«Кетхен из Гейльброна» и женский идеал Генриха фон Клейста
В. В. Бондаренко
Характерной особенностью Генриха фон Клейста является то, что в центре его художественного изображения стоит женщина, тогда как мужчине отводиться лишь периферийная роль. Эта подчеркнутая значимость женщины распространяется не только на ситуативно-действенную, образующую внешнюю рамку художественного повествования плоскость. Она раскрывается в насыщенном натиске внутреннего действия, которое, обнажая внутриличностную психологию героев, проливает свет на самые сокровенные глубины человеческой души, где таится алогичное, подсознательное, инстинктивное.
Образ Кетхен Клейст наделяет сказочным внешним совершенством и магической внутренней красотой. Первую характеристику Кетхен дает ее отец Теобальд: «Кетхен исполнилось пятнадцать лет. Здорова она и телом, и душою, как могли быть первые люди, когда они только появились на земле... Существа нежнее, милее, чище и не вымыслить вам, <...> словно небо Швабии лобзаньем сдвоим обрюхатило землю, что под ним лежит, и от этого она родилась». Благословленной всеми земными ценностями и богатствами Кетхен чуждо тщеславное высокомерие, она преисполнена счастливой, величественной скромности и послушания: «...ее душу <...> небо охранило от гордыни». Из любви к отцу Кетхен безропотно следует его воле и соглашается стать женой молодого земледельца Готфрида Фридеборна.
Однако в ночь под Новый год в ней происходит внезапная, непредвиденная перемена. После того как служанка Марианна нагадала Кетхен, что ее возьмет в жены «красивый, гордый рыцарь», она, как подтверждение верности гадания, видит во сне Богом предопределенного ей мужа - рыцаря Веттера фом Штраля, которого подвел к ней за руку «херувим с большими белоснежными крылами». Данное событие изображено как символическое пробуждение души Кетхен, ее внутриличностного «Я». Знаменательно, что это происходит во время сна, когда осмысленное влияние сознания полностью исключено. Вещий сон Кетхен - это клейстовская аллегория иного, более совершенного мира, находясь в котором дочь оружейника из Гейнльброна переживает пророческое видение. Когда же «накануне троицына дня» Кетхен встречает в мастерской отца живое прообраз своего сна, она «смертельно бледная, складывает руки, точна для молитвы, и повергается перед ним ниц...». Возникшая магически-божественная связь, прикрепившая Кетхен к графу, заставляет ее выброситься из окна в тот момент, когда рыцарь покидает дом Теобальда. Для Кетхен перестают существовать земные границы, способные отделить ее от графа. Она исполнена всепоглощающей, страстной тяги к абсолютному соединению с ниспосланным эй Богом мужчиной. Это стремление к осуществлению божественной воли, необъяснимо для «разумного сознания», исходит из глубин ее личностного «Я».
Теобальд Фридеборн, руководствующийся голосом рассудка, не в состоянии объяснить столь разительную перемену в поведении своей дочери: «Сердце ее тянет к сиянию его лица словно канатом, сплетенным из пяти проволок. <...> Куда бы он ни устремился в погоне за приключениями <...>, всюду она за ним, как собака, над которой долго трудился ее хозяин».
Мощный поток внутриличностной силы Кетхен, вырывающийся из глубины ее души, наполняет, в конечном итоге, и сердце ее избранника графа Веттера фом Штраля, за чувства которого Кетхен долгое время приходится вести войну с его же собственным сознанием. Только когда все внешние преграды сняты (Кетхен признана королевской дочерью), граф находит возможным пойти навстречу своей любви (уже в сцене суда Кетхен говорит рыцарю: «Ведь ты в меня влюблен, как майский жук!») и взять Кетхен в жены.
Выписанный с тонкой иронией образ рыцаря Веттера фом Штраля - своеобразный символ мужского рационализма. Клейст показываем что мужчины, гонимые тщеславием к достижению званий, титулов, общественного положения, являющегося для них наивысшим ценностным критерием, находятся в извечном плену у земного, преходящего. У преследующего свои честолюбивые цели мужчины, берущего во внимание лишь объективную реальность, заметно притупляется способность воспринимать вечное, абсолютное. Истинное откровение «божественного закона» сокрыто в чистой душе женщины. Именно отсюда черпает свои силы Кетхен, избавившая графа фон Штраля от его слепой привязанности к земному это же чувство, вдруг проснувшееся в груди и не поддающееся насилию сознания, устремляет Пентессилею на завоевание Ахилла. В любви находит свое выражение абсолютное, божественное предназначение женщины. И Пентессилея, и Кетхен, увлекаемые подсознанием на исполнение своего предназначения, преследуют одну и ту же цель: осуществить свое право на чувство, на мертвенную преданность любимому мужчине. Разница только в том, что внешние обстоятельства позволяют одной из них завоевывать свое счастье самозабвенным терпением, принуждая другую бороться за него с оружием в руках. Пентесилея и Кетхен - единое существо, вынуждаемое внешними силами осуществлять свое предназначение при помощи полярных методов. Клейст писал: «...Кетхен из Гейльброна - это обратная сторона Пентесилеи, ее противоположный полюс, существо, в такой же степени могущественное благодаря всецелой самоотверженной преданности, как та благодаря действию».
В Кетхен, у которой совершенно отсутствуют какие бы то ни было внутриличностные расколы и конфликты, изображено всеобъемлющее примирение человека с самим собой и окружающим миром. Отсюда блистательная грация, вытекающая из детской чистоты и невинности души, и непосредственность искреннего чувства. Идеализированный образ Кетхен, являющийся своеобразным художественным апогеем тематической линии, которая была начата еще в «Семействе Шроффенштейн» и продолжена как в «Амфитрионе», «Пентесилее», так и в новеллистике, находит свое косвенное теоретическое обоснование и объяснение в сочинении Клейста «О театре марионеток» (1810), которое если и не является ключом к пониманию всего творчества писателя, то, бесспорно, проливает свет на его представления об абсолютном идеале и формах его проявления.
Это сочинение Клейста - апофеоз бессознательного. Бог, деревянная кукла и животное выступают здесь как триединство, бытие которого не подвержено разрушающему влиянию сознания. Божественный разум безграничен и всеобъемлющ, ему не ведомы оковы личностного. Марионетка - аппарат, не имеющий собственного сознания, предоставляющий себя поэтому без всякого сопротивления власти более высокой и организованной воли, управляющей ею. Грациозность движений марионетки предопределяется силой, действующей вне ее, но выступающей в роли центра тяжести этих движений. Для того чтобы заставить танцевать марионетку, машинист должен танцевать в ней сам. Внутреннее и внешнее, личность и судьба, «Я» и Бог соединяются в этот момент в игре конечностей послушной куклы. Животное следует во всем лишь своей внутренней, основанной на инстинкте структуре. Изображенный в сочинении фехтующий медведь реагирует безошибочно, потому что он в силу своей природы абсолютно не в состоянии осмыслить внешнее и его возможности. Медведь - это пример совершенно инстинктивного существа, лишенного способности завладеть находящимся вне его при помощи рефлексии. И марионетка, и медведь представляют собой возможные варианты конечного совершенства: марионетка - благодаря ее безграничной покорности внешнему; медведь - в силу своей абсолютной бессознательной внутренней направленности. Клейст восхищается ними обоими, но было бы неверно говорить о том, что и людей он хотел бы видеть существами подобного рода. Животное и деревянная кукла являются для него лишь демонстрационными объектами, при помощи которых он пытается объяснить и по-своему разрешить дилемму, стоящую перед каждым разбуженным к сознанию индивидом.
Человек вкусил от древа познания и потерял райскую невинность, или точнее, свое безрефлексионное единство с самим собой и вечной материей бытия. Для Канта и его последователя Шиллера это было «счастливейшее и величайшее событие в истории человечества», так как благодаря упразднению господствовавшего инстинкта человек превратился в существо осознанной моральности. По мнению Шиллера, в раю человек мог бы стать в лучшем случае «счастливейшим и духовнейшим из всех животных». Однако он освободился от опеки «природного влечения» и превратился из раба инстинкта в свободное существо, способное на разумное, осмысленное действие, но вместе с тем - Шиллер этого не скрывает - из «невинного творения - в греховное, из совершенного питомца природы - в несовершенное моральное существо, из счастливого инструмента - в несчастного художника». Вера в путь, который - «пусть даже через многие тысячелетия» - приведет к абсолютному господству ставшего совершеннолетним духа, к «раю познания» уводит Шиллера от трагики индивида, терзаемого неразрешимой противоречивостью инстинкта и разума. Клейст, остающийся крепко привязанным к земному даже там, где кажется, что он стремится покинуть его границы, делает особое ударение на этой двойственности в душе человека, потерявшего райскую невинность. То, что философ-Шиллер называет «огромным шагом человечества», воспринимается метафизическим реалистом Клейстом как его экзистенциальная трагедия: единство души и мира обречено на разрушение, ибо обретенное сознание не покоится в глубинах личностного «Я», а противопоставляет себя этому «Я», вынося ему приговоры. Собственное сознание является основным препятствием для человека, стремящегося в силу своей природы к безоговорочной преданности по отношению ко внешнему, либо ко внутреннему. От космоса он отделен так же, как и от своих непроизвольных порывов. Данное противоречие может быть преодолено лишь в том случае, если мы научимся освобождать самих себя от оков сознания. Для Клейста это совсем не означает, что человек должен превратиться в животное или в машину, а наоборот, он должен познать во второй раз и, познавая, перешагнуть самого себя.
Не обесчеловеченный человек является идеалом Клейста, а напротив, приведенный к гармонии с мирозданием и самим собой совершенно человечный человек, каким он должен был быть на заре человечества. «Непреклонное требование души» новой невинности, мечта о человеке - прообразе первозданной чистоты - являются во многом определяющими импульсами в творчестве Клейста. Художник слова прожил свою жизнь в боли и печали по потерянному человеком единению с миром и самим собой, и эта боль стала для него созидательным источником творческого вдохновения.
Творениями мифопоэтического воображения Клейста стали Пентесилея и Кетхен. Одна из них ассоциируется со сладостным, но опасным искушением, с ураганом дикой страсти, запахом крови, сопровождавшим первых земных людей. Другая олицетворяет собой осуществление мечты человечества о собственном совершенстве и непогрешимости. Не без причины Кетхен является наиболее любимым образом во всем поэтическом наследии Клейста и единственным, воспринимаемым как фольклорный. В Кетхен нашли свое воплощение идеализированные представления о человеке до его изгнания из Эдема, и именно этот как намеренно, так и вынужденно сказочный образ представляет собой символ путеводной звезды к человеческой грации и совершенству, к возвращению в божественную обитель. Знаменательно, что Теобальд Фридеборн, стоящий перед Тайным судом, не находит лучшей похвалы для Кетхен, чем та, что она «здорова телом и душою, как могли быть первые люди». Кетхен - это абсолютная безрефлексионная наивность. В своей непогрешимой чистоте и единстве с собою она совсем, казалось бы, неромантическая фигура в романтической рыцарской драме. Романтическим является лишь всепоглощающее клейстовское требование такой наивности, максималистское стремление к невинности, к единению с мирозданием. Кетхен завоевала это единство, всецело отдав себя во власть божественного разума. В то время, когда Кетхен, или точнее ее сознание, спит под кустом бузины (действие четвертое, явление второе), ее устами говорит мудрость мира.
Волшебство детской наивности, ореол внеземной душевной чистоты и невинности, величественная грация самоотверженной преданности позволяют рассматривать полусказочный, идеализированный образ Кетхен как предложенный Клейстом символ победы в человеке чувственного начала над рациональным, бесконечного бессознательного над ограниченным индивидуальным разумом, над осознанным. Чувство, служение ему является для героини самоценной целью жизни, ее всеобъемлющим смыслом. И в этом плане Клейст воплощает в Кетхен свой женский идеал.
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 1999. – С. 53-58.
Произведения
Критика
