Драматургия Г. Клейста и современное западное литературоведение
М. Г. Федоров
Сложное и противоречивое творчество Генриха фон Клейста (1777-1811) дает широкую возможность для его разноречивых оценок. Клейст принадлежит к числу тех весьма немногих писателей, творчество которых неизменно привлекает историков литературы не только немецкоязычных стран, где существует давняя традиция их изучения, но и целого ряда других. Интерес к Клейсту особенно возрос с 50-х годов текущего столетия, возрос настолько, что историки литературы говорят даже о «втором возрождении Клейста».
Не случайно, что в настоящее время количество работ, посвященных его творчеству, настолько велико, что можно говорить о самостоятельном разделе в истории литературной критики — клейстоведении. Отечественное литературоведение и литературоведение ГДР (правда, пока что в немногочисленных исследованиях, среди которых следует выделить статьи Р. М. Самарина, А. И. Дейча, монографию З. Штреллера) продолжают принципиальное прогрессивное направление в изучении творческого наследия Клейста, начало которому было положено Фр. Мерингом, Т. Манном и А. Цвейгом.
Несомненно, что все различия методологических позиций, все разнообразие оценок нельзя нивелировать, сводить к общему знаменателю. Необходимо дифференцировать основные, самые существенные направления современной западной критики, отмечая их различия и в ряде случаев эклектическое смешение. В интерпретации произведений Клейста, особенностей его метода и стиля существуют разные подходы, обусловленные классовыми, философскими позициями критиков, хотя концепции последних сравнительно редко находятся в полном соответствии с теми философскими воззрениями, авторитет которых они признают.
Особую популярность в современном западном клейстоведении завоевали исследования, выдержанные в духе экзистенциалистской философии. Критики, придерживающиеся таких позиций (Г. Блекер, К. Май, Ж.-Ж. Кен и другие), оперируя формулами и положениями этой философии, рассматривают творения драматурга как отдельные замкнутые структуры, изолируют их от социальной действительности и акцентируют внимание на абстрактно-трагической сущности человеческого существования вообще, подменяя конкретно-исторический анализ художественного содержания произведения поисками вечных повторяющихся мотивов.
Типичным примером подобного подхода к интерпретации творчества Клейста является монография Г. Блекера «Г. фон Клейст или абсолютное Я». Признавая, что драматург был современником больших социальных потрясений, самых разных идейных и литературных течений, Блекер в то же время отвергает попытки вывести драматургию Клейста из специфики исторического процесса: «Меньше, чем других поэтов, его можно понять исторически. Его личность окрашена, но не обусловлена элементами его времени. ...Его одиночество, его неизбывная самость коренится не во временных обстоятельствах, но является его сущностью, самой судьбой и составляет его характер».
Блекер настоятельно рекомендует пользоваться при изучении Клейста методам «интуитивного вчувствования». Если действительно прибегнуть к этому методу, то «Пентезилея» окажется наиболее клейстовской драмой, а драма «Принц Гомбургский», которая, по мнению почти всех историков литературы, признана одним из лучших драматических произведений XIX в., не совсем характерна для Клейста, а скорее является плодом внешнего формального мастерства, его Können («умения»), а не внутреннего Müssen («долга»).
Подобную интерпретацию наследия драматурга можно назвать традиционной. Еще в 20-е годы нашего века Г. Фрике вслед за интуитивистами «духовно-исторической» школы утверждал в своих эссе, что творчество драматурга не питается духовными и социальными идеями его времени, но что в своей драме Клейст объективирует свои «экстазы» и «видения», свое «ничем не обусловленное Я».
В послевоенный период швейцарский германист В. Мушг в известной «Трагической истории литературы» (1948), многократно переиздававшейся и оказавшей большое влияние на зарождающееся экзистенциалистское направление, пробует понять литературу «по-человечески»:
«...понимать поэзию по-человечески — значит принимать ее всерьез в ее первичных, всегда существовавших истоках, т. е. не только исторически, философски или социологически, а как выражение личного жизнеощущения, которое являют нам великие поэты». По его мнению, основой творчества Клейста было «априорно трагическое, демоническое жизнеощущение», поэтому произведения драматурга он трактует, исходя из их «демонической трагичности».
Отказ от конкретно-исторического анализа литературных явлений отрицательно сказывается на многих содержательных исследованиях. Так, в книге В. Мюллер-Зейделя «Предчувствование и осознание» затрагиваются многие существенные вопросы творчества драматурга. Однако за исходный пункт своих рассуждений автор принимает ряд абстрактных метафизических антиномий (истина — обман, бытие — видимость и т. д.), наличие которых он считает выражением того противоречия, той расщепленности, которая постоянно присутствует в героях произведений Клейста. Основным противоречием исследователь считает «противоречие между его призванием как поэта и отчуждением его от жизни». Творчество Клейста рассматривается им как противопоставление между искусством и жизнью, а его конфликты — как «парадоксы и судьбы цивилизации, как собственное творение субъекта». Критик объявляет идеальные в своей основе категории независимыми от субъективного восприятия. Создается парадоксальная ситуация: то, что принадлежит субъективному опыту и является целиком продуктом сознания, отчуждается от породившего его сознания и объявляется действительной реальностью. Здесь Мюллер-Зейдель подводит нас к методологии Кьеркегора, к иррациональному, когда искусственно устраняются разграничения действительности сознания и реальной действительности. Поэтому не случайно, что в настоящее время Клейст рассматривается как предшественник Кьеркегора и Хайдеггера, о чем прямо писал французский критик Ж.-Ж. Кен: «Кьеркегор и Клейст — фигуры трагические, проникнутые глубокой и невыразимой меланхолией, причина которой остается тайной, которую они ревностно прячут. Клейст пытался раскрыть свою тайну, исходя из этики, и потерпел неудачу. Кьеркегор спасся уходом в христианскую веру».
Экзистенциалистское направление зачастую открыто смыкается с одной из самых распространенных в современном западном литературоведении тенденций, которую можно охарактеризовать как теологическую. Сторонники религиозных тенденций персоналистского или неотомистокого толка, пользуясь категориями христианской метафизики, пытаются усмотреть в Клейсте последовательно религиозного писателя.
Так, Фр. Брайг, один из виднейших представителей этого направления, утверждает, что в творчестве Клейста отразились религиозные искания целого поколения немецкого народа, разочаровавшегося в идеях просветителей и мечтавшего о «грехоискуплении». Брайг стремится проследить, как из ощущения условности всего земного, из католического понимания грехопадения у Клейста вырастает вера в безусловность божественного миропорядка. В соответствии с подобной установкой, «Семейство Шроффенштейн» и «Кетхен из Гейльбронна» квалифицируются как «драмы провидения» («демоны смерти душат падших людей»), «Пентезилея» символизирует поворот человечества от язычества к христианству, в образах Германа (драма «Битва Германа») и Гомбурга (драма «Принц Гомбургский») Клейст выражает «черты вечного распятого бога ...Здесь он приходит к грехоискуплению». Критик верно констатирует в герое Клейста «распад гармонической, цельной личности». Но это правильное наблюдение (драматург, действительно, трагически ощущал разобщенность внутренних сил человека, которая стала особенно заметной в его время) выводится не из объективных исторических предпосылок, а из якобы религиозного ощущения Клейста.
Подобные взгляды прослеживаются и в капитальном труде западногерманского литературоведа Бенно фон Визе «Немецкая трагедия от Лессинга до Геббеля»: «Современная трагедия, — пишет автор, — это скрытая теология страдания. Она является выражением того, что бог отсутствует в мире». Опираясь на это положение, Б. фон Визе строит свою универсальную концепцию и рассматривает немецкую трагедию с точки зрения ее движения от теодицеи (оправдание бога) к нигилизму (отрицание бога). Раскрытием «пратрагизма» Клейста, стержнем его творчества исследователь считает эссе «О театре марионеток», где, согласно концепции Визе, Клейст доказывает, что современный, человек, вынужденный существовать одновременно в противоречии земного хаоса и небесного миропорядка, оказывается не в состоянии осуществить свое божественное предначертание. Однако, утверждает Визе, поздняя драма Клейста доказывает, что «человек безбоязненно и суверенно встречается с теми силами, которые и в нем самом и вне его определяют человеческую действительность».
Исследованиям Бенно фон Визе нельзя отказать в мастерстве и глубине литературоведческого анализа. Общая концепция этого исследователя, являющегося, по мнению авторов обзорных работ (В. Прейса и Г. Крейтцера), одним из ведущих критиков в западном клейстоведении, продолжает служить теоретической опорой при создании самых различных трудов.
Среди американских литературоведов, занимающихся изучением драматургии Клейста, прежде всего следует назвать Дж. Гири, известного своей монографией «Философия и форма. Анализ фундаментальных моделей в мышлении и творчестве Клейста». Он обратил на себя внимание как ученый, строящий общие историко-литературные выводы на результатах структурального анализа. Ставя своей задачей выявление места драматурга в истории немецкой литературы, критик анализирует драматические произведения Клейста, разлагая их на отдельные «уровни» (случай — поступок, случай — судьба, судьба — история), но не вкладывает в эти понятия реального содержания — это лишь модели, по которым строится структура произведения. Моделируя подобным образам произведения Клейста, Гири приходит к выводу, что цементирующим началом в них является взаимодействие двух составляющих: физического и эстетического бытия, причем последнее может быть исчислено как более или менее расчлененная система элементов. Автор анализирует эти факторы также в драмах. Вернера, Граббе и Бюхнера, которых он считает «ранними реалистами». Такой вывод можно было бы приветствовать в отношении Клейста, Граббе и Бюхнера, но отнюдь не Захарии Вернера, однако «реализм», выводимый Гири из микроанализа структур, столь же формален, как и методология этого критика.
Претендуя на анализ произведения в единстве содержания и формы, критик впадает в представление о литературном произведении как неподвижной структуре. Поэтому у Гири практически остались нерасшифрованными не только реальное содержание творчества Клейста, но и такие существенные для изучения его драматургии понятия, как «случай», «судьба», «история».
В зарубежном клейстоведении укоренилась точка зрения на Клейста, как «первого подлинно немецкого, истинно прусского поэта», самого выдающегося выразителя «прусского духа» (das Preußentum). Произведениям драматурга, особенно в поздний период его творчества, действительно присущи националистические черты, однако сводить все только к ним, видеть во всем «тевтономию» Клейста было бы неправомерно. Не следует забывать об основах теоретического и художественного мышления Клейста, которые заставляют рассматривать творчество драматурга в тесной связи с эпохой немецкого Просвещения. Нельзя забывать и о времени, когда были написаны поздние драмы — времени унижения немецкой нации.
Продолжением традиции, согласно которой позднее творчество Клейста интерпретируется как некая эманация его «прусского духа», можно считать, в частности, работу И. Масса «Клейст. Факел Пруссии». В противовес литературоведам начала XX в. (вплоть до 40-х годов), Маас трактует «пруссачество» уже не столь политически определенно, а как «истинно присущее ему (т. е. Клейсту. — М. Ф.) вневременное и непереводимое начало». По его мнению, «связь варварски-доисторических элементов с рациональным порядком характерна для Пруссии и Клейст как пруссак, в силу реальных связей с первобытностью, стоит ближе к доисторически примитивному, чем его современники». Сравним с этим положением высказывание Ю. Баба, сделанное более полувека назад: «Варвар он был и варваром хотел быть. С прекрасной расовой гордостью, которая не нуждается в обосновании, призывал он к защите германской общности».
Введение «вневременного» и «непереводимого» факторов дает возможность критикам этого направления анализировать Клейста во «вневременных» связях с самыми различными писателями: Ницше, Рильке, Кафкой и другими. В отличие от литературоведов экзистенциалистской школы, которые интерпретируют драмы Клейста во «вневременных» мифотворческих связях, объявляя его творчество «мифическим шифром действительности», критики «националистического» направления ищут признаки «пруссачества» в области психологии этих художников.
Психологией Клейста как художника занимаются также ученые, придерживающиеся психоаналитических позиций в литературоведении. «Неподдельная мужественность натуры Клейста переходит все человеческие границы... Кетхен — это идеал, Пентезилея — собственное отражение, причем Пентезилею следует толковать как мужчину, а Ахилла — как женщину. В этих драмах проявляется вампирский взгляд на любовь, которой нужна человеческая жертва, чтобы усмирить свой трансцендентальный голод», — так писал в журнале «Арт энд сайкоаналисис» американский литературовед и психолог Ф. Уиттелс.
Подобное высказывание — крайность, ибо все многообразие проблематики драматургии Клейста невозможно свести к «комплексу эротических переживаний» писателя, хотя Уиттелс и пытается это сделать. В работах многих современных исследователей (например, X. Иде, А. Бодензон, М. Рихтера и других), где рассматриваются такие важные психологические проблемы, как проблема «подсознательного и сознания» в творчестве Клейста, в той или иной мере варьируется комплекс неполноценности художника, старательно проводится мысль о том, что «в силу врожденной неполноценности Клейст испытывал особый интерес к патологическим явлениям», и это делает его опять-таки похожим на Фр. Кафку.
Многообразие методологических позиций может привести в конечном итоге к пестроте оценок одного и того же произведения, говоря уже — героя, мотива, поступка. Например, если сравнить оценки разными критиками двух главных героев драмы «Принц Гамбургский», то согласно одной точке зрения курфюрст превозносится как мудрый и дальновидный человек, представитель беспристрастного правосудия, как олицетворение закона, поборник самодисциплины и сдержанности, как умный наставник принца, крупный полководец и государственный деятель, доказывающий, что нужды государства выше нужд индивида, как образец кантианской этики, воплощение лучших традиций Пруссии и германский национальный образ. В таком случае принца считают безответственным, порывистым, эгоистичным, недисциплинированным, забывшим свой долг перед государством, опрометчивым и безрассудным, незрелым и... учеником курфюрста.
Согласно концепции других литературоведов, принц — одаренный человек, стоящий выше диктата общества и уважающий более дух, чем букву закона и ценящий человеческое чувство выше холодного рассудка; личность, отказывающаяся быть безжизненной абстракцией (подразумевается, что абстракцией является сам курфюрст) или пешкой в игре курфюрста и опять же... как германский национальный образ.
Замечательное по разнообразию тем, мотивов, изобразительных средств творчество Клейста ставит в тупик исследователей, пытающихся найти то общее, что объединяет разнохарактерное наследие немецкого драматурга. Поэтому в настоящее время необходимой является постановка проблемы единства драматургического наследия Клейста. Правда, ряд исследователей, в частности, американской литературовед
Дж. Бенсон в своей работе «„Принц Гомбургский“ Клейста», справедливо критикуя формалистический характер интерпретаций западных литературоведов, ставит под сомнение возможность достижения результатов в этом направлении. Действительно, это одна из наиболее сложных проблем, ожидающая глубокого и аргументированного решения.
Так, Бенно фон Визе полагает, что основой творчества Клейста является миф, мифотворчество. В драме Клейста он видит постоянный поединок между люциферовским и христианским началом, причем первое побеждает. Отсюда соответствующая трактовка героев как безвольных орудий случая. Многие другие исследователи основным у Клейста считают мотив страдания, смерти. Не случайно, что теме «встречи со смертью» (Begegnung mit dem Tode) в творчестве драматурга посвящена обширная литература.
Проблемы сущего и кажущегося, мифа, времени, отчаяния, страдания, вины и жертвы, случая — все это, несомненно, очень важные вопросы, но основой, цементирующей драматическое творчество Клейста, они быть не могут. Как справедливо заметил тот же Б. фон Визе в споре с Кайзером, «слишком решительное отдаление от исторических дисциплин должно вести к пустому формализму». И если вернуться с заоблачных высот метафизических категорий в конкретно-историческое начало XIX в., когда просветительская вера в разумное устройство мира была разрушена и результаты Великой французской революции показали, что «сама по себе политическая эмансипация не есть еще человеческая эмансипация», усиливается ощущение трагизма, «хрупкости» мира. Основным становится вопрос о роли и возможностях человека в объективном мире, проблема соотношения долга и индивидуальной человеческой свободы.
Категория необходимости по-разному истолковывалась Клейстом в разные периоды его творческой эволюции — от идеи рока в «Семействе Шроффенштейн» до признания идеи государственной необходимости в «Битве Германа» и «Принце Гомбургском». Эта категория, отраженная в сознании героев как воинский долг (в последних драмах) или несправедливый мир (в ранних драмах), создавала во взаимодействии с категорией свободы (для Клейста синонимом свободы является не знающее границ естественное чувство) основу трагического конфликта драматического произведения».
Указанная категория позволила бы более четко проследить генезис творчества Клейста, ибо до сих пор не существует ясной и доказательной периодизации его творческого пути, и это обстоятельство обычно упускается исследователями из виду. А интерпретировать произведения Клейста, не проводя дифференциации, едва ли плодотворно. Ранняя драма, «античная» драма, реалистическая комедия, романтическая драма и, наконец, патриотическая драма — такова приблизительная и отнюдь не строгая схема творческого пути драматурга.
Категория необходимости и категория свободы действительно составляют основу драматического действия, но только основу. Если в немецкой классической драматургии Противоречие между личностью и обществом, долгом и велением разрешается на основе универсалистского типа творчества, когда индивид как бы растворяется во всеобщем родовом содержании жизни, то у Клейста, напротив, главное — личность, трагически переживающая утрату дельности мира. В центре внимания в драме Клейста — уже не столько столкновения личности с судьбой или долгом, т. е. объективной необходимостью, не отражение «трагизма человеческого существования вообще», как считает В. Мушг, а душевная жизнь индивида, его внутренние страдания как отражение нецелесообразности современного ему мира.И это не страдания героя от нравственного несовершенства или от мысли о том, что он причиняет кому-либо боль, а реальное, человеческое страдание.
В романтической «трагедии рока» драматическая коллизия разрешается вмешательством трансцендентных сил, причем романтико-фаталистический герой решительно ничего не может противопоставить этим силам, не может принять решения, ибо любое его действие заранее будет бессмысленно перед лицом всевластной судьбы. В отличие от этого, в драме Клейста все внимание направлено как раз на поступки и решения героя. С какой яростью борется Пентезилея (трагедия «Пентезилея») за свое чувство или Герман (драма «Битва Германа») за национальное освобождение от ига угнетателей. Свобода не является «притязанием духа на внутреннюю божественность», как у романтиков, бегством в сферу иррационального.
В штюрмерском герое на первом плане выступают именно родовые качества, все общечеловеческое. «Так в нем (Шиллер о маркизе Поза. — М. Ф.) постепенно зреет сложная и возвышенная идея человека в общем и целом... Он как бы покидает свою телесную оболочку, и душа его парит в просторах вселенной. ...Не отдельный индивид, а весь человеческий род заботит его отныне; мимолетный юношеский пыл превращается во всеобъемлющую, беспредельную любовь к людям».
Противоречия немецкой действительности, кризис гуманистического идеала, разобщенность между «homme» и «citoyen», ставшая столь характерной для человека в послереволюционный период, — все это окрашивает драмы Клейста в мрачные тона, наполняет их кричащими диссонансами, протестом отчаявшегося человека, не нашедшего пути в героический, свободный мир.
Клейст не менее историчен, чем Шиллер, но представляет уже новый мир нового века, когда разочарование в результатах Великой французской революции, разобщенность людей стали особенно ощутимы. Шиллеровское «обнимитесь, миллионы» осталось позади в далеких, полных надежд 80-х годах XVIII в.
Л-ра: Вестник МГУ. Серия 10. Филология. – 1973. – № 2. – С. 59-66.
Произведения
Критика
