Художній світ Гюнтера Грасса
Ірина Млечина
Гюнтер Грасс увірвався в літературу ФРН стрімко й зі скандалом. Сталося це 1959 року, коли вийшов його перший роман — «Бляшаний барабан». Тепер, на порозі нового сторіччя, коли підбиваються підсумки століття минаючого, у тому числі і в сфері культури, необхідно чітко і не боячись гучних слів, сказати, що цей роман належить до видатних творів XX віку.
До виходу «Бляшаного барабана» творча доля Грасса складалася нелегко. Відразу по війні він випробував себе у багатьох професіях: працював на калійній копальні, був каменярем, вчився у Художній академії в Дюссельдорфі й Інституті образотворчих мистецтв у Західному Берлині, займався графікою та скульптурою, писав вірші і п’єси, грав у джазі.
Ще 1955 року Грасс вперше виступив з читанням віршів на засіданні відомої «Групи 47». І протягом кількох наступних років Грасс виступав на засіданнях Групи, де й прочитав свої перші абсурдистські п’єси «Повідь» та «Дядько, дядько». Тоді ж з’явилася і збірка його віршів під дещо дивною як на той час назвою «Переваги повітряних курей».
Критика досить мляво відреагувала на його перші опуси, хоча серед колег були й такі, хто відразу відчув його непересічний талант.
А до цього у письменника-початківця, що народився 1927 року в Данцігу, була вельми характерна для юнака його віку біографія: 1944 року він був призваний до армії, 1945 — поранений, потім потрапив у полон до американців.
«Бляшаний барабан» вразив перш за все зовсім незвичною постаттю головного героя, гострою парадоксальністю і гротескністю створеного автором художнього світу, де брутальна матеріальність і соковита раблезіанська повнота життя поєднуються з нещадною сатирою і постійним поваленням кумирів та авторитетів.
Намагання зруйнувати звичні уявлення, все перевернути догори дном, на все поглянути під несподіваним кутом зору, з певної провокуючої дистанції характерно для всіх його ранніх творів. Але оскільки «Бляшаний барабан» — це перший і, додамо, найбільш яскравий роман, який змальовує картини водночас ясні і незбагненні, знайомі і разом з тим дивним чином чужі, що передають жах реальності — саме він і викликав гостру полеміку. І залишився, підкреслимо вже тут, найвизначнішим твором Грасса.
Побудований у так добре знайомій німцям традиції «роману виховання» (одночасно близький і «шахрайському», або «пікарескному» роману), він відтворює уже звичні в літературі ФРН мотиви, пов’язані з історією Німеччини XX віку, охоплюючи головні її періоди: від початку сторіччя, Першої світової війни, Веймарської республіки, перемоги нацистів, гітлерівського дванадцятиліття, включаючи Другу світову війну і поразку Німеччини, початок повоєнної доби...
Але насправді тут усе постає у незвичному світлі, бо оповідь передоручена автором вельми нестандартному персонажу — юному Оскару Мацерату, який у три роки перестає рости на знак протесту проти неапетитного життя дорослих, котре він з огидою спостерігає. Оскар — несамовитий прихильник барабанного дрібу — не розлучається з подарованим у дитинстві бляшаним іграшковим барабанчиком (ламаючи десятки таких барабанів) і безперервно вистукує на його лакованій поверхні все, що бачить і чує, все, що думає і відчуває. Інакше кажучи, він втілює свої уявлення про життя не в слово, не поезію, не у живопис, а користуючись двома барабанними паличками. І все ж таки він — митець, творчо обдарована натура, що підтверджується його співробітництвом і дружбою з Беброю, циркачем і життєвим наставником. Барабан, а відповідно, і мистецтво для Оскара — спосіб самовідсторонення, сховище, можливість не брати участі у мерзотностях дорослого світу. Таким чином, історія Німеччини XX сторіччя подається як своєрідне слово на барабані і незвичайний погляд «знизу», «спідлоба», «з-під трибуни».
Специфічний кут зору, що подає Німеччину як похмурий театр абсурду, як суцільний трагіфарс, насичений екстравагантностями, визначає стилістку «Бляшаного барабана». Погляд «знизу» дозволяє представити людей і предмети у незвично-відчужуючому вигляді, спростувати усталену думку; відчувши шок, замислитися над тим, що відбувається. На запитання, як народилася ідея роману, Грасс якось відповів, що одного разу в гостях у знайомих він побачив похмурого трирічного хлопчика з дитячим барабаном, який висів у нього на грудях. Дорослі вимагали, щоб він ввічливо подавав руку і говорив «Добрий день», але він тільки понуро тримався за свій барабан. Таким чином була окреслена позиція маленької людини, яка є незалежною у світі дорослих, бо не сприймає цей світ як свій. Обраний кут зору дозволяв побачити те, що неможливо помітити при «звичному», «нормальному» погляді на дійсність. Це ще і погляд «ззаду», що відкриває зворотній бік життя, — погляд із-за лаштунків.
Оскар, з його суто негативним ставленням до світу дорослих (адже це вони брешуть, порушують подружню вірність, розпусничають, влаштовують війни, вбивають собі подібних тощо), відповідає на зло, ними творене, «магією руйнування». Ця його «магія» споріднена з його іншими «художніми талантами»: він має незвичайну здатність власним криком на друзки розбивати кришталеві вази або скло вітрин данцизьких крамарів. «Пікаро», митець, маленький «лже-кретин», на абсурдність жорстокого світу він відповідає абсурдною жорстокістю, на аморалізм оточуючих — запереченням будь-яких табу, цинічним глумлінням. Його «тотальна інфантильність» — це машкара, що ховає обличчя ображеної і по суті нещасної людини.
У повісті Грасса «Кішки-мишки» війна постає дещо в іншому, хоча ще більш трагічному ракурсі: тут йдеться про конкретну людину, скалічену психічно та морально, а потім і взагалі знищену війною і нацистською лже-мораллю. Хоча й тут автор не відмовляється від гротеску і пародійності як головних стильових елементів, інтонація повісті серйозніша та сумніша, бо немає вже тут машкари «лже-кретина», який по-своєму інтерпретує історичні події.
Юний гімназист Мальке, що соромиться свого занадто великого кадика, краде у «героя війни», який прибув на побивку і якого вшановують у рідній школі, «Лицарський хрест» — відмінне прикриття для ненависного виступу на шиї. Зрозуміло, що нагороду він врешті-решт мусить повернути, а «провину спокутувати», вирушивши добровільно на фронт. Там він поводить себе дуже сміливо і одержує власний «Лицарський хрест». Але, повернувшись додому, втрачає головне — славу: директор так і не вибачив його витівки, що зганьбила школу. Так і не натішившись захопленням і заздрістю хлопчаків, він жорстоко розправляється з директором, а потім кінчає життя самогубством.
Грасс коментував: «Історія Мальке викриває церкву, школу, систему фабрикування героїв — усе суспільство. В історії з Мальке відмовило все».
У романі «Собачі роки», що завершує «Данцізьку трилогію», Грасс звертається до того ж таки етапу німецької історії, що і в «Бляшаному барабані»: фашизм, війна, перші повоєнні роки. Тут знову домінує пародійно-гротескна стихія. Грасс говорив про цей роман, що в ньому він насамперед атакує різноманітні кліше та шаблони, що це «роман надтріснутих уявлень і надтріснутих фігур, основа яких амбівалентність, двозначність нашого часу».
Замість одного оповідача — тут цілий «авторський колектив»: у кожної з частин оповідач інший. Втім, розмежування розповідних ролей мало що змінює в поетиці роману: головним все одно лишається його гротескно-фарсовий характер, невгамовна авторська фантазія, за якою, однак, стоїть цілком реальний жорстокий світ німецької історії 30-40-х років.
Один з оповідачів, Едді Амзель, син скототорговця і напівєврей, який зазнав переслідувань, втілює своє «художнє бачення світу» не у «соло на барабані», як Оскар, а у серії городніх опудал, тобто, неначе у скульптурно-пластичних образах. Спочатку його опудала імітують односельців, потім — персонажів німецької історії, а потім, коли яскрава фантазія митця (а він, як і Оскар — творча особистість) підказує йому одягнути свої опудала у коричневі уніформи, все закінчується тим, що на сніг вилітають криваво-червоні зуби до півсмерті побитого Амзеля. Щоправда, потім нещасний художник з недоречними творчими ідеями відроджується — вже після краху рейха — в іншому, точніше, інших образах, але з незмінною золотою щелепою.
У сюжетному плані — найважливіший «собачий» мотив, пов’язаний із широковідомою любов’ю фюрера до собак. У романі історія пса Принца, всієї його собачої династії тісно переплітається з долею німецького народу в роки фашизму. Принц «творить історію»: від імені «німецького населення німецького міста Данціга» його дарують Гітлеру, через що він і стає знаменитим. Пригоди собаки — це та нить, що тримає оповідь, з’єднуючи окремі фрагменти та епізоди. Сторінки, пов’язані з втечею собаки з гітлерівського бункера, його блуканням Німеччиною, що вже лежить у руїнах, справляють сильне враження ще й тому, що «собачий» мотив звучить у супроводі трагічно-гротескних акордів безглуздої загибелі німців в останні дні війни. З’ясовується, що фюрер заповів собаку своїм вірнопідданим. Гітлер і його пес немовби міняються місцями, і виходить, що німці проливають кров и гинуть заради пса. Ось звідки і назва роману: роки нацистської диктатури постають як «собачі роки» життя німців — як собаче життя.
З середини 60-х років у суспільній позиції Грасса відбуваються значні зміни. Якщо до цього часу він уникав політики взагалі, віддаючи перевагу ролі митця і публіциста, тепер бере активну участь у передвиборній боротьбі, намагаючись допомогти соціал-демократам прийти до влади. Звичайно, в його поведінці, прямій участі у передвиборній кампанії відбилася і загальна ситуація в країні, політизація суспільного життя, у тому числі і життя літературного. Наприкінці 60-х відбувається різка активізація молоді, розмежування в суспільстві, назріває суспільно-політична криза. Занепокоєний долею молодого покоління, змушеного спокутувати гріхи батьків, Грасс спочатку співчутливо ставиться до сплеску молодіжної активності. Але, спостерігаючи, як у цей рух вторгається стихія анархістського екстремізму, терористичних ексцесів, Грасс відчуває розчарування і тривогу: він намагається застерегти молодь. Своє ставлення до проблем, що її так хвилюють, він розкриває у романі «Під місцевим наркозом» і п’єсі «Перед цим» (1969). Виступивши з різкою критикою екстремістських ідей та дій, він показав реальну небезпеку будь-якого надміру.
Роман «Під місцевим наркозом», зберігаючи вірність гротескно-пародійній інтонації, все ж таки різко відрізняється від «данцізької трилогії»: у ньому немає колишнього бенкету кольорів, яскравої образності, раблезіанської повноти матеріального світу, блискотливої лексичної надмірності, фонтануючої фантазії. Грасс став стриманішим, лаконічнішим, стиль його «схуднув». До того ж письменник обирає для себе незвичну роль мораліста, яку раніше аж ніяк не сприймав. Відкритий і свідомий дидактичний моралізм Грасса в романі «Під місцевим наркозом», побудованому на конфлікті між батьками і дітьми, між учителем і учнями, мабуть, не пішов на користь яскравій пластичності його стилю.
Отже, Грасс звертається до актуальних політичних і суспільних проблем тих років — досі предметом художнього осмислення в його романах було переважно нацистське минуле Німеччини. Цього разу в центрі сюжету — «політичний хеппенінг»: гімназист Шербаум, якого підбурює його подружка, вирішує здійснити акт публічного спалювання улюбленої такси, до того ж — на центральній вулиці Західного Берліна (тоді, зрозуміло, відділеного «стіною» від Східного), біля входу до славетного ресторану «Кемпінські», що його окупували для пригощання там кавою і тістечками дами похилого віку в хутрах і коштовностях. Спалення собаки мало нагадати не лише цим ситим бабусям, а й взагалі всім берлінцям, відомим своєю любов’ю до тварин, про жахи війни у В’єтнамі.
Від цього показового спалення юнака утримує його вчитель Штаруш, людина досвідчена, яка давно навчилася вгамовувати свої поривання, у тому числі і політичні. Втім, Шербаума довелося «обламувати» не так уже й довго. Якщо колишній ватажок зграї юних анархістів (що згадувалась ще у «Бляшаному барабані») Штаруш зараз уникає будь-яких екстремистських дій, то й Шербаум вичерпує свій протест, відмовившись від «революційного хеппенінга» і посівши спокійну посаду редактора шкільної газети. Минуле Штаруша накладається на сучасне бунтівної молоді, демонструючи різні можливості людської поведінки: утопічний революційний запал, неприйнятний для Грасса, або помірний компроміс і прагматизм.
Продовжуючи свою суперечку із сучасністю (відгукуючись на власний не зовсім вдалий досвід участі у політичній передвиборній кампанії) і суміщаючи її, як завжди, з осмисленням минулого, Грасс пише художньо-публіцистичний твір під назвою «Із щоденника равлика» (1972).
Публіцистичний «звіт» про передвиборне турне поєднується у ньому з розповіддю про епізоди минулого. Автор використовує своєрідну контрапунктивну композицію, паралельне ведення двох «голосів»: сучасного і минулого. Оповідь ведеться від імені самого автора, його партнерами по діалогу є власні діти. Безпосередня дія охоплює цілком визначений проміжок часу: з 5 березня 1969 року, коли соціал-демократ Густав Хайнеман був обраний президентом ФРН, до 28 вересня, коли була створена «соціал-ліберальна коаліція». Розповідь про передвиборні перипетії знов і знов переривається поверненням до часів фашизму, до подій у Данцігу 30-40-х років. Епізоди минулого, доля данцізького вчителя Германа Отта на прізвисько Скептик — найвдаліші сторінки роману. Хоч як намагається Грасс зв’язати минуле і сучасне, вони — естетично — існують відокремлено, і «данцізькі мотиви», як завжди, виявляються у художньому плані набагато виразнішими, ніж сучасні. І все ж зв’язок між минулим і сучасним, звичайно ж, існує, хоч і відтворений він, може, не так пластично, як у «данцізькій трилогії».
Чимало сторінок приділено у «Щоденнику равлика» роздумам Грасса про шляхи розвитку й удосконалення суспільства, а точніше тлумаченню і захисту його реформаторських ідей, втілених в образі равлика. Дітям він пояснює: «Равлик — це прогрес». Отже, парадоксальний символ: равлик як втілення прогресу. Але чому? Йдеться про непоспішний, поступальний рух, позбавлений революційних вибухів і потрясінь. Оскільки жодна революція не виправдала себе, думати про революційну перебудову світу — чиста химера, небезпечна утопія. Грасс називає себе прибічником «еволюційного, уповільненого... равликоподібного процесу».
Поряд з равликом сюжетно і філософськи «грають» ще кілька метафоричних понять, кожне з яких по-своєму пов’язано з основним мотивом. Це передусім Скепсис і Меланхолія. Скептик — це і прізвисько героя, і програмовий принцип самого автора. Меланхолія — персонаж відомої гравюри Дюрера, тема виступу Грасса на ювілеї Дюрера в Нюрнберзі і щось на зразок останнього притулку індивіда, втомленого прогресом.
У 80-і роки все тривожніше звучить у світовій літературі питання про долю людства, його майбутнє; стурбованість і страх, породжені загрозою ядерного винищення усього живого на планеті, — це одна з домінуючих у ті роки тем не лише в публіцистиці. Проблема поставлена у глобальному масштабі: йдеться про майбутнє людства, про вже очевидні глухі кути цивілізації, пов’язані з технікою, яка виходить з-під контролю, про небезпечний антропологічний вплив на природу і навколишній світ. Але й минуле з його війнами — це особливо стосується німецької літератури — так само залишається больовою точкою, від якої неможливо звільнитися.
«Минуле вимагає, щоб я кинув його під ноги сучасності і тим примусив її спіткнутися», — формулював Грасс. У літературу, в тому числі у твори Грасса, вривається апокаліпсична нота: чи зуміє людство вижити, подолає ті загрози, які само й породило?
Ці у вищій мірі злободенні теми, які багато в чому визначили читацький успіх романів і публіцистики Грасса 70-80-х років, стають головними в романі «Палтус» (1977). Німецьке слово «Butt», щоправда, перекладається як «Камбала», але для змісту роману дуже важливо, що персонаж, означений цим словом, — чоловічого роду. Своєю риб’ячою назвою роман завдячує німецькій народній казці, спорідненій з російською «Казкою про рибалку і рибку». (Німецькою вона зветься «Казка про рибалку та його жінку». Саме цей мотив — роль жінки у досягненнях і нещастях людства — у звичній для себе пародійно-гротескно-фантастичній формі — обігрує в романі Грасс).
«Палтус» — своєрідно перетворена в авторській фантазії історія Німеччини, що увібрала в себе всі больові особливості загальнолюдської історії. Дев’ять розділів роману відповідають — кожний — певному етапу історії країни — від давніх часів, Тридцятирічної війни, Реоформації до наших днів. Але у той самий час кількість розділів — це ще і кількість місяців, коли дружина оповідача носить в собі дитину. Оповідач — одночасно чоловік конкретної жінки на ім’я Ільзебіль і втілення «чоловічого начала». Приватне життя, як і завжди у Грасса, тісно поєднане з історією, а сама історія — не лише Німеччини, а й людства взагалі — сприймається як безперервний ланцюг насильства, жорстокості, нелюдськості.
Апокаліпсичні мотиви, відчуття втоми і розчарування визначають і тональність наступного роману «Пацючиха» (1986), у якому — знову-таки у відчужуючому парадоксально-фарсовому ракурсі — розглядаються шляхи цивілізації і можливий близький кінець людства, неминучий, якщо люди не перестануть поводити себе так самовбивчо, як поводять себе і нині.
У цій «пост’ядерній антиутопії» елементи сатиричної притчі, фантастики, пародійної автобіографії, алегорії, гротеску переплелись ще щільніше, ніж у попередніх романах Грасса, поєднуючи фрагментарний виклад упізнаваних подій нашого часу з фантасмагоричними видіннями «постатомної епохи», казками за мотивами братів Грімм, віршами на зразок брехтівських зонгів тощо. Цей роман з його громіздкою і химерною конструкцією викликав доволі прохолодне ставлення критики, — але який роман Грасса не зустрічався одразу войовничо, щоб потім, з появою наступного, виявитися «звичайним шедевром»!
До творчого етапу, що розпочався «Щоденником равлика» і продовжувався романом «Палтус», належить і повість «Зустріч у Тельггі» (1978). Написана до 70-річчя Ганса Вернера Ріхтера, друга і колеги, засновника «Групи 47», де Грасс дебютував як автор-початківець, ця повість зображує вигадану зустріч німецьких поетів XVII віку, трагічного віку Тридцятирічної війни. Свідома паралель із зібраннями «Групи 47» — лише деталь цього фантастичного твору, який все ж таки сприймається як цілком реальний. Паралель стає вагомою від того, що і ті, й інші — і поети барочного XVII сторіччя, і письменники століття XX — обговорюють проблеми літератури і політики після двох кровопролитних війн (точніше кажучи, Тридцятирічна війна в момент дії лише наближається до завершення). І ті, й інші намагаються усвідомити історичну ситуацію і зрозуміти, що вони самі, кожний з них, може зробити для встановлення миру і морального вдосконалення людського життя. Те, що обговорюють поети, які подолали чимало перешкод на шляху туди три з половиною століття тому, дуже близько до того, що хвилює повоєнне покоління німецьких авторів, які повернулися з війни і склали ядро «Групи 47». Це була любов до своєї знекровленої вітчизни, бажання заповнити «національний вакуум» культурою — давнє прагнення Грасса. Пристрасні дискусії про мову та її можливості — це щось більше, ніж поетологічні суперечки. Йдеться, пишно висловлюючись, про моральний обов’язок і відповідальність літератури у надзвичайних історичних ситуаціях.
І тут Грасс виявляє себе як стилістичний віртуоз, якому підвладні будь-які тонкощі літературної майстерності: його барочні поети, що зберігають лексику і фразеологію, манери і характер спілкування своєї доби, сприймаються як наші сучасники.
Зображені, як і завжди, з іронічної відстані, але з відчутною авторською симпатією і душевною до них прихильністю, поети XVII сторіччя, які висловили у сумних строфах біль утрат і страждань тих, на чию долю випало стати учасниками і жертвами Тридцятирічної війни, близькі й нам. Інколи вони, наче свідки нашого життя, висловлюють наші думки і почуття.
Помічено давно: у Грасса за об’ємними романами йдуть повісті «менші», за художніми творами, які втілюють увесь його талант фантаста і майстра гротескної прози, — твори публіцистичні та есеїстичні «на злобу дня».
Так, за «Зустріччю в Тельгті» у 1979 році — коли замислювалася «Пацючиха» і ще не залишили автора мотиви «Палтуса» — з’явився есеїстичний твір «Головонароджені», написаний, після поїздки до Китаю. Роздуми про цю подорож, відчуття німецької «вузькості», що виникло після повернення, думки про майбутні передвиборні баталії у наступному році і про роботу над екранізацією «Бляшаного барабана» спільно з відомим режисером Фелькнером Шлендорфом, — все це ввійшло до «Головонароджених», з’єднавши у щільний вузол проблеми суто німецькі та глобальні. Іроніст Грасс не міг знову не вигадати оригінального і «лякаючого» (у тому числі і самого автора) «ходу»: він раптом уявив собі, що було б, коли б Китай і Німеччина помінялися чисельністю населення і як би відреагувала світова спільнота, виявивши, що в центрі Європи мешкає мільярд німців?!
Питання про долю Німеччини і поведінку німців незмінно наштовхується для Грасса на проблеми культури. За десять з чимось років до об’єднання двох німецьких держав, яке тоді й уявити собі було неможливо, Грасс говорить про єдність німецької культури, її спромоги в умовах загального відчуження і ворожості, про засоби самореалізації художника в умовах поділеної Німеччини. І поряд з одним фантастичним припущенням — мільярд німців у серці Європи! — виникає інше, суто особисте, майже інтимне, але багато що пояснююче і в долі німецької культури, яка пережила фашизм і входить після краху рейха у новий, ледве не безповітряний простір. Він уявляє собі, як склалося б його життя, якщо б він народився лише на десять років раніше: не в 1927, а в 1917 році. По-перше, і це головне, він навряд чи пережив би війну, бувши призваним у перші ж її дні. По-друге, якщо б йому і вдалося вижити, він, скоріше за все, вихований, як і мільйони юних німців, в дусі націонал-соціалізму, цілком міг би стати нацистським бардом, як і багато його однолітків. І тоді провина, якою він, дякуючи року народження, був, по суті, необтяжений (хоча, повторимо, Грасс завжди відчував і відчуває відповідальність за те, що зробили німці, і не відділяє себе у цьому сенсі від співвітчизників), тоді провина його була б величезною.
Об’єднання Німеччини і її стосунки з іншими народами, перш за все сусідами по континенту, і особливо з тими, кому нацистська держава свого часу спричинила непоправні збитки (тут особливе місце, на думку Грасса, належить Польщі), стало темою його публіцистики 90-х років. Мабуть, ніхто так зворушливо, з такою тривогою не висловлювався з цього приводу, як Гюнтер Грасс. Тій самій темі присвячена і його повість «Крик жерлівки» (1992).
Об’єднана Німеччина не повинна викликати почуття душевного дискомфорту в європейських народів, які ще пам’ятають гітлерівську навалу і трагедію війни. Хоча, як і завжди у Грасса, і в цій повісті все багатозначно, і тут існує кілька рівнів підтексту, трагічний і комічний, фарсовий і серйозний. І зрозуміло, ніяких повчань і нотацій — читач про все мусить замислитися сам.
Л-ра: Вікно в світ. – 1999. – № 2. – С. 154-161.
Твори
Критика
