27-02-2019 Франц Грильпарцер (Franz Grillparzer) 554

Гений Франца Грильпарцера

Евгений Нечепорук

В австрийской литературе XIX века высшие художественные достижения принадлежат Францу Грильпарцеру (1791-1872), чьё творчество приходится на тот решающий период австрийской истории, который дал писателю возможность пророчески провидеть и ее дальнейший ход, и общее движение мировой истории.

В общении с культурой других народов Грильпарцер проявил удивительную меру полноты и глубины её понимания. Он тщательно изучил опыт европейской литературы от античности до современности — прежде всего то, что создано в Германии и Австрии, но и в Древней Греции, Риме, в Англии, Франции, Италии и Испании, а также историю и культуру народов Австрийской империи.

Он обрел широкую известность в Европе в пору, когда Австрия изолировала себя от нее и воспринималась современниками как «европейский Китай».

Современник исторических событий, оставивших след в сознании всего человечества, — Великой французской буржуазной революции, антинаполеоновских войн, революций 1830 и 1848 годов, — писатель стремился постичь дух истории. Особенно полно концепцию исторического процесса выразили три его последние драмы, составившие вершину его творчества. Мысль об исторической судьбе Австрии постоянно присутствовала в сознании поэта, определяла драматизм его жизни.

Мировоззренческой основой жизни и творчества Грильпарцера были идеи европейского Просвещения и просветительство в его австрийском варианте — «йозефинизма». «В австрийском национальном сознании Грильпарцер наряду с Гете и Шиллером оценивается как третий, почти равноценный классик», — утверждает чешский германист Пауль Райман. Исключительное место писателя в контексте общнемецкого и европейского литературного развития определяется тем, что он, формировавшийся в условиях продолжавшей существовать барочной традиции, сплавляя воедино в своих произведениях классицизм и романтизм, первым приблизился к принципам реалистической эстетики.

Взрастила Грильпарцера Вена — столица европейской музыкальной и театральной жизни. Моцарт был для него непревзойденной вершиной искусства, и творчество самого Грильпарцера овеяно атмосферой и духом моцартовской музыки.

Друг Бетховена, он выразил свое отношение к композитору в речах на могиле и при закладке памятной плиты (1827). Он был тонким знатоком путей развития европейской музыки от ее истоков до современности. Соотношение текста и музыки в опере — вопрос, над которым он размышлял, обдумывая как дополнение к «Лаокоону» Лессинга замысел трактата «Россини, или О границах музыки и поэзии».

Грильпарцер высоко оценивал Лессинга, его «Минну фон Барнхельм». Шиллер помог ему постичь связь литературы и истории, уроки немецкого драматурга ощутимы в ранних его драмах — «Бланка Кастильская», «Праматерь». Он сознательно связывал свою «Сафо» с «Ифигенией» Гете, «Волны моря и любви» с историей Елены во второй части «Фауста». Защищая в 30-е годы Гете от нападок критиков. Грильпарцер, видевший в нем вершину немецкой литературы, утверждал, что богиня Гете — правда, и замечал: «Если бы он был итальянцем, он был бы карбонарием». В отношении к романтизму был во многом близок Гете — отрицал мечтания о средневековье, «слабый, болезненный дух», однако выступал за синтез лучших черт классицизма и романтизма.

Грильпарцер перечитывал Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида, Плутарха, Данте и Гоцци, Метастазио, Кальдерона и Лопе де Вега, Шекспира и Байрона, Корнеля и Расина. Искусство драмы он изучал в особенности на творчестве Еврипида, Кальдерона и Лопе де Вега. Среди анализируемых пьес в дневнике писателя первое место занимает анализ «Гамлета» Шекспира — гамлетово начало постоянно прослеживается в конфликте драм австрийского писателя. Его особо интересуют движущие пружины мышления и поведения шекспировских героев также в «Макбете» и «Отелло».

Обращаясь к мировой философии, Грильпарцер читал Платона, Аристотеля, Гоббса, Спинозу, Лейбница, Канта, Гегеля, Фихте, Шопенгауэра, Шеллинга. Больше всего его привлекал Кант, напряженное столкновение антиномий в его этике. Он интенсивно изучал и Гегеля. Установленные Гегелем этапы развития духа по их возрастающей ценности и значительности — искусство, религия, философия — Грильпарцер заменяет иной иерархией — философия, религия, искусство и наука.

Эстетические воззрения Грильпарцера основывались на том, что искусство не должно и не может быть природой, но в своей целесообразности оно воздействует столь же непринужденно, словно оно продукт природы. Художник должен соединить «сильный самостоятельный разум» с «развитой и живой фантазией», цельность восприятия мира с цельностью его воспроизведения. Высшей формой проявления душевных и духовных сил человека в познании мира он считал созерцание. Образ и метафора производят более глубокое впечатление, чем лежащая в их основе мысль-истина. Классическая литература привлекала писателя «освещением всего человека вместо одной единственной его способности». Грильпарцер требовал от художника ясного, четкого изображения явлений внешнего и внутреннего мира, «острого и глубокого умения мотивировать и обосновывать действие».

Для Грильпарцера, как и многих его современников, вершина литературы — драма. Сущность драмы обусловлена рассмотрением судьбы как явления строгой причинности, борьбы необходимости и свободы. Трагическое — это возникшая под принуждением судьбы вина, это конечное бессилие самого сильного человека. Комическое — в контрасте идеала и действительности, видимости и правды. Поэтическая драма должна быть сценичной, утверждал Грильпарцер, требуя от поэта-драматурга точного знания и учета условий театра. Поэтические драмы создавались им не для чтения, но для театра, более того — для конкретного театра, уже тогда лучшей в странах немецкого языка сцены — сцены венского придворного Бургтеатра. И одновременно его драматургия тесно связана с историей венского народного театра.

Однако дебют Грильпарцера состоялся на сцене находившегося в предместье «Театер ан дер Вин». Здесь 31 января 1817 г. была поставлена «Праматерь». Со времени шиллеровских «Разбойников» таким успехом не пользовалось ни одно немецкоязычное драматическое произведение. Австрийская драма впервые была воспринята как равноценная немецкой, начался ее победный путь по сценам Германии, а затем Европы. За два десятилетия «Праматерь» была переведена на восемь языков. Пронизанная стремлением главного героя к свободе, пьеса дважды запрещалась цензурой.

Критики единодушно определили «Праматерь» как «трагедию рока». Писатель решительно опровергал в течение всей своей жизни такой подход к его произведению, но, несмотря на это, за ним вплоть до наших дней во многих работах так и закрепилось это жанровое клеймо. Принципиальная острота вопроса заключалась не только в том, что «драматургия рока» создавалась тем «классом поэтов», который Грильпарцер, по его признанию, «всегда презирал», но и в том, что ортодоксальные критики обвиняли писателя в отрицании христианской свободы воли, в тайном поклонении языческому фатализму, что в условиях Реставрации было небезопасно.

За рассказанной в драме судьбой старинного дворянского рода Боротин — людей сильных, страстных, гибнущих в столкновении друг с другом, вставали размышления писателя о современной истории и судьбе человека. О духовном фоне того времени сам автор скажет в одной из своих бесед: «Невиданный перелом во всех отношениях, принесенный Французской революцией и тем, что последовало за ней, сделал возможным невозможное. Своего рода вера в фатализм, в предопределение <...> господствовали в жизни и литературе <...>. В этом настроении, можно сказать, течении времени возникла «Праматерь» <...> Как свидетельствует Гете в «Беседе с Наполеоном в 1808 году», в разговоре о старых «пьесах о судьбе» в духе вольтеровского «Эдипа» Наполеон провозгласил: «Политика — вот что такое судьба». В сравнении с такими драмами рока, как одноактные пьесы «24 февраля» (1810, оп. 1815) Цахариаса Вернера, «29 февраля» (оп. 1812) Адольфа Мюллера, его же четырехактная «Вина» (1812, оп. 1816), с их идеей непознаваемости законов, управляющих бытием и жизнью человека, его неконтролируемыми, слепыми поступками и чувствами, Грильпарцер сумел подняться на недосягаемую для них высоту. Ему была ближе «трагедия рока» Кальдерона («Поклонение кресту»). В то время как драматурги «рока» так и не смогли вложить в жившее у всех на устах слово «судьба» какого-то более или менее ясного историко-философского содержания, Грильпарцер так определяет свой подход: судьба — это «персонификация природы-необходимости, не зависящих от нашей воли внешних обстоятельств». Его Яромир знает:

Между действием и мыслью
Пропасть страшная лежит,
Не могли ее заполнить
Никакие мысли мудрых,
Ни порывы мощной воли,
Ни науки человека,
Ни живая сила духа,
Ни кичливые открытья,
Что живут не дольше дня.
(Перевод А. Блока)

И все же Яромир, исполненный непокорства, протеста, погибает, но не сдается, умирает бунтарем. Однако отношение Грильпарцера к разбойничеству его героя противоречиво, оно кажется ему незаконным. Образом прародительницы, искупающей грех через раскаяние, обнаруживающей готовность принести себя в жертву, осуществляющей акт спасения, драматург стремился показать путь победы над судьбой, выход из фаталистического лабиринта.

В традиционную для народного театра пьесу о рыцарях, разбойниках и призраках поэт вдохнул жизнь, мощные страсти и порывы. Введенный в немецкоязычную поэзию размер стиха, взятый у Кальдерона — рифмованные и нерифмованные четырехстопные трахеи, — придал стиху трагедии свободу, драматизм, увлекательную и покоряющую силу. Ясность и точность, афористичность (многие обороты речи вошли в немецкий язык как «крылатые слова» и поговорки) — сочетается с увлеченностью метафорикой и антитезами, какие любила воспитанная на словесном блеске и риторике испанская публика.

Если «Праматерь» стала, по словам автора, «невольно до некоторой степени парафразой даламберовского «malheur d’etre» («несчастье быть»), то трагедия «Сафо» развивала тему «malheur d’etre poete» («несчастье быть поэтом»).

Поставленная на сцене Бургтеатра 21 апреля 1818 г. и опубликованная в следующем году, она была с энтузиазмом принята в Австрии и Германии. Грильпарцер вслед за «Тассо» Гете обращается к жанру «драмы о художнике», однако простотой и ясностью построения он ближе гетевской «Ифигении в Тавриде». Вместе с тем писатель сознательно отходит от социального истолкования драмы художника, как это делали Гете в «Тассо» и датчанин Адам Эленшлегер в «Корреджо» (1816), изображавшие драму существования обездоленного художника. Он считает, что классическая миссия «эстетического воспитания человечества» красотой не что иное, как прекрасная мечта.

Перед нами не преследуемый, непризнанный гений, но щедро одаренная богами, добившаяся невиданного успеха и общественного признания и славы поэтесса:

На разные языках звучат отныне Мои неувядаемые песни!
Я буду жить, пока живут и мыслят, - Спасибо вам!
Позволили вы мне коснуться кубка Сладчайших радостей короткой жизни Но пить из кубка не дали вы мне.
(Перевод Т. Гнедич)

Сафо не дано испытать счастье взаимной любви. Молодой красавец Фаон, ослепленный славой олимпийской победительницы, следующий за ней как ее возлюбленный, влюбляется в молодую рабыню Мелитту. Во власти великой поэтессы разрушить союз любящих, отомстить им за их неблагодарность. Но в «кровавой муке борьбы» с самой собой Сафо выстрадает свой отказ от счастья, возвысится над собой, благословит любящих, искупит свою вину в добровольной смерти «в священной бездне голубого моря»:

Не на земле была ее отчизна!
Она теперь на небо возвратилась!

За любовной трагедией Сафо Грильпарцер увидел судьбу поэта в современном ему мире, судьбу человека. Трагизм судьбы человека проистекал из противоречия между его духовным миром и действительностью, трагизм судьбы художника — из противоречия между искусством и жизнью.

Попытка соединить искусство и жизнь завершаются трагически. Мир абсолютного духа, возвышенного одиночества, творческого полета несовместим с миром реальным. Реальный мир — это не только теплота простого человеческого общения, счастье, любовь, это и страх перед миром, где властвуют:

Убийство, воровство и лицемерье —
Все это головы ужасной гидры,
Живущей в бездне пламенной.
Она дыханьем ядовитым отравляет
Весь наш несчастный, зачумленный мир.

Познав все это, Сафо уже не может вернуться в вознесенный над жизнью мир искусства. Грильпарцер не мог не видеть и другого: притязания духа, художничества на исключительность, на принадлежность высшему миру «избранников богов» зачастую ведут к утрате человечности. Сафо не переступит эту опасную черту.

Так где же подлинная родина для человека — на земле, в обычной жизни или в мире духа? Темы изгнанничества человека, отчуждения от истоков потерянного рая самобытности и цельности, уже прозвучавшие в «Праматери», вновь заявляют о себе в «Сафо» и во всем остальном драматическом творчестве писателя. Возврат из земного изгнания на небесную родину Сафо может обрести ценою жизни. Мотивом изгнанничества поэт сближает и образы Фаона и Мелитты.

Грильпарцер как бы «снимает» вознесенность над повседневностью своих персонажей (что было еще свойственно героям гетевской «Ифигении») — они больше включены в повседневность, ближе к действительности, чем к сфере возвышенного, перестающего быть абсолютной ценностью.

Диалоги высокого трагического напряжения и рядом народные жанровые сцены, тончайший лиризм, глубинный психологический реализм характеризуют драму. «Знаменитая сцена с розами во втором акте, в которой Фаон и Мелитта обретают друг друга, может уже считаться совершенным и неповторимым примером искусства Грильпарцера. Такой грации и чувственной полноты, такого моцартианства до сих пор не было в немецкой трагедии», — пишет современный ученый Фридрих Зенгле. С постановкой «Сафо» рождался собственный стиль Бургтеатра, который в отличие от веймарского стиля «благородного поведения» и берлинского театрального «стиля эффектов» характеризовался искусством передачи настроения.

Трилогия «Золотое руно» («Гость», «Аргонавты», «Медея»; премьера — 27 марта 1821 г., оп. 1822) — смелое и значительное философско-историческое и психологическое осмысление мифа с позиций современности. В древнегреческом мифе Медея — богиня Луны, символ бессмертия, во времена отцовского права — несущая гибель волшебница. В изображении Еврипида и Овидия она представала в гордом величии как страдающая мстительница; в глазах же Сенеки — внушающей отвращение волшебницей, варварским чудовищем. Такой она была и для Корнеля. Иная линия истолкования образа героини наметилась в немецкой литературе: Максимилиан Клингер, оправдывая ее, возлагает вину на Ясона и Креона, что делает затем и Кристоф Мартин Виланд в «Гексамероне из розовой рощи». Наибольший же импульс Грильпарцер, основательно изучивший источники, получил от пьесы Кальдерона «Три великих чуда».

Поэт достойно вышел из соревнования с великими предшественниками. Его обработка мифа о Медее считается лучшей из существующих в послеантичное время.

В основе трагедии — контраст двух различных социальных, религиозно-моральных и культурных миров — Колхиды и Греции, варваров и эллинов, за которым, несомненно, стояли столкновения различных народов и культур в Габсбургской монархии. Колхида — страна с дикой, мрачной первозданной природой, цельными страстями — противостоит высокоразвитой цивилизованной, но бездушной; бесчеловечной Греции. Различие между речевой манерой колхов и эллинов поэт виртуозно выразил, характеризуя речь колхов точными по структуре полиметрическими ритмами — они говорят вольными стихами и лишь в исключительных случаях белым пятистопным ямбом. Речь греков — равномерный, упорядоченный ямб.

Руно, по Грильпарцеру, — символ «неправедного блага», «своего рода клад Нибелунгов», объект борьбы между варварами и эллинами, источник всех несчастий. Мертвая вещь, вокруг которой вращается все происходящее, рождающая слепую, смертельную жажду обладания, порабощающая человека, играет центральную драматургическую роль, становится лейтмотивом трилогии, предвосхищающей тип музыкальной драмы Р.Вагнера. Возвышение вещи над человеком, вещи, становящейся символом его судьбы, символом его «овеществления», порождало не только романтический протест поэта против абсурдности такой ситуации, но и его всеохватывающую трагическую иронию, царящую над всем происходящим в этом мире.

Воссоздается процесс утраты человеком самого себя, процесс самоотчуждения. Человек изначально «владеет собой». Чувства и сознание Медеи ясны. Но она предает саму себя, когда вопреки своей воле, принимая Ясона, поразившего ее своей красотой, за бога, питая неодолимую склонность к «врагу Колхиды», переходит на его сторону. Ясон утрачивает самого себя, когда он использует как орудие своих замыслов любящую его Медею, ее волшебное искусство. Из союза двух людей возникает роковая трагедия любви-ненависти.

Никогда ранее Грильпарцер не осуждал так резко эпохи индивидуализма, «героя», принесшего разрушение человеческой общности, насилие, агрессию, убийство и войны ради золота и господства. Что такое «великое деяние», приносящее успех? Это волшебный напиток Медеи. Герой — не-герой, деяние - не-деяние — таким видит драматург поколение наполеоновских времен. В последующих его пьесах оно предстанет в образах Отгокара, Отто фон Мерана, Рустана, Маттиаса, Дон Сезара и других.

В Медее, которую чужак подчинил своей корысти, своему честолюбию, своему господству, еще жива мечта о человечности, когда она пребывает в цивилизованную Элладу. Но здесь ее и Ясона будет преследовать презрение, насмешливо издевательское отношение к «варварке» и страх перед ней как волшебницей, подозреваемой в убийстве. Ее стремления приспособиться к обычаям чужой страны тщетны: амфиктеон, верховный суд Дельфов, возвещает об изгнании Ясона и Медеи из Греции. Самый тяжкий удар и разочарование для Медеи в час беды не в том, что Ясон ее не любит, но в том, что он оказался в этот момент трусом и предателем. А когда от нее отворачиваются ее дети и ни один из них не хочет следовать за матерью на чужбину, неотвратимо зреет в ее душе месть. Поступок Медеи становится судом над современным, просвещенным, эгоистическим цивилизованным миром. «Страдай, терпи, кайся!» — последние слова, которые Медея говорит у врат Коринфа изгнанному Ясону, пребывающему в бессильном отчаянии. Сама же она отправляется в Дельфы, чтобы возвратить отягченное проклятием руно и вручить свою судьбу богам.

Трагедия Медеи — это облаченная в одежды античности трагедия существования современного человека, включенного роковым образом в историю, порожденные ею отношения и контрасты:

Что значит счастье на земле? Лишь тень.
Что значит слава на земле? Лишь сон.
(Перевод автора статьи)

В этих заключительных словах слились воедино барочное жизнеощущение «Vite somnium brevef» («Жизнь — краткий сон!») с глубоким разочарованием поэта в современной ему действительности. Трилогия завершает ряд ранних исповедальных произведений, которые автор сам определил как «трагедии чистых чувств и страстей».

Новый этап творчества писателя открывает пьеса «Величие и падение короля Оттокара» (1824). Грильпарцер был первым австрийским драматургом, обратившимся к проблемам национальной истории во всей их сложности, соотнесенности их с проблемами всемирной истории. Он вступил, по его словам, «на почву исторической трагедии и понял, что истолковывать историю, находясь на австрийской земле, в высшей степени опасно».

С историей богемского короля Оттокара II Пршемысла, который, правя в 1253-1278 годах, стремился к созданию сильной империи в центре Европы путем роста городов, развития торговли, ремесел, единения народов в мирный государственный союз, ограничения дворянства, пресечения междоусобиц между правителями, но проявил в осуществлении этой прогрессивной политики черты деспотизма, что и привело его к гибели в столкновении с германским императором Рудольфом фон Габсбургом, основателем новой династии, писатель ознакомился в «Австрийском Плутархе» Йозефа фон Хормайра и в «Штирийской рифмованной хронике» Оттокара фон Хорна (драматург выведет его в третьем действии произносящим гимн-хвалу Австрии). Однако, как считал Грильпарцер, «историограф знает немногое, поэт же должен знать все».

У него рождается замысел создания историко-политической драмы, возводящей на соответствующую современности ступень развития жанр «Haupt — und Staatsaktion», который в немецком странствующем театре XVII — начала XVIII в. был представлен переработкой таких пьес, как «Доктор Фаустус» К. Марло, «Гамлет», «Король Лир» У. Шекспира, «Жизнь есть сон» П. Кальдерона, «Сид» П. Корнеля, «Папиниан» А. Грифиуса и др. Судьба Оттокара ассоциировалась в сознании поэта с судьбой Наполеона. Грильпарцер пишет сначала цикл баллад «Рудольф и Оттокар», затем в 1819 г. приступает к работе над драмой, а вскорости приходит известие о смерти изгнанного французского императора 5 мая 1821 г. После борьбы с цензурой

Грильпарцеру удалось опубликовать пьесу в 1824 г. Поставленная в Бургтеатре в феврале 1825 г., она оказалась настолько актуальной, что сразу была исключена из его репертуара на долгие годы.

Великолепный по художественному совершенству первый акт трагедии, который оценивался многими, в их числе Ф. Геббелем, как шедевр экспозиции, рисует Оттокара на вершине его славы. Руководствуясь государственными интересами, осуществляя прогрессивную в европейских масштабах политику, он проявляет уже черты деспотизма, презрение к людям и народам, являющимся в его глазах лишь средством к цели, победе, которая должна быть достигнута любой ценой. Намерение создать сильное централизованное государство, которое объединило бы в мире враждующие народы, реализуется, однако, как завоевательная политика, порождающая ненависть народов к нему. И в момент высшего торжества среди роскоши готического тронного зала в первых же словах баловня счастья Оттокара звучит тема, возвещающая его трагедию. Исполненный веры в себя, наделенный гигантской силой воли, мужеством, решительностью, готовностью к любому риску, Оттокар идет на нарушение верности и предательство, попрание достоинства, свойственного каждому живому творению, подвергая гибели людей. Когда почва начнет уходить у него из-под ног, когда любое его энергичное действие обречено будет на неизбежное поражение, когда он так и не обретет покоя, потому что ему не даровано забвение, — тогда Оттокар, потрясенный всем происшедшим с ним, испытав всю меру одиночества, сможет лишь перед лицом смерти познать истину.

Понимание сути трагедии героя во всемирно-историческом плане и сути современной ему эпохи Грильпарцер вкладывает в уста Рудольфа в его монологе в третьем акте:

Ушли земли младенческие грезы,
И, как драконы или великаны,
Герои и богатыри исчезли.
Народы, словно горные лавины,
Не нарушают жизнь других народов;
И, если я тоскую справедливо,
У нас иное время наступает.
(Перевод П. Карпа)

Завершался «героический век» человечества, приходил новый, негероический век, век повседневности. Уходили великие деятели истории, на смену им приходили те, кто с «чувством смирения» будет овладевать жизнью. Человечество переходило из поры молодости в пору мужественной зрелости, трезвости ума. И грильпарцеровский Рудольф, покрывая императорской мантией поверженного в бою Оттокара, показывал, что он с благоговением относится к лучшему, что было в прошлом. В то время как в действительности маленький граф Габсбург затравил до смерти вместе с распоясавшимися австрийскими дворянами своего противника, превосходившего его умом и энергией, Рудольф I у Грильпарцера представал как йозефинский идеал просвещенного правителя. В противовес преступному произволу и жестокости Рудольф, человек меры и самообладания, отрешившийся от эгоизма перед возложенной на него исторической миссии, наделен историческим сознанием, правит в интересах страны и народа, в духе почтения перед человеком, справедливости, служа порядку, праву и закону. Подобные качества правителя воспевает и Ф. Шиллер в балладе «Граф Габсбург». Оба художника противопоставляли современной практике просветительскую доктрину правления, видели в ней средство исцеления современного мира. Задолго до того как Антон Брукнер посвятит свою Восьмую симфонию (1887) императору, а Девятую (1894) самому Богу, Грильпарцер свяжет эти две величины в образе Рудольфа — харизма, милость Божья, исходя от него, распространится на Священную Римскую Империю германской нации. Неземной свет, озаривший фигуру идеального правителя, рядом с которым Оттокар кажется и глубоко жизненным, и подлинно трагичным, еще не дает достаточных оснований подозревать Грильпарцера в плоской апологетике габсбургской Австрии: ведь изображение победы секуляризованной идеи права противоречило ультрамонтанству времен Франца I. Грильпарцер живо ощутил, что драматизация материала австрийской истории таит в себе взрывоопасную силу. Он, по его словам, «при господствовавшем тогда в Германии ожесточении по отношению к Австрии не мог надеяться найти себе место на остальных немецких сценах для Оттокара, ведущего себя весьма по-австрийски».

При этом драматург оказался в конфликте не только с австрийской цензурой, — он обнаружил, что национальное чувство чехов — вопреки его замыслу — оказалось задетым настолько, что либеральный чешский историк Франтишек Палацкий несколько лет спустя в своей «Истории Богемии» (1836) даст диаметрально противоположный образ Оттокара — и в определении его исторического значения, и в описании личности и характера.

В трагедии «Верный слуга своего господина» (1830) драматург обратился к венгерской истории XIII в. Король Андрей Венгерский перед походом доверяет власть, заботу о королеве, его ребенке и дворе своему наместнику, старому графу Банк-бану. Начинается восстание венгерского дворянства против немки-королевы, покровительствующей своему брату Отто фон Меранскому, ставшему причиной смерти Эрни, молодой супруги Банк-бана, которая предпочла смерть позору. Банк-бану удается подавить восстание, в ходе которого была убита королева, спасти сына короля и даже Отто и вручить династическую власть возвратившемуся монарху. Чувство долга и преданность Банк-бана оказались подверженными столь суровому испытанию, что он превратился во внутренне надломленного, «старого человека, созревшего к смерти», как он сам говорит о себе.

Фигура верного и справедливого паладина привлекла внимание еще Ганса Сакса. В сравнении с трагедией венгерского драматурга Йожефа Катоны (1791-1830) «Банкбан» (1814, оп. в 1820, поставлена в 1834 г.), ставшей классической венгерской национальной драмой, пьеса Грильпарцера, написанная по заказу императрицы в связи с объявлением ее венгерской королевой, кажется умереннее, однако и в ней содержится достаточно ясная критика деспотизма и слепого верноподданичества. Писатель также не мог не затронуть тему произвола немцев в Венгрии, ведущего к восстанию, что было достаточно смело в условиях меттерниховской Австрии. До самоотречения преданный королю наместник не только трогателен в своих страданиях, но и временами смешон в своей твердолобой верности и ограниченности. (Стремясь выявить философский аспект образа, ученые говорили об отразившейся в нем карикатуре на кантовский принцип долга, на идеализм вообще). Но если уж таков лучший из королевских слуг, то каков же сам король? Недаром он показан лишь в обрамлении. В конце он, подобно deux ex machina, восстанавливает порядок вещей, нарушенный роковыми событиями.

Грильпарцер показывал в драме, что законный государственный и правовой порядок может быть легко разрушен, если его носители будут руководствоваться своими роковыми вожделениями и страстями, предрасположенностями и склонностями, своим преступным эгоизмом, а не основываться на этически гуманном долге и справедливости. Поэт вскрывает наглядно эти внутренние противоречия государственного строя, за которые и поплатился самый безупречный его слуга. Быть достойным своей божественной милости, милосердным к виновным призывает в конце пьесы Банк-бан, а с ним и Грильпарцер, намекающий на необходимость гуманизации власти. Премьера пьесы состоялась в Бургтеатре в феврале 1828 г. в присутствии двора. Франц I, поняв смысл произведения и желая воспрепятствовать его распространению, предложил автору продать эту трагедию для его личной библиотеки, но получил вежливый отказ.

В 30-е годы на сцене Бургтеатра были поставлены три пьесы драматурга: 5 апреля 1831 г. «Волны моря и любви», 4 октября 1834 г. «Сон — жизнь», 6 марта 1838 г. «Горе тому, кто лжет». Опубликованы они были 1840 г. Жанр поэтической драмы Грильпарцеру приходилось утверждать в нелегких условиях, отталкиваясь от царившей на сцене «репертуарной» тривиальной драматургии, от вторжения прозы в драму, Наконец, от значительной, но несценической драматургии, «драмы для чтения». Из области отечественной истории поэт переходит в мир Легендарный и сказочный. Сближаясь в наибольшей мере именно в 30-е годы с венским народным театром, он создает драму-параболу, Которая во многом выбивала почву из-под ног цензуры с ее запретами, но оставляла для поэта широкое пространство для иносказания.

«Волны моря и любви» — последняя из его пьес на античные темы. В отличие от хорошо известных Грильпарцеру источников, в которых рассказывалось о любви Геро и Леандра, — произведений Овидия, Мусея, Г. Сакса, С. Бранта, К. Марло, Ф. Шиллера, у австрийского драматурга трагедия любящих проистекает не от стихийных сил природы, но от вторжения в их отношения враждебной им силы религии, олицетворенной образом Верховного жреца храма Афродиты на берегу Геллеспонта. И то, что в пьесе значителен и весом Спор Геро и Верховного жреца-фанатика — спор самой жизни и умерщвляющего ее религиозного деспотизма, что противником и в конечном итоге убийцей любящих оказывается жрец, что показана несовместимость установленного религией порядка с живой человечностью, — все это выдает острую современную тенденцию пьесы. В этом отношении она не уступала политическим пьесам «Молодой Германии», свидетельствуя о смелости обращения к данной теме в католической Вене во времена меггерниховской «эры». Драма пронизана решительным неприятием жертвы. Смерть молодых героев была обвинением, брошенным Грильпарцером своему времени. Не жалобой и мировой скорбью, но необычной для поэта резкостью и радикальностью обличения завершается трагедия, в финале которой во весь рост встает фигура служительницы храма Ианты, подруги Геро, бросающей в лицо Верховному жрецу обвинения в «безумии», «мнимой мудрости», карающей его «молчанием». Рабыня становится здесь защитницей человечности. Она порывает с миром религии, уходя в мир.

Ни в одной из своих трагедий Грильпарцер не утверждал с такой страстностью в качестве высшей ценности ценность человеческой жизни. У него Геро не лишает себя жизни, она умирает, потому что умер Леандр:

Воздухом его дыханье было,
И солнцем — взор, а тело средоточьем
Весенних сил раскованной природы.
Вселенской жизнью жизнь его была:
Твоей, моей, других...
(Перевод В. Шора)

Драме придана такая психологическая тонкость, реалистичность мотивировок, которая позволяет говорить о новом вкладе в развитие поэтической трагедии. Лиризм же поэта выявился с такой полнотой в нерасторжимом слиянии с драматизмом в полнозвучном музыкальном стихе, что вряд ли можно счесть преувеличением отнесение драмы Грильпарцера к лучшим произведениям, созданным на немецком языке. Хайнрих Лаубе писал: «В нашей литературе нет трагедии о любви, которая была бы столь же прекрасна».

В «драматической сказке» «Сон — жизнь» Грильпарцер, получив импульсы от повести Вольтера «Белый и черный» (1764), «Истории Джафара, Бармекида» Максимилиана Клингера, обращается к характерным для венского народного театра жанрам — фантастической сказки («Волшебная флейта» Моцарта была любимым произведением драматурга с детских лет) и поучительной пьесы. Еще в 1813 г. он перевел пьесу Кальдерона «Жизнь — сон» (1637). Герой испанского драматурга понимает жизнь как нечто нереальное, он верит, что все, что он делает, — сон, пробудившись от которого он должен будет дать ответ о содеянном. Для героя австрийского драматурга сон оказывается познанием его потенциальной жизни, трагический, гибельный исход которой не только возможен, но и неизбежен, это испытание и исцеление. Желание вырваться из мира скромного существования, из безутешно серой, однообразной жизни, покинуть крестьянскую хижину ради большого мира владеет юношей Рустаном, а раб-негр Занга, его искуситель, разжигает в нем честолюбие. Желание «достойного зависти счастья величия», славы, власти, богатства осуществляется ценой обмана, предательства, убийства, деспотического произвола и злодеяний, когда уже ничто не может спасти от падения в бездну, — все эти картины подсознательного существования являются Рустану во сне. Такой была бы его жизнь, если бы он следовал своим диким желаниям.

Миновала ночь с ее мраками и ужасами. Пробуждаясь, приветствует он восходящее солнце. Возвращаясь в повседневность, реальную жизнь, он приходит к выводу:

Счастлив на земле лишь тот,
Кто вины ни в чем не знает,
Мир душевный обретет.
Слава — призрак, а величье —
Лишь пустое торжество,
Много ль ты от них получишь?
Им отдашь себя всего.
(Перевод Св. Свяцкого)

«Горе тому, кто лжет» — единственная комедия Грильпарцера.

В центре ее — образ дерзкого плебея, который, как это и положено ему в соответствии с европейской комедийной традицией, одерживает победу и над сложными жизненными обстоятельствами, и над господами, с которыми ему приходится иметь дело. А предстоит ему освободить из варварского плена племянника епископа Григория Турского. Сюжет пьесы взят из его «Historia Francorum» и относится к раннему периоду империи Меровингов, к времени переселения народов, столкновения христианского и языческого миров. Антитевтонская тенденция, порожденная неприятием поэтом немецкого национализма, сочетается в комедии с сатирической — в острой зарисовке характерных дворянских типов, в брошенном аристократам вызове — ведь графская дочь Эдрита отвергала их, отдавая свою симпатию плебею.

Грильпарцер обнаруживает здесь поразительное искусство создания комических типов. Его пьеса носила черты интеллектуальной комедии. В трактовке проблемы правды и лжи он исходил во многом из этических постулатов Канта, рассматривавшего ложь как «величайшее оскорбление долга человека по отношению к самому себе», «унижение и как бы уничтожение своего человеческого достоинства».

Проверка этих постулатов практикой жизни осуществляется в пьесе — главного героя Леона епископ Григорий подвергает испытанию, налагая на него запрет говорить неправду, находясь в стане врага. Исходные позиции и того, и другого меняются к концу пьесы: Леон постигает правду как принцип, регулирующий человеческие отношения, Григорий начинает понимать, что абсолютная норма не может быть достигнута в сложном мире, который в комедии просвечен насквозь под углом антиномии правды и лжи. Все полагают, что говорят правду, и все же лгут самим себе. И все же умение оставаться самим собой, считает автор, приближает человека, как и человечество в целом, к идеалу правды.

Грильпарцер глубоко понимал особенности общественно-политической жизни Австрии, что, однако, не исключало его противоречивой позиции в отношении к революции 1848 г. Подтверждая необходимость американской освободительной войны и французской революции 1789 и 1830 годов, он в отношении к событиям 1848 г. остался в конечном счете лояльным подданным абсолютистской власти. Он ненавидел реакционную меттерниховскую систему, однако был против буржуазной оппозиционной партии, не доверяя буржуазии историческое будущее. Для монархистов он был либералом, для либералов — монархистом. Контакта с прогрессивными демократическими силами писатель не нашел и увидел себя «проклятым на пассивность». Он не доверял националистической идеологии немецкой буржуазии и предвидел, во что будут обращены классические идеи гуманности, если восторжествует великодержавный национализм.

Путь нового образования таков:
Сначала гуманность,
Затем национальность,
В итоге — бестиальность.
(Перевод автора статьи)

Вместе с тем писатель страшился стремления к национальной самостоятельности со стороны народов империи, понимая, что в этом конец империи, и хотел доброго согласия и примирения народов в пределах их «общей родины».

После неуспеха комедии в Бургтеатре (хотя возобновление постановки пьесы сопровождалось большим успехом и она была признана одной из лучших комедий на немецком языке) — Грильпарцер принимает давно вызревавшее в нем решение не публиковать своих пьес и не разрешать ставить их на сцене. Однако упорно работает над тремя пьесами, обратившись к волновавшей его исторической теме.

Не оглядываясь на цензуру, публику и критику, не связывая себя ни с одной из доктрин (консерватизм, либерализм), он создает свои итоговые произведения, раскрыв глубочайшую сущность своего творчества. Не принятая им революция 1848 г стала существенным стимулом к осмыслению проблем современности, обострив в нем стремление проникнуть в грядущую историю, подвигнув на создание шедевров своего творчества. В 40-е годы, когда заявили о себе Ф. Геббель, Р. Вагнер, авторы «Молодой Германии», Грильпарцер сознательно ушел с литературной сцены. Обратившись к старым замыслам, восходящим к двадцатым годам, он завершает их примерно в 1848-1851 годах, однако вновь и вновь возвращается к ним. Опубликованные посмертно в 1872 году, поставленные тогда же на сцене, они обнаружили свою актуальность, стали значительным явлением культурной жизни того времени.

«Еврейка из Толедо» строится как рассказ из испанской хроники о любви короля Альфонсо VIII к толедской еврейке. Опьяненный страстью, король забывает о государственных делах, в то время как стране угрожают вторжением мавры, — и гранды принимают решение умертвить его возлюбленную.

Сюжет, многократно разрабатывавшийся от Лопе де Вега (комедия «Примирение высочеств, или Еврейка из Толедо», 1617) — до Лиона Фейхтвангера (роман «Еврейка из Толедо», 1955, в русском переводе «Испанская баллада»), у австрийского драматурга трактуется как конфликт любви и долга, долженствования и воли, решаемый в пользу высшего государственного разума.

У трупа Рахили потрясенный Альфонсо познает, что его любовь к ней была сном, от которого он пробудился, исцелился как от безумия, очистился, осознав свою вину «пред женщиной, престолом и народом». Призывая сына стать «ангелом хранителем отчизне», надеясь на искупление грехов своих и грехов преступных грандов, он идет в поход на мавров, исход которого должен решить, достоин ли он занять престол Кастилии. Но как бы ни торжествовала государственная мудрость, над ней возвышается голос живого человеческого протеста, звучащий из уст сестры Рахили Эстер, упрекающей «вельмож», которые во имя своего примирения «жертву неповинную заклали, избрав ее из малых, из простых». Обвиняет она в предательстве и самого короля, предрекая, что из надменного забвения его «в час карающей беды» вырвет явившийся перед ним «искаженный мукою последний, растерзанный, печальный, мертвый образ». Этим судом над государственным разумом, поправшим человека и человечность, драматург завершает трагедию.

«Раздор братьев в доме Габсбургов» строится как параллель между исторической ситуацией накануне одной из самых затяжных и кровопролитных войн в Европе — Тридцатилетней войны и началом неизбежного распада империи, предчувствуемого драматургом. Грильпарцер точно воссоздал время, предопределившее историю Габсбургской империи в последние столетия ее существования.

Глубиной мысли, широтой и масштабностью действия это произведение сопоставимо с трагедией о короле Оттокаре, однако гордое сознание исторической миссии Габсбургов, возвещенное в образе Рудольфа I, отсутствует в образе Рудольфа II. Сам же он символизирует ту трагедию, в которой оказалось австрийское государство и его династия как во времена Реформации, так и в современную писателю эпоху.

Рудольф II (1567-1612) знает о неизбежности гибельной религиозной и гражданской братоубийственной войны. В надвигающейся грозовой атмосфере он хочет отсрочить ее бездействием. Боящийся людей, склонный к наукам и искусствам, погруженный в себя, в свои размышления, укрывшийся от бурь истории в замке в Пражских Градчанах, император бессилен перед вставшими перед ним вопросами, перед временем, которым он не управляет, перед распадом, который он не может остановить. Он страшится разрушения изживших себя, но привычных жизненных норм, всего нового, изменений, допущения свободы вероисповедания, испытывает непреодолимую антипатию к политике, к действию, отягченному непредвиденными и непредсказуемыми последствиями. Колеблющийся, нерешительный, он олицетворяет габсбургскую половинчатость, пассивность, бессилие в решении государственных задач.

Его антагонист — время, и о нем он размышляет более всего. Пророчествуя о дальнейшем ходе истории, он говорит, что на смену дворянству идет купечество, буржуа, время, когда единственной ценностью станут деньги, а затем явится народное правление «страшилищ с широкими плечами и разверстыми ртами» — пролетариев, выступление которых на арене истории в 1848 г. наполнило писателя страхом.

Слабому императору противостоят фанатически деятельные натуры, руководствующиеся своими эгоистическими устремлениями, ведущие борьбу за власть, — все они лишь ускорят приближение катастрофы Тридцатилетней войны. Среди этих мужей действует брат императора Маттиас, стремящийся к власти любой ценой, научившийся пускать в ход все средства, в том числе предательство. Вырывая власть из рук мертвого брата, он в момент торжества постигает, однако, всю меру своего поражения и бессилия. Это и племянник императора — эрцгерцог Фердинанд, видящий рецепт спасения государства в осуществленном им обращении протестантов в католиков и изгнании нескольких десятков тысяч протестантов, не признавших «правильной» веры, из Каринтии и Крайны. Это и полковник Валленштейн, жаждущий войны из карьеристских побуждений, ведущий войска на покорение Богемии. В пятом акте Грильпарцер и изобразил наступление исторической катастрофы. Символично, что рукопись этой проникнутой грустью, немилосердно честной трагедии о закате Австро-Венгрии поэт завещал сжечь.

«Либуша» — произведение, содержащее итоговые мысли писателя о смысле истории, путях развития человечества. Драматург обратился к раннему периоду чешской истории, времени правления Либуши и ее супруга Пршемыслава (т.е. Мудрствующего).

Об истории жизни основателя династии Пршемыслидов, правившей в Богемии с IX в. по 1306 г., рассказал декан Пражского собора Космас (1045-1125). Затем она стала сюжетом для произведений гуманистов XVII в. Дубравиуса и Энея Сильвиуса, для Гердера, сказки Иоганна Карла Музеуса, романтической драмы Клеменса Брентано.

У Грильпарцера Либуша и Пршемысл, самоотверженно любящие друг друга, представляют разные концепции правления и разные исторические эпохи, драматически сменяющиеся. Женские образы у Грильпарцера, как и у Гете, — олицетворение естественно-простого отношения к миру, человечности. В своем правлении Либуша стремится установить мир и согласие, даровать людям материнскую милость, любовь и сочувствие, устранить различие между положением свободного человека и раба, мужчины и женщины, богатого и бедного.

Патриархальные формы правления, однако, изжили себя, на смену им идет государство, порядок, право, закон, о котором Либуша говорит своим подданным, представляя им правление Пршемысла:

Железным будет он, как стол его,
И вас, железных, подчинит себе.
Вы будете платить налог за воздух,
Которым дышите, за хлеб насущный.
Он даст вам правду — с кривдой пополам,
И вместо разума закон поставит.

(Перевод Н. Рыковой)

Пршемысл путь к высшей и прекрасной жизни видит в городской культуре, цивилизации. Он хочет построить город — Прагу — порог к счастью и славе страны. Создавая государство, он разрушает то царство любви, без которого не может существовать Либуша. Для нее трагична сама утрата природной основы человеческого существования. Ее сестры-пророчицы, жизнь которых проходит вдали от мира людей в созерцании законов Вселенной, добровольно уходят на чужбину, предлагая и ей уйти с ними.

Но Либуша, покорная мудрому и доброму супругу, понимает неизбежность прихода нового мира и подчиняется этому миру, проклятому ее сестрами. Однако силы ее на исходе. Благословляя закладку города, она в грандиозном видении — поэтически-символическом изображении истории человечества — проклинает мир, несущий человеку беды и несчастья, и это самое сильное обвинение, которое Грильпарцер бросил современному ему миру:

Кровь, кровь повсюду, кровь!
Чужую ты прольешь, чужой твою прольет,
Не стихнет никогда свирепый спор
Несхожих мнений: ты же, их носитель,
И побежденный ты, и победитель.
И распря эта кончится ничем,
И будет мир во власти произвола.
<...> Забудут люди честное оружье,
Ложь и коварство им заменят меч,
Вот на земле все меньше благородства,
Величье гнусностью оттеснено,
И низость именуется свободой,
А злая зависть к равенству взывает.
Все — человеки, всем подобен каждый,
Беда тому, кто лучше и прямей.
(Перевод Н. Рыковой)

Понимание того, что за переходом к более сложным формам общественной жизни усиливаются и социальные противоречия, сочетается у Грильпарцера с признанием исторической необходимости общественного прогресса. Однако, по мнению писателя, общество, основанное на господстве, угнетении, завоевании, на идее обладания, выгоды, успеха, ведущее к обособленности и эгоизму, вытеснению высокого и благородного низким и подлым, к нивелированию и механистичности жизни, не может быть вечным - человечество сумеет освободиться от него, преодолеет его, найдет свой путь к единству, высшему порядку и гармонии. Тогда-то к научившимся жить в мире с самими собой людям спустятся на землю боги, и первым — «самый высший и единственный из богов — кротость». В черновых вариантах драматург называл «сочувствие», «человечность», «ценность человека», «душевный мир», «самоограничение», «покорность». Издатели трагедии окончательный выбор сделали для понятия «кротость», «смирение» — это то, что, по убеждению поэта, примирит народы и людей.

Пророчица Либуша заплатила за свое предсказание дорогой ценой — собственной жизнью. На пороге нового развития она добровольно становится его первой жертвой. Таким финалом — трагической жертвенной гибелью во имя будущего человечества — пьеса Грильпарцера отличалась и от романтической драмы Брентано с ее апофеозом христианства, и от либретто законченной в год смерти австрийского драматурга патриотической оперы Б. Сметаны, в которой воспевалась мудрость и слава чешского народа.

Грильпарцер — один из самых значительных австрийских поэтов. Это первый австрийский лирик, создавший в XIX в. произведения, стоящие на уровне немецкой и европейской поэзии. В лирике он шел по пути, намеченному Шиллером, сочетая обостренный интеллектуализм со страстностью чувств. При этом Грильпарцер был противником рефлексивной лирики, он видел опасность ложной рационализации живых жизненных связей. Поэт стремился к преодолению субъективизма, к объективности в выражении чувств, выявлению в них общечеловеческого начала и в то же время к умению путем «созерцания» проникать в рационально непостижимые стороны жизни.

Вершина исповедальной лирики поэта — «Incubus» (1821), цикл «Tristia ex Ponto» (1826-1833) — лирический роман души, автопортрет, написанный как своего рода параллель к «Печальным песням» Овидия, изображение внутреннего кризиса поэта. Значительное место в творчестве Грильпарцера занимает политическая поэзия. Уже раннее, написанное в Риме полемическое стихотворение «На руинах Саmро Vaccino» (1819) — прославление в духе шиллеровских «Богов Греции» языческого духа античности и обвинение христианству в его разрушении — вызвало скандал при дворе, где в поэте увидели противника меттерниховской системы. В стихотворении «Наполеон» (1821) с предпосланным ему эпиграфом «Он был слишком велик, потому что его время было слишком ничтожно», поэт, подчеркнув величие французского императора и незначительность тех, кто пришел ему на смену, дает анализ общеевропейской ситуации, царящей в Европе несвободы.

Хотя поэт писал эпиграммы и стихотворные афоризмы — «шпрухи» в разные годы, большая часть их была создана после 1848 г., что свидетельствует о том, что Грильпарцер, художник острокритического и скептического ума, продолжал и во второй половине XIX в. спор с политическими и культурными явлениями времени. Объектом суда поэта становятся разные стороны государственной и общественной жизни, национальная экономика, позитивизм, «историческая школа», методы изучения языка, истории литературы, эстетики, программные выступления бюргерского реализма и т.д. Первый сборник стихотворений Грильпарцера вышел посмертно, в 1873 г., и имел успех. Однако до сих пор лирика и эпиграммика остаются наименее изученными и оцененными частями наследия писателя.

Грильпарцеру суждено было стоять и у истоков австрийской новеллистики XIX в., как романтической — новелла «Сандомирский монастырь» (1828), так и реалистической — новелла «Бедный музыкант» (1848). В первой из них (материал ее взят из древнефранкской саги о Вальтере и Хилдегунд, которую он нашел в издаваемых братьями Гримм «Altdeutschen Wäldern») граф Страшенский, исполняя Обязанности судьи, убивает свою нарушившую верность супругу Эльгу, основывает монастырь, где предается покаянию. Новелла о судьбе необычных людей, трезво и резко изображающая события, со скупым психологическим анализом, ставящая проблему преступления и наказания, в дальнейшем получила развитие у писателей Австрии XIX-XX веков. Дала она материал и для одноактной «пьесы-сна» Г. Гауптмана «Эльга» (1896). «Бедный музыкант» — классическая австрийская новелла — свидетельство глубокого демократизма писателя и утверждаемого им жанра. Четко очерченное обрамление — описание народного праздника, на котором рассказчик встречается с нищим музыкантом, рассказ о его жизни, поведанный им самим и очевидцем его жизни — дало возможность автору с поразительным мастерством раскрыть тему искусства.

Для развития демократической линии в австрийской прозе XIX в. рассказ Грильпарцера имел то же значение, что и «Шинель» Гоголя для русской литературы.

«Автобиографию» (1853, оп. в 1872) Грильпарцера характеризует доверительный тон рассказа, живого, исполненного шутливости и временами саркастического. К ней примыкают ранее написанные «Воспоминания о Бетховене» (1844-1845) и «Воспоминания о революционном 1848 годе».

Дневники, которые Грильпарцер вел с 1808 года, — бесценный источник сведений о биографии писателя (так, они содержат обстоятельные описания его путешествий в Италию в 1819 г., Германию в 1826 г., в Париж и Лондон в 1836 г., в Константинополь и Афины в 1843 г.), о духовной работе мастера, об истории общественно-политической и культурной жизни его времени.

Грильпарцер ввел австрийскую литературу в круг мировой литературы. Он подвел итог предшествующему развитию австрийской художественной словесности и проложил ей пути в XIX и XX в., с наибольшей полнотой охватывая проблемы, которые не утратили своего значения до наших дней.

Л-ра: Вікно в світ. – 2000. – № 2. – С. 5-23.

Биография

Произведения

Критика