Трагический конфликт в драматургии Грильпарцера
К. М. Азадовский
Крупнейший национальный писатель Австрии Ф. Грильпарцер (1791-1872) прожил долгую жизнь. Несравненно более короткой является его творческая биография. Первое полноценное произведение Грильпарцера — драма «Праматерь» — было написано в
Общеизвестно, какую роль играют эти три с лишним десятилетия в истории Австрии. Канцлер Австрийской империи князь Меттерних возглавлял всеевропейскую реакцию. Краеугольным камнем его политики было стремление подавить любое свободомыслие. Нестерпимый идеологический гнет, которому подвергалась в эти годы австрийская интеллигенция, наложил отпечаток трагической безысходности на мировоззрение многих людей эпохи Реставрации. Пессимизм современников Грильпарцера углублялся еще и тем, что они помнили блестящий, с их точки зрения, «век Иосифа» — век просвещенного австрийского абсолютизма. Иосиф II (1780-1790) провел ряд антифеодальных и антиклерикальных реформ, выдержанных в духе поднимающейся австрийской буржуазии. Всеми средствами Иосиф II стремился укрепить молодое австрийское государство. Поэтому центральной в идеологии йозефинизма была идея государственности. Обуздание индивидуалистических страстей, подчинение чувства разуму во имя общественного блага, отказ от личного в пользу государственного — просветительский рационализм в Австрии открыто служил политическим целям. Правда, уже в годы правления Франца I (1792-1835) прогрессивное содержание йозефинизма было сведено на нет реставрацией прежних форм феодально-абсолютистского режима.
Наследником просветительской эпохи Иосифа II был и Франц Грильпарцер. Его мировоззрение, гуманистическое в своей основе, уходит корнями в XVIII в. с его передовыми общественными идеалами и новыми буржуазно-демократическими принципами свободы. Интерес к человеку и попытка философской интерпретации его с точки зрения «естественных прав» (в том числе существеннейшего среди них — свободы) ставит Грильпарцера в один ряд с выразителями просветительских идей в Германии, прежде всего, с Шиллером, через все творчество которого проблема индивидуальной человеческой свободы проходит как основная.
Однако Грильпарцер жил в иную эпоху, когда все те надежды, с которыми передовые умы Европы связывали появление нового буржуазного класса, терпели крах. В Австрии 1815-1848 гг., как и в остальных странах, капитализм уже успел обнаружить свою антигуманистическую сущность. Подняться же до осмысления противоречий, порожденных капитализмом, и указать реальный выход человеческая мысль оказалась способной лишь спустя несколько десятилетий. Эта мрачная переходная эпоха, в которой австрийский драматург не видел просвета, и окрашивала его сознание в пессимистические тона. Если Шиллер, современник Французской революции, всю жизнь пытавшийся 'разрешить проблему свободы, в 90-е годы находит ее в эстетическом государстве «игры» и «видимости», то Грильпарцер, который, как и романтики, был свидетелем отрицательных последствий буржуазных революций, начисто отказывается от позитивного разрешения этой проблемы.
Это можно увидеть уже в первой пьесе драматурга. Как известно, «Праматерь» породила огромную критическую литературу, которая еще при жизни драматурга пыталась соотнести ее с романтической «трагедией рока», исключительно популярной в момент обнародования драмы и представленной произведениями З. Вернера, К. Гоувальда, А. Мюльнера. Следует сказать, что критика имела на это все основания, ибо «Праматерь» действительно напоминала «трагедию рока» своей романтической бутафорией (старый дворянский замок, привидения, разбойники и т. д.), а также своей основной коллизией: столкновение героя с «роком» и торжество последнего. Однако сам Грильпарцер с негодованием выступал против причисления «Праматери» к «трагедиям рока». В предисловии к первому изданию «Праматери» (оно было написано И. Шрейфогелем) говорилось, что в намерения автора вовсе не входило создание новой системы фатализма.
Возмущение Грильпарцера оправдано, ибо, создавая «Праматерь», он преследовал совсем иную цель. Основной смысл драмы состоит в утверждении, что человек несвободен. Все действия Яромира как бы наталкиваются на невидимую стену, которая все время мешает ему реализовать собственные богатые возможности. Присущая любому человеку воля к жизни и одновременно явная невозможность свободного волеизъявления в своем трагическом взаимодействии создают конфликт этого произведения. Основной его пафос одним из первых понял Ф. Меринг. «В этой пьесе царит неудержимое стремление к индивидуальной свободе», — писал он. Невозможность осуществить это стремление Грильпарцер объясняет тем, что в мире господствует некое необходимое начало, которое, существуя независимо от сознания и воли человека, подчиняет себе все его действия. В первой драме Грильпарцера необходимость принимает мистифицированную форму «рока».
Рассмотренная в широкой исторической перспективе, трагедия как жанр всегда связана с попыткой человека постичь законы, управляющие миром, и его невозможностью совершить это на данной ступени развития. Полное неведение в отношении реальных объективных сил заставляет человека мистифицировать их. Проблема трагического вновь возникает в европейском общественном сознании сразу же после Французской революции, которая как бы дала толчок к изучению скрытых сил, господствующих в природе и обществе, к познанию законов исторической необходимости. Кризис просветительских идей, отказ от веры в разум способствуют распространению пессимистических взглядов на мир.
Не случайно именно в Германии философия и эстетика обнаруживают к проблеме трагического особый интерес. Это явление М. С. Бекман-Курпинян правильно объясняет как «реакцию на Французскую революцию в области эстетики» и связывает его с «разрешением того вопроса, который в это время стал центральным — вопроса об отношении субъекта к объекту или о роли и возможностях человека в объективном мире». Разочаровавшись в революционных идеалах, немецкие теоретики считают, что любая попытка человека вступить в борьбу с историей обречена. Поэтому вся немецкая идеалистическая философия проникнута духом смирения и покорности. Для Канта, Шиллера, Фихте и Гегеля не возникает сомнения в том, что человек слабее сил объективного мира. Не сомневается в этом и Грильпарцер. Его место в немецкой литературе XIX в. как поэта трагического было, таким образом, исторически обусловлено.
Идея необходимости с древнейших времен была «душой» трагедии. Еще Аристотель, говоря о незаслуженной, но объективно оправданной гибели героя, которой должна завершаться трагедия, по существу, имел в виду торжество необходимого начала, тождественного, по представлениям античности, господствующему в хаотическом мире «року». В дальнейшем идея необходимости принимала различные воплощения. Так, в трагедии французского классицизма она была переосмыслена как идея государственности, как идея гражданского долга. И античные трагики, и европейский классицистический театр были прекрасно известны Грильпарцеру и оказали на него несомненное воздействие на различных этапах творческого развития.
Как видно на примере «Праматери», в первый период своего творчества он, как и автор «Мессинской невесты», отдает дань античным образцам, представляя необходимость в виде сверхъестественной силы — «рока». В его теоретических рассуждениях относительно существа трагического постоянно встречается в эти годы понятие «судьбы». Сохранилась следующая запись в дневнике Грильпарцера от
Однако постановка трагического конфликта как противоположение свободного и необходимого начал не имеет аналогий ни в античной, ни в классицистической трагедии. Она родилась и оформилась в недрах немецкой идеалистической философии, откуда затем перешла в творчество Шиллера, а позднее — в эстетику и художественную практику немецких романтиков.
В своей «Критике способности суждения» (1790) И. Кант в разделе «Аналитика возвышенного», сопоставляя категории прекрасного и возвышенного, соотнес последнюю с тем эстетическим удовольствием, которое человек получает от трагического. В частности, Кант определяет возвышенное как «способность души возноситься благодаря моральным основоположениям над некоторыми препятствиями со стороны чувственности». Удовольствие, испытываемое от созерцания возвышенного, имеет, согласно Канту, моральную основу. Развитая в эстетических трудах Шиллера, мысль Канта приобрела окончательную форму противопоставления чувственного стремления человека и его морального долженствования как основы трагического конфликта. Следуя за Кантом, Шиллер соотносит моральное со свободным, а чувственное — с необходимым. Победа морального над чувственным, по требованию Шиллера, — обязательный исход трагического конфликта. Область трагедии, заявляет Шиллер, «охватывает все те возможные случаи, в которых какая бы то ни было естественная целесообразность приносится в жертву моральной или одна моральная целесообразность другой, высшей». Впоследствии, как известно, Шиллер отойдет от Канта, отождествив свободу с красотой («Красота есть свобода в явлении»), и, основываясь на этом определении, построит свою теорию «эстетического воспитания» человека. Однако в трагедиях Шиллера всюду сохраняется понимание морального как свободного. В отличие от Канта Шиллер пытается обосновать возможность свободы не в субъективной рефлексии человека, а в пределах его объективного бытия.
Немецкие романтики в своей интерпретации трагического шли вслед за Кантом и Шиллером. Правда, сложная теоретическая подоснова, восходящая к дуализму всей системы Канта, у них исчезает. Остается лишь прямое противопоставление двух абстрактных категорий: свободы и необходимости. «Внутренняя свобода и внешняя необходимость — вот два крайних полюса в мире трагического», — пишет А. Шлегель в своих «Чтениях о драматическом искусстве и литературе». Интересно, что необходимость Шлегель истолковывает в духе античных трагедий, а под стремлением к свободе подразумевает «притязания духа на внутреннюю божественность». Завязка заключается в том, что индивидуум ощущает себя свободным, а развязка — в том, что он осознает необходимость и лишь ценой огромного усилия и даже смерти сохраняет за собой права свободного человека. Эти же категории были затем подробно рассмотрены Гегелем в плане развития абсолютной идеи, представляющей собой не что другое, как инобытие необходимого начала. Человек не может изменить непреложные законы природы, и потому его страдания и гибель исторически детерминированы. В отличие от своих предшественников Гегель не оставляет за личностью права на самоутверждение. Так, в целом, трансформировались в Германии от Канта к Гегелю понятия трагического и трагического конфликта, не выходя при этом за метафизические рамки идеалистического мышления.
Эти господствующие в начале XIX в. в Германии теории прошли и через сознание Грильпарцера, решающим образом воздействовав на него. Во многом не соглашаясь с Шиллером, равно отрицая и романтизм, и философию Гегеля, Грильпарцер, тем не менее, выросший и воспитанный в атмосфере немецкого идеализма, заимствует у него понимание трагического конфликта как столкновение свободного и необходимого начал. В еще большей степени, чем Шиллер, Грильпарцер объективирует понятие свободы, которую он понимает не как свободу духа и не как «внутреннюю божественность», а как реальную свободу человеческих действий. Необходимым началом австрийский драматург всегда считал некую объективную закономерность, не зависящую от сознания человека, а не чувственную склонность человека, толкающую его, согласно Канту и Шиллеру, на путь морального грехопадения.
Объективная направленность теории трагического у Грильпарцера, характерная и для его художественного мышления в целом, естественно вытекает из тех особых обстоятельств, которые влияли на формирующуюся национальную литературу Австрии. Реакция на Французскую революцию не сопровождалась в Австрии, как в соседней Германии, отказом от веры в разумное начало человека: идеи йозефинизма были здесь слишком сильны и продолжали владеть умами передовых деятелей австрийской культуры вплоть до революции
Не удивительно поэтому, что в сравнении с Шиллером Грильпарцер намечает принципиально иное разрешение трагического конфликта. Возвысить человека, хотя бы в идее, над объективным миром, над «необходимостью» Грильпарцер не может. В этом пункте он непроизвольно приближается к Гегелю. Позиция драматурга наиболее отчетливо сформулирована им в уже цитированной записи из дневника, датированной
Постановка трагического конфликта как столкновение двух начал — субъективной свободы и объективной необходимости — и специфическое его разрешение сохраняется и в остальных драмах Грильпарцера. Автор обстоятельного исследования «Эстетика Грильпарцера» Ф. Штрих, детально анализирующий понятие трагического, считает наиболее характерным для драматурга произведением трилогию «Золотое руно» (1818-1820), в которой герой, утверждающий свое «я», сталкивается на каждом шагу с безжалостной необходимостью. Штрих называет ее «блестящим подтверждением теории». Необходимое начало выступает здесь, как и в «Праматери», в мистифицированной форме проклятия Фрикса. В начале трилогии Медея — носительница необузданных страстей, которым, на первый взгляд, нет предела. «Что я хочу, то делаю», — таков ее девиз. Но вопреки своим желаниям, она, влюбившись в Язона, предает отца и родину: открывает аргонавтам путь к руну, благодаря чему гибнет ее брат Абсирт, Медея оказывается причастной к преступлениям, которых она «не желала». Она хочет победить свою любовь — и не может. Но конфликт не разрешается смертью героини. В заключительной сцене трилогии Медея приходит к мысли, что следует смириться перед силой, бороться с которой бесполезно:
«Смирись со справедливой карой, Неси покорно то, что суждено», — (перевод мой. — К. А.) говорит она Язону. Необходимость торжествует не физически, а морально. Этот существеннейший сдвиг в мышлении и творчестве Грильпарцера, пришедшего от утверждения «свобода невозможна» к утверждению «следует смириться с тем, что свобода невозможна», во многом определит его дальнейшую творческую эволюцию.
Вопрос об эволюции Грильпарцера полностью выпадал из поля зрения исследователей. В этом плане крайне характерна позиция Штриха, который считает, что трагический конфликт в том виде, в каком он представлен в трилогии «Золотое руно», проходит и через все остальные произведения писателя. Между тем уже сравнение драм «Праматерь» и «Золотое руно» обнаруживает, что это неверно.
Это подтверждают и две другие «античные» драмы Грильпарцера — «Сафо» (1818) и «Волны моря и любви» (завершена в
«За своеволье мстят жестоко боги». В этих словах Геро — позиция самого автора, призывающего человека смириться со своей участью. Трагизм обеих драм усугубляется тем, что Грильпарцер-гуманист, говоря его собственными словами, «скорбит об оступившемся человеке и не прекращает любить павшего». Он как бы разделяет страдание и Сафо, и Геро, но в своем пессимистическом миропонимании не может отвести им иной судьбы.
Две другие пьесы Грильпарцера 1820-х годов «Величие и падение короля Оттокара» (закончена в
Эта попытка перерастает в сознательное намерение драматурга в пьесе «Верный слуга своего господина». Здесь мы впервые у Грильпарцера имеем дело с героем, осознавшим необходимость и подчиняющим ей все свои действия. Старый Банкбан, ставший на время главой государства, переживает глубокий внутренний конфликт. Настойчивость шурина короля привела к гибели Эрни, горячо любимую жену Банкбана. Но долг верноподданного заглушает голос естественного чувства — ненависти, и, стремясь предотвратить кровную месть и распри внутри вверенного ему государства, Банкбан спасает и малолетнего наследника короля, и самого преступника. Неукоснительное следование своему вассальному долгу стоит Банкбану огромных душевных мук. Сафо и Геро отозвались на голос чувства, за что и поплатились жизнью. Банкбан подавляет его, и потому «трагическая вина» на него не налагается. Трагическое разрешение конфликта в драме отсутствует. Грильпарцер явно любуется своим героем, приносящим естественные чувства в жертву необходимости, под которую в этой пьесе драматург усиленно пытается подвести разумные основания.
Родственной Банкбану фигурой была Медея, смирившаяся с тем, что было сильнее ее. Однако «верный слуга своего господина» уже начинает с того, к чему пришла Медея, — он подчиняется необходимости и действует не так, как он «хочет», а как «должно». В этом, согласно Грильпарцеру, единственная возможность для человека утвердить себя. «Кто добровольно жертвует, свободен», — сформулирует он это впоследствии в «Либуше». На деле же «мудрость» Грильпарцера оборачивалась призывом смириться с современной действительностью, какой бы неприглядной она ни была. В применении к конкретным условиям той эпохи «теория свободы» Грильпарцера была лишь высокопарным проявлением филистерской идеологии.
Это особенно чувствуется в драматической сказке «Сон-жизнь» (окончена в
При всей своей ограниченности позитивная программа Грильпарцера, сложившаяся к концу 1820-х годов, вовсе не свидетельствует об его собственном верноподданничестве или гражданском сервилизме. «Грильпарцер жил в такое время, когда всякая общественная жизнь насильственно подавлялась, когда честный человек мог свободно дышать только под мирным покровом своего дома, когда господствующие слои общества удерживали свое положение при помощи непрерывной цепи гнусных и настойчивых уловок, когда честность и честолюбие были поставлены в такие условия, что честный человек вынужден был оставаться филистером, а честолюбец — становиться негодяем. Поэтому и решение, к которому приходят в конце концов Грильпарцер и его герой Рустан, имело в то время свое оправдание».
В ряду героев, сознательно подчиняющих себя необходимости (Медея — Банкбан — Рустан), находится и король Альфонсо Благородный, главное действующее лицо драмы «Еврейка из Толедо» (завершена в 1850-х годах). Придворные короля убивают прекрасную Рахиль, из-за которой король забросил все государственные дела. «Нас вела необходимость» (624), — заявляет граф де Лара, возглавлявший заговор. И король, осознав это, прощает убийц и подавляет в своей груди остатки чувства, но Грильпарцер уже не восхищается им, как некогда Банкбаном. Попытка соотнести необходимость со злом, характерная для его позднего творчества, явственно зрима в этом произведении. Грильпарцер полагает, что король поступил верно, если судить с точки зрения государственности и разума, лежащего в ее основе. Но, с другой стороны, государственная необходимость зла и антигуманна. Столь же двойственным было и отношение Грильпарцера к современному ему австрийскому государству.
Это новое освещение конфликта дается во всей полноте в драме «Распря братьев в доме Габсбургов» (завершена в основном в
Апофеоз самоограничения, которому был подчинен конфликт драм «Верный слуга своего господина» или «Сон-жизнь», сменяется в 1840-е годы квиетизмом. Идеалом Грильпарцера становится философствующий монарх, сознающий, что то начало, в жертву которому он сознательно приносит свою жизнь, есть начало злое. Ни Рустан, ни Банкбан, ни даже король Альфонсо еще не знали этого. Наметившееся в драмах Грильпарцера конца 1820-х годов примиренчески позитивное решение конфликта вновь сменяется к концу его творческой жизни трагическим исходом.
Отрицательное отношение к государству, сложившееся у Грильпарцера в 40-е годы, свидетельствует о кризисе йозефинистских идеалов. В основе этого кризиса лежал пессимистический взгляд на действительность, свойственный драматургу. Грильпарцер всегда считал, что судьба любого человека в любой стране равно трагична. Еще в
Вместе с тем аналитическое углубление проблемы последовательно подводило Грильпарцера к постановке конфликта между личностью и государством в историческом аспекте. Один единственный раз в драме «Либуша» (окончена в
... звенит топор,
Валя тысячелетние дубы
Для низких нужд, и алчность человечья
Вгрызается в нутро могучих скал.
Это — начало того процесса, который через несколько столетий даст тип современного Грильпарцеру государства — государства капиталистического. Но Либуша понимает, что этот процесс необходим. Не чувствуя в себе сил продолжать жизнь в этом новом обществе, покушающемся на ее индивидуальную свободу, Либуша умирает. Таким образом, конфликт между Либушей, олицетворяющей собой духовную свободу человечества, и Пршемыслом, олицетворяющим исторически необходимое начало, заканчивается и здесь традиционно, в пользу последнего. Либуша и Пршемысл — это те же самые крайности, которые, сосуществуя в сознании императора Рудольфа, были причиной его внутреннего конфликта. Добровольный отказ от жизни, в которой царит зло, повторяет собой на новом уровне разрешение трагического конфликта в «Сафо» или «Волнах моря и любви» (в которых необходимость трактовалась Грильпарцером как начало всесильное, но не злое, а моральная готовность героинь принять смерть была следствием осознания ими собственной вины, заключающейся в нарушении неумолимого «вечного закона»). В этом «самоизживании» героев А. Клаар видел основной признак последних «индивидуалистических» драм Грильпарцера. На самом же деле этот чрезвычайно важный момент — лишь последняя ступень в понимании драматургом трагического в жизни и искусстве.
Содержание «Либуши» не исчерпывается традиционным разрешением конфликта. В заключительной сцене драмы Либуша провидит намного дальше того страшного времени, когда общественное полностью подчинит себе индивидуальное, государство — личность. Она предсказывает другое время, когда государство исчезнет, а человек вновь станет жить полноценной духовной жизнью:
И век, что ныне на исходе, снова
Вернется — век пророков и певцов.
Так, устами Либуши Грильпарцер пытается разрешить основной трагический конфликт современной ему действительности — конфликт между капиталистическим способом производства и его антигуманистическими последствиями. Однако его разрешение оказывается насквозь утопическим. Отвергая буржуазное общество, драматург пытается приспособить к новым общественно-историческим условиям идеалы, выработанные эпохой Просвещения. Это противоречие, которое сознавал сам Грильпарцер, в значительной степени усиливало его собственный трагизм.
И тем не менее, показав в драме «Либуша» историческую обусловленность современного ему общества и впервые высказав надежду на его недолговечность и обреченность, Грильпарцер сумел подняться до широких исторических обобщений. Обращаясь к будущему человечества, в которое он верил, со словами «Овей меня, о ветер дней грядущих», Грильпарцер преодолевает узость своего пессимистического мышления. В этом еще раз проявилась гуманистическая сторона мировоззрения австрийского драматурга, который, несмотря ни на что, мог бы с надеждой повторить перед смертью: «Но человек, он все же добр...»
Л-ра: Филологические науки. – 1969. – № 2. – С. 15-24.
Произведения
Критика
