Архетипы Фауста и Дон Жуана в поэмах Николауса Ленау
Н. В. Курагина
Поэмы австрийского поэта XIX в. Николауса Франца Нимбша Эдлера фон Штреленау «Фауст» (
Теория архетипов впервые была разработана К. Г. Юнгом, который определил их как «некие структуры первичных образов коллективной бессознательной фантазии и категории символической мысли, организующие исходящие извне представления». Но эта концепция не дает ответа на многие вопросы, уводя от литературы в область психологии, поэтому «в позднейшей литературе термин «архетип» применяется просто для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в том числе мифологических, структур уже без обязательной связи с юнгианством как таковым».
Фауст и Дон Жуан в поэмах Ленау реализуются именно как архетипы в соответствии с тем определением этого понятия, которое можно считать классическим: «Архетипы — это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность».
Ленау использует традиционные нарицательные имена героев, воспроизводит элементы сюжета легенд о Фаусте и Дон Жуане, отдавая тем самым дань традиции, и создает героев, не похожих на своих предшественников. Автор тонко почувствовал архетипические формы образов Фауста и Дон Жуана и точно раскрыл их в своих произведениях, дополнив первообразы новыми чертами.
Цель данной работы — проследить, как реализуются архетипы Фауста и Дон Жуана в поэмах Ленау, выявляя для этого традиционные черты героев и новаторство автора в интерпретации данных образов.
Фауст и Дон Жуан — противоречивые и загадочные образы. Поэтов и писателей, в творчестве которых нашли свое воплощение одновременно оба архетипа, немного. X. Д. Граббе еще до появления поэм Ленау предпринял попытку соединить в одном произведении («Дон Жуан и Фауст»,
Для того чтобы говорить о своеобразии использования Ленау этих двух архетипов, необходимо выявить их традиционную смысловую наполненность.
«Легенда о договоре человека с. дьяволом коренится в дуализме средневековой христианской церкви, которая сделала бога источником добра, а дьявола виновником и воплощением зла в мире». В основе лежит вечная борьба добра и зла, Бога и Дьявола, человека и природы. Однако эта борьба и единство противоположностей заложена не только в сюжете, но и в образе самого архетипического героя. По мнению Е. М. Мелетинского, «архетип героя с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя, который часто совмещается с героем в одном лице». В образе Фауста выразителем темных, зловещих сил человеческой личности выступает Мефистофель, которого Юнг относит к архетипу «тени». Легенда о Дон Жуане и сам образ героя основаны на том же единоборстве: его основу составляет изначальная прикрепленность имени Дон Жуана к двум историческим лицам — развратнику Дону Хуану Тенорио и раскаявшемуся грешнику Дону Мануэлю де Маранья, а также принадлежность Дон Жуана к высшей аристократии, падение нравов и растленность которой герой должен выражать.
Социальный статус Дон Жуана определен четко, а принадлежность Фауста к какому-либо слою — вопрос, окончательно не решенный. Однако его окружение — студенты, которые являлись его учениками, собеседниками и собутыльниками, факт установленный. Отсюда и те характерные для данной среды черты, которыми наделен сам герой: «любознательность, соединенная с легковерием, свободомыслие и самостоятельные поиски истины за гранями дозволенного схоластической богословской премудростью, свобода от моральных предрассудков и вольные нравы».
В дальнейшем образы героев породили многочисленные литературные реминисценции. Если говорить об образе Фауста, то дальнейшее развитие эта тема получает, в частности, в отрывках народной драмы Лессинга «Фауст» (
Великое произведение Гете побудило Ленау использовать емкий сюжет, чтобы обрести ясность в мыслях, воплотив их в художественный образ. Однако, отталкиваясь от сюжета легенды, от опубликованной трагедии Гете, нельзя пренебрегать и собственно жизненным и художественным опытом самого Ленау.
Ленау, создавая своего «Фауста» в иной исторической обстановке, воплотил в нем несоответствие между возможностями человека и общим порядком вещей, вопреки провозглашенному Гете смыслу бытия и деятельности человека, поэтому поэма Ленау, в сравнении с произведением Гете, выступает его безотрадной противоположностью, гак как, по словам Г. Е. Бартеля: «Фауст» Ленау - это только сам Ленау со всей своей душевной растерзанностью, тогда как «Фауст» Гете - это сам Гете и все человечество».
Выступив со своим «Фаустом» после опубликования трагедии Гете, Ленау не хотел, да и не мог двигаться но уже проложенному пути своего великого предшественника. Однако начальные сцены «Фауста» Ленау дают некоторую возможность для сравнения их с первыми сценами «Фауста» Гете. Оба героя стоят перед выбором между жизнью и смертью у Гете Фауст подносит к губам кубок с ядом, а Фауст Ленау оказывается на краю пропасти, готовый сделать шаг. Но в этот момент гетевский герой слышит песнопение, возвещающее о светлом празднике Пасхе, и нахлынувшие воспоминания детства отводят темные мысли. Фауст Ленау испытывает прямо противоположные чувства: колокольный звон и церковное пение еще более ожесточают Фауста, и он чувствует себя окончательно отторгнутым от веры и церкви. Эта противоположность героев подчеркивается сходством ситуаций — предрассветный час, «край жизни», отдаленный благовест и пение.
Очевидно, Ленау были известны произведения о докторе Фаусте, предшествующие гетевскому, и их источник, о чем свидетельствует наличие в поэме элементов народной книги и трагедии Гете: традиционные действующие лица - Фауст, фамулус Вагнер, Мефистофель; элементы сюжета — заключение договора, перемещение по воздуху, беседа в кабачке, сцена смерти. Тем не менее, самобытность автора проявляется в дополнении традиционной основы новыми персонажами: граф Генрих Изенберг, Мария, матросы Герг, Михель, Курт, Ганс и др.; а к уже известным сценам Ленау добавляет новые: «Ночное путешествие», «Живописец», где Фауст предстает в новой для него ипостаси художника, «Прощание», «Буря» и т.д.
Традиционная основа и традиционный герой служат лишь фоном, на котором появляется новый герой, не похожий на своих предшественников. Он сравнительно молод, современник автора, его соотечественник, наделенный тревогами и разочарованиями самого поэта.
Ленау сохраняет основную мысль народной книги о Фаусте — бессмертие души, тем более что его самого на протяжении всей жизни интересовал этот вопрос. Однако для героя легенды бессмертие было бесспорной данностью, и он сознательно жертвовал ее спасением ради знания и наслаждений. Для героя Ленау и для самого поэта — это тайна, покрытая мраком, связанная с вопросом о первооснове бытия. Стремление во что бы то ни стало его разрешить и толкает Фауста к Мефистофелю. Договор Фауста с дьяволом — чистая условность, дань средневековому сюжету, так как существование договора уже само по себе предполагает бессмертие души. Общение с Мефистофелем ничего не дает Фаусту, он почти не расширяет границы познания и остается обыкновенным человеком, в отличие от Фауста Гете и доктора Фаустуса, который творит чудеса (вызывает тени умерших и т.д.). Те немногие сцены с перевоплощениями Мефистофеля, спасением Фауста во время бури никак не связаны с развитием действия.
Своеобразие «Фауста» Ленау, задуманного, по определению И. Туроцци-Тростлера, как «анти-Фауст», заключается еще и в том, что Ленау создал образ чувственного спиритуалиста, который выступает против этики, против норм морали, норм жизни.
Он так же, как герой легенды, ищет истину, олицетворением которой для него является женщина. Из очеловечивания истины рождается обратная зависимость: женщина — источник знания. Этот мотив определил сюжет поэмы и конфликт Фауста с природой. Поиски знания перенесены из сферы человеческих дел («Фауст» Гете) в сферу чувств. Произошла трансформация Фауста в Дон Жуана. Фауст проходит путь Дон Жуана, соблазняя одну женщину за другой, в попытке обрести счастье в любви. В поэме предстает целый ряд героинь, обманутых и покинутых Фаустом: Тереза, жена кузнеца, монашка, Мария и др.
Хотя герой Ленау не был пьян любовным зельем, как гетевский Фауст, тем не менее он кипит жаркой страстью и готов все отдать за благосклонность девушки. В поэме откровенно чувственных сцен гораздо больше, чем в «Дон Жуане», где галерея женских образов представлена Марией, герцогиней Изабеллой и Донной Кларой, и где полный список «жертв» появляется лишь в последней сцене.
«Драматург К. Марло, автор первой театральной обработки легенды о докторе Фаусте, заключительными словами героя: «Я сожгу свои книги!» — обличает науку как источник несчастья: и в этом Марло остается верным традиции и художественной логике образа». Верным традиции остается и Ленау, так как рожденный и воспитанный в католической вере, он с детства научился смотреть на стремление к знанию, как на что-то само по себе грешное, и, согласно этому взгляду, все проблемы могут быть решены только в загробной жизни.
Финал такого героя предопределен. Запутавшись в своих сомнениях, Фауст приходит к выводу:
Тот Фауст, что хотел познанья,
Что с чертом заключил союз
И он, и все существованье,
Добро и зло, и тяжесть уз
Бесовской силы, бесы сами
Все это было только снами!
(Перевод A. B. Луначарского).
Этот сон Фауста Ленау не похож ни на дидактическую аллегорию, характерную для эпохи Возрождения, которую использовал Лессинг в своей драме, ни на сон-забвение, в который эльфы погружают гетевского героя. Это скорее сон-явь, в котором переплелись все сомнения и противоречия Фауста и самого автора. В поэме много точек соприкосновения между ними. Тоска поэта по личному счастью, стремление обрести семью, детей звучит в репликах Изенбурга, друга Фауста по Виттенбергу, который говорит ему о том тихом, семейном счастье, которое он может обрести с Терезой, любящей его всей душой. В сцене «Кузница» автор любуется семейной идиллией, царящей в доме кузнеца. Довольно часто Фауст вспоминает о матери, смерть которой потрясла его. Сам Ленау тяжело переживал смерть близкого ему человека. В письме своему зятю Шурцу он писал: «Мне до сих пор снится могила моей матери. Эти воспоминания врезались мне в душу глубже других».
Все это говорит о преобладании в первой поэме Ленау лирического элемента над эпическим, потому что автор наполняет архетип личностным началом. Пройдя нелегкий жизненный и творческий путь, он в конце своей жизни обращается к образу веселого, беззаботного героя средневековой легенды — Дон Жуану. И это обращение не является случайным. Выбор героя вновь обусловлен желанием Ленау воплотить свой опыт в художественном образе.
Дон Жуан — один из самых музыкальных образов в литературе, свидетельством чему являются многочисленные интерпретации этой темы в музыке, примером одной из них может служить опера Моцарта «Дон Жуан». Музыка играла и в жизни Ленау не последнюю роль: у него был прекрасный слух, его постоянной спутницей была скрипка, поэтому опера Моцарта не могла не взволновать чувствительную душу поэта. Она явилась первым источником, вдохновившим Ленау на создание образа Дон Жуана; вторым была комедия Т. де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость» (
Очевидно, что Ленау был известен и сюжет народной легенды, и ее последующие литературные реминисценции (Гольдони, Мольер, Гофман, Байрон). Сам поэт по этому поводу писал: «Великое произведение Гете не помешало мне при создании моего Фауста, авось и Байрон не послужит непреодолимым препятствием для моего Дон Жуана. Каждый поэт, как и каждый человек, имеет свою личность».
Ленау сохраняет имя главного героя, основную сюжетную линию легенды (историю богохульника и развратника, соблазняющего женщин и в конце концов погибающего, понеся наказание за грехи), а также суть Дон Жуана, которая заключается не и достижении идеала, а в самом процессе поиска, в непостоянстве героя, мак как, если идеал найден, это тупик, а значит - конец Дон Жуана. Имя слуги (Каталинон) Ленау заимствовал из комедии Т. де Молина. Точно так же в поэме можно найти небольшую часть типов и ситуаций, встречающихся у Тирсо и его ранних подражателей (Доримоиа, Чиконьини, Джилберто и др.): традиционного слугу, возмущающегося порочностью и нечестивостью своего хозяина, но тем не менее до конца покорного ему; благородного и добродетельного человека (чаще это образ отца героя, но у Ленау эта роль отведена брату Дон Жуана - Диего, который, однако, выполняет воспитательную задачу родителя) и т.д. Но все это не что иное, как дань легенде, не более. Гораздо важнее те новые черты, которые Ленау внес в свою обработку сюжета.
Во всех источниках первый «подвиг» Дон Жуана — вероломство по отношению к женщине из общества, у Мольера герой совращает монахиню, а Ленау не показывает первой победы Дон Жуана, она, как и другие, — пройденный этап.
Герой Тирсо изображен в условно-зловещих, гиперболизированных тонах; герой комедии Мольера — это коллективный портрет целой группы людей; персонаж Гофмана дан в условно-музыкальном ключе. Дон Жуан у Ленау — вполне обыкновенный человек, разносторонне показанный, рассуждающий, действующий и объясняющийся словами самого автора, т.е. здесь все то же наделение архетипа личным началом самого поэта.
Отсюда и абсолютно новое своеобразное толкование образа главного героя. Ленау рисует его не грубым и легкомысленным соблазнителем женщин, а человеком, ищущим в каждой из них вечно женственное. Этот дух познания придает герою фаустовские черты.
Н. Телетова в работе «Трагедия Х. Д. Граббе «Дон Жуан и Фауст» отмечает: «Дон Жуан-мятущийся удался уже не Граббе, а тому, кто также взял темой своих поэм эти фигуры, но трактовал их иначе — Ленау. Фаусту Граббе антитезу дал Ленау своим Дон Жуаном:
О, друг, в полете завладеть пространством хотел бы я,
Где красота цветет — склоняться перед ней
И побеждать ее, хоть на мгновенье».
За такое же мгновение счастья гетевский Фауст готов был отдать свою жизнь.
В последней поэме Ленау происходит обратная трансформация: Дон Жуан вбирает в себя черты Фауста. В сцене, когда Жуан, совершая прогулку по лесу, видит монастырь, добродетельных монахов, он, со свойственной ему жестокостью, ради смеха, устраивает оргию, которая заканчивается тем, что аббат поджигает свой опозоренный монастырь. Веселье сменяется раскаянием: Дон Жуан вдруг увидел все зло, совершенное им ради развлечения. Герой размышляет, он слишком глубок, чтобы заслонить от себя весь мир одной чувственностью. Все эти выводы сделаны самим Ленау, не нашедшим ничего подобного в своих источниках.
Но, если о Фаусте в поэме Ленау можно сказать, что он проходит путь Дон Жуана, то о пути героя поэмы «Дон Жуан» нельзя говорить как о пути Фауста. Дон Жуан идет своей дорогой, реализуя заложенный в него традиционный смысл и относясь сразу к двум Дон Жуанам: грешнику и праведнику.
Грешник должен понести наказание за совершенные им преступления. В последней сцене, сцене гибели Дон Жуана, сконцентрирована вся энергия образа. Умирает веселый Жуан, ему на смену приходит Жуан печальный: его не радует музыка, не могут развеселить женщины. Он готов принять смерть. Но умереть он хочет так же, как и жил, наслаждаясь. Возмездие Дон Жуану за его грехи воплощено в образе Дона Педро де Уллоа, сына убитого им магистра ордена Калатравы. Дон Педро приводит с собой женщин, обманутых Жуаном, и его детей. Слуга Жуана приносит завещание, в котором упомянуты все эти женщины. (В поэме Ленау эпизод с завещанием заимствован из драмы Тирсо.) Женщины между тем любуются Жуаном и прощают ему все обиды.
В отличие от традиционных версий Т. де Молина, Мольера, Да Понте (автора либретто моцартовского «Дон Жуана») — герой Ленау гибнет не от руки мстителя, земного или небесного, а фактически кончает с собой, бросив шпагу и давая противнику себя заколоть, со словами: «Мой смертельный враг у меня в кулаке, но и это скучно, как скучна вся жизнь». Скука - вот Каменный гость Дон Жуана, который преследовал его всю жизнь и от руки которого герой умирает.
Скука, разочарование, отчаяние это то, что объединяет героев поэм Ленау, хотя традиционно в них заложены разные подходы к жизни. По мнению С. Кьеркегора, каждый человек должен «выбрать или эстетический или этический путь жизни». Примером воплощения в литературе этих разных подходов, по мнению философа, являются: Дон Жуан (эстетический) и Фауст (этический).
Сам Кьеркегор стоял на позициях этика и считал этическую жизнь более высокой ступенью, нежели эстетическую, следовательно, он рассматривал идею Дон Жуана как изначальную по отношению к идее Фауста. С его точки зрения, «эстетику» не хватает в жизни внутреннего содержания и связи, он боится всего того, что может внести в его жизнь постоянное содержание и лишит его возможности обманывать самого себя. Все это ведет к тому, что «человек, живущий эстетической жизнью, живет сознательно или бессознательно в отчаянии». Именно через отчаяние человек приходит к более высокой ступени - этической. «Для этика всегда существует исход: ...у него есть надежная точка опоры — свое «я»», чего не достает человеку, живущему эстетической жизнью.
Фауста и Дон Жуана Ленау нельзя однозначно отнести к одной из двух, предложенных Кьеркегором, позиций, так как образы их противоречивы и переплетены с судьбой автора. Однако можно сделать один вполне определенный вывод: опыт Дон Жуана, постижение бытия через чувственность это путь, который несовершенен, как и путь Фауста.
Многозначность интерпретаций в литературе образов Фауста и Дон Жуана говорит о том, что каждый из этих архетипов отражает различные стороны бытия. Они настолько емки и диалектичны, что могут выражать, гегелевский постулат вечного единства и борьбы противоположностей. У Ленау герои не столько противоборствуют, сколько приближаются друг к другу, а точкой их пересечения является сам автор. В образах Фауста и Дон Жуана австрийского поэта нет той самостоятельности, присущей драматическим героям, они наделены чертами человека, создавшего их. Ленау переосмысливает обе легенды, наполняя архетипы новым содержанием, и меняет акценты, отражая при этом в них свой духовный кризис и противоречия современного ему времени.
Л-ра: Филологические науки. – 1998. – № 1. – С. 41-50.
Произведения
Критика
