Незабутні уроки Гельдерліна
Анатолій Дністровий
Творчості Фрідріха Гельдерліна світова поезія повинна завдячувати докорінною зміною поетичного горизонту. Художній простір як словосполучення і номінативна одиниця семантично містить у собі цілий спектр найрізноманітніших проблем, які стосуються і способів трактування цього питання, і його співвідношення з ідеєю простору, а особливо з мисленнєвим (світоглядним) процесом. Є небезпека заплутатися не стільки в аналізі сутності простору, скільки в модусах ідеї простору, які на сьогодні існують. Гайдеггер в такому разі пропонує прислухатись до мови. Відтак «простір» походить від слова «простирання», що означає щось «просторе, вільне від перешкод», він «несе з собою свободу, відкритість для людського поселення й проживання». Простір також можна пояснити як апріорне прагнення нашої внутрішньої сутності до розчинення в безмежному, до підсвідомого намагання світоглядно й чуттєво його схопити.
Спробую трактувати простір як оформлення людського уявлення про буття гносеологічними й моделюючими властивостями свідомості. Можливо, слово «оформлення» семантично націлює на те, що обмежує, сковує, тобто змушує мимоволі думати про раціонально-логічний процес осягнення людиною різноманітних явищ, іншими словами - це ніби те, що діє ззовні. Разом із тим, ідеться про інше: про оформлення як наповнювання-своєю-інтенційністю певної апрірно мислимої (хоча й незримої) форми, вказує на дію зсередини. Слово «форма» також нагадує про щось стагнаційне, нерухоме, оскільки йдеться про художній простір як витвір свідомості, то зрозуміло, що він є дискретний і динамічний. Отже, простір ще можна визначити як наше уявлення про об’єм форми буття, оскільки, як стверджує Кант, «уявлення про простір необхідне наперед бути дане для того, щоб ті чи інші відчуття були віднесені до чогось поза мною (тобто до чогось в іншому місці простору, а не там, де знаходжуся я)». Згадуваний Гайдеггер стверджує, що простір «дозволяє правити відкритості, яка допускає, серед іншого, появу й присутність речей, від яких стає залежним людське існування». З наведеної цитати мене цікавить ідея наповнення простору речевістю. Якщо під останнім розуміти «зміст» людської свідомості, то, аналізуючи художній простір поезії, потрібно враховувати один суттєвий момент. Коли поглянути на поетичну семантику як на анормативність, помітимо безмежне сплетіння смислів окремих слів в асоціативно-символічний континуум. Такий принцип Ж. Женетт характеризує як «внутрішній простір мови». В історії європейської поезії художній простір як семантичний герметизм знаків (іконічних) стає помітним у творчості Гельдерліна, а впродовж XIX і XX століття активно зростає. Малларме, Рільке, Шар, Целан, Андієвська - це тільки окремі імена, які обрали подібну традицію.
Уже в ранніх текстах Гельдерліна, написаних під впливом Шіллера, помітне тяжіння до онтологічного «розливу». Аксіологічна установка на античну епоху ускладнює структуру простору (назвемо його транспростором), який тепер розсіюється в множинність. Якщо в ранніх віршах різноманітні простори цілком «автономні» один від одного і читач здатний без вагань визначити основні домінантні площини в поетичній картині світу, то на початку XIX століття у Гельдерліна кардинально змінюється поетика, світобачення, а відтак, звичайно, і структура художнього простору. Такі докорінні зрушення пояснюються початком виснажливої душевної хвороби митця. Панорама художнього простору, що постає у творах «Штутгард», «Повернення додому», а особливо у «Святі миру», «Рейн» і «Патмос» нагадує феноменологічний рух ейдосу, щоправда, не стільки чистого, апріорного, скільки емпіричного (наповненого), але разом із тим неусвідомленого. Рух як такий, що підхоплює речевість поетичної інтенційності, породжується, метафізичною тривогою. Сартрова думка, що «тривога є впізнаванням якоїсь можливості як моєї можливості, тому вона себе конституює тоді, коли свідомість бачить себе відрізаною через ніщо від своєї сутності», певною мірою (раціонально) наближається до тієї межі, за яку переступив у своїх поетичних візіях-мареннях Гельдерлін на початках своєї недуги. За таких обставин, поза сумнівом, надзвичайно несподівано тут про себе дає знати творча уява.
Якщо дотримуватися кантівського розуміння творчої уяви як схематизації операції синтезу, - це дозволить застосувати психологію уяви до розгляду семантичного (або, радше, речевого) змісту художнього простору поезії Гельдерліна. Перед нами постане проблема розмежування в цьому просторі власне реальності (в якій перебуває людина) і дійсності, породженої творчою уявою, які органічно перетікають одна в одну. На початку такого процесу, на думку Рікьора, «уява розуміється як «бачення», все ще гомогенне, самої мови, що впливає на зсув логічної відстані, зокрема на зближення. Місце і роль творчої уяви саме тут, у прозрінні, яке мав на увазі Арістотель, коли говорив, що створювати гарні метафори означає бачити подібне, і далі, що «передбачення подібного - це одночасно і мислення, і бачення». Ось, приміром, наведемо уривок із тексту «Патмос»:
А що тоді, коли вмирає той,
Кого обрала
Собі Краса і стало чудом
Його лице; кого небесні сили
Передвіщали; а що тоді,
Як загадкою стануть
Один для одного навіки ті,
Які живуть укупі
У пам’яті; як не лише піски, але
І ниви, і святині загибають,
І загибає слава
Півбога та його прибічних,
І сам Всевишній лик свій одвертає
Так, що ніде не видно
Безсмертного - ані на небесах,
Ні на землі зеленій, - що тоді?
Це якраз той випадок, де поетичне мислення постає своєрідним баченням (не в сенсі діяльності, а швидше в сенсі явища), оскільки прозріння, яке пронизує семантичне поле цих рядків, складається з непередбачених і нечуваних комбінуючих можливостей синтезної дії уяви й розуму. Стосовно ролі творчої свідомості (свідомості, яка рухає-здійснює акт творення) в такому процесі, то вона знаходиться в своєрідному модусі не-буття між минулим і майбутнім, тобто поза межами й уявленнями про час. Саме подібний творчий характер прозріння Рікьор пропонує називати «предикативною асиміляцією», яка містить у собі особливий тип напруги, але не стільки між суб’єктом і предикатом, скільки між семантичною узгодженістю та неузгодженістю. Якраз це й надає нечуваних можливостей для моделювання художнього простору. Але повернімося до теми наповнення речевістю (іконічними знаками, явищами людської реальності) художнього простору. Важко зрушитися з місця в розгляді даного питання, якщо не зосередитися на зображальному вимірі поетичної картини світу. «Туманність» образної системи в поезії Гельдерліна криється в способі з’яви зображення в предикативній асиміляції. Ця таємниця, за Віндельбандом, «залишається нерозгаданою до тих пір, поки ми розглядаємо образ як ментальну картинку, тобто як точну копію відсутньої речі». Художній простір у поезії Гельдерліна як складна іконічна система перебуває в дискретному стані, де потоки образів змінюють логічні відстані між «звичними» й зрозумілими смислами. Перед нами фактично постає неприборкана мова, де зливаються в єдине звуки, семантичні сутності, почуття як амбівалентна єдність образів. Уява поета, якщо її розуміти як напружене чергування візуальних «миттєвостей» народження, виринання з потаємних глибин свідомості образів-речей, які, в свою чергу, за час письма повинні семантично оформлюватися, тобто набувати певного комунікативного значення, аби читач зміг їх прочитати, - така уява раптом постає у всій своїй повноті, некерованості, оскільки свідомість митця не встигає її раціонально «обробляти». Корелятивно художній простір постає формою цього «розливу» уяви. Ми не можемо його ні з яким іншим простором, відомим нашій свідомості, порівняти. Це, зрештою, й дало підстави Платонові визначити простір як «гібридне поняття», тому ми й лише хапаємося за окремі коди, які існують в поезії Гельдерліна, намагаючись через них її зрозуміти. Приміром, слово-код «Патмос», яке перед нами розкриває окремий простір: це назва острова в Егейському морі, де, за переказами, жив апостол Іоан і написав «Апокаліпсис». Ми сприймаємо такі простори-дискурси як домінанти і в подібному річищі здійснюємо інтерпретацію, але насправді це значно складніше питання, оскільки не вичерпується культурологічно-інтелектуальними (емпіричними) складовими свідомості поета. Правомірніше видається розуміти такий художній транспростір (загальний простір) як органічне, амбівалентне перетікання одного (локального) простору в інший, що створює не лише оригінальні семантичні несподіванки, але й постає унікальною можливістю виникнення сміливих, нестандартних метафор, образів, взагалі - оригінальної і невідомої раніше поетичної дійсності. І коли я бачу сучасні поетичні тексти, які активно подібний принцип втілюють і розвивають, вони мені, як не дивно, найбільше нагадують саме життя: алогічне, фрагментарне, спонтанне і трохи абсурдне.
Л-ра: Кур’єр Кривбасу. – 2002. – № 147. – С. 179-183.
Твори
Критика
