Заметок», заключены и известные трудности в их истолковании. Автора трактата мало занимает строгая научность изложения. Напротив, он мыслит как художник, образно, эмоционально, оперирует часто не вполне четкими понятиями. Так, во вступительной части «Заметок» главное положение, определяющее все дальнейшие построения Ленца, — принцип подражания природе осмысляется им как некий единый, сложный процесс.
Характерная особенность «Заметок» — частые повторения, возникающие в разных частях трактата. Это не случайности, а осознанный автором прием, благодаря которому Ленц добивается особой подчеркнутости, акцентирования существенно важных для него положений; вместе с тем в таких случаях усиливается эмоциональная насыщенность речи. Патетические, взволнованные слова о «поэте», появляющиеся в момент размышлений о новой драме, «драме характеров», заставляют вспомнить то место во вступительной части трактата, где дается определение главного отличительного признака художественного гения. «Но где же поэт?» — это уже не просто риторический вопрос, т. е. стилистическая фигура, и не только эмоциональная реакция автора на какую-то важную для него мысль. Это существенное для Ленца понятие, полное определенного, конкретного содержания, заранее уточненное, выясненное им. В контексте рассуждений из вступительной части «Заметок» становится ясным, что речь идет о способности дать «отражение предмета» (den Gegenstand zurückzuspiegeln) или, что одно и то же, о способности наиболее полно воплотить в творческом аспекте принцип подражания природе, имеющий для Ленца вполне определенное содержание.
Происходит, таким образом, своего рода перекличка понятий. Подлинная черта поэтического гения — это «отражение предмета», то есть изображение конкретное, индивидуальное, а не отвлеченное, условное.
Особенностью построения ленцевского трактата оказываются как бы своего рода парафразы ранее высказанных положений, идей. Так, обоснование индивидуального характера, восходит, как я пыталась показать, к центральному тезису вступительной части, к рассуждению о nota diacritica поэтического гения. Особенно часты парафразы, подчеркивающие или повторяющие некоторые важные для Ленца положения. Так, рассуждения об идеале красоты, который может «вымеряться» десятками лет и, однако, существовать только в голове художника, повторяются, в сущности, в мысли о «современных последователях Аристотеля», вынужденных предположить определенную психологию для всех своих действующих лиц, которая является ничем иным, как «собственной психологией этик господ».
Необходимо указать еще на одну особенность в построении трактата, которая становится очевидной по мере того, как проясняется логика авторского изложения. Мысль Ленца едина, хотя и повторяется в различной форме. В связи с этим у него нет подытоживающего изложения выводов; на первый взгляд может даже показаться, что Ленц вообще не делает никаких выводов. Но все дело в том, что он «подводит» нас к этим выводам незаметно, они вытекают из всего предшествующего изложения. Ленц последовательно ведет читателя за собой от одной идеи к другой, постепенно подготовляя его к восприятию нового поворота мысли, новой темы, которая закономерно возникает из предшествующего изложения, из всего хода предыдущих рассуждений. Яркость, живость изложения не мешает, таким образом, внутренней логичности развития идей, которые пропагандирует Ленц в своем трактате. Однако нередко при такой манере изложения можно встретить, вместо четкой характеристики того или иного положения, образ, не поддающийся точной расшифровке, или недостаточно отчетливую градацию понятий, которыми пользуется Ленц (например, истолкование двух «источников» поэзии). Это можно было бы расценить как недостаток трактата, если его рассматривать в качестве систематического научного исследования. Но, очевидно, что сам автор трактата не ставил перед собой такой цели.
Исследование особенностей построения трактата, своеобразия стиля Ленца дает право утверждать, что «Заметки о театре», несомненно, продуманная, законченная система идей с четким планом изложения. Ни о какой случайности, хаотичности или беспорядочности изложения в этом случае не может быть и речи. Ленц создал теоретическую концепцию, отличающуюся стройной внутренней логикой, последовательным развертыванием выдвинутых автором идей, которые несут печать оригинальности и самобытности Ленца — мыслителя и художника.
«Заметки о театре» явились своеобразным обобщением творческого опыта штюрмеров и их предшественников в области драматургического искусства. Ленц сделал выводы, которые позволили подвести теоретическую основу под художественную практику драматургов-штюрмеров. В год появления в свет «Заметок о театре» Ленц создает «Гувернера». Раздумья о принципах новой драмы были положены в основу как этой, так и последующих пьес Ленца.
Л-ра: Литературные связи и традиции. – Горький, 1972. – Вып. 3. – С. 113-134.
Произведения
Критика
