Социальная тема в комедиях И. Нестроя 30-х годов XIX века (К развитию реализма в творчестве драматурга)
Г. С. Слободкин
На первый план в жизни австрийского общества все более и более начинают выдвигаться социальные проблемы. Поэтому не случайно в драматургии Нестроя происходит заметный сдвиг.
Если в первый период усилия драматурга были направлены в основном на разоблачение обветшалых просветительских и романтических иллюзий о человеке, и Нестрой постоянно доказывал могучее влияние среды, разлагающей личность, то во второй период творчества (середина 30-х годов — 1848 г.) он уже непосредственно изображает и анализирует противоречили пороки этой буржуазной среды, выражая гуманистический протест против ее законов. Каждая его комедия — это безжалостная картина того, как над миром «властвует королевская чета, имена их — Эгоизм и Тщеславие».
Между тем буржуазная критика стремится выхолостить демократическое и реалистическое содержание творчества Нестроя. Так, О. Форет де Баталья решительно заявляет: «Всякое стремление приклеить к автору «Незначительного человека», «Протеже» и «Свободы в Кревинкеле» ярлык демократа или даже «прогрессивного» писателя, gränd ärtcetre социализма, на основе этих пьес или иных вырванных из контекста мест опровергается бесчисленными другими его противоположными высказываниями». И даже большой знаток драматургии Нестроя О. Роммель утверждал в 1930 году, что Нестрой «никогда не видел свою задачу в конкретном отражении действительности», а лишь «нуждался в рамке для комики». Следует, однако, отметить, что в своем более позднем, послевоенном труде, обширном предисловии к «Собранию сочинений И. Нестроя» (1948-1949), исследователь смягчил категоричность, своих формулировок, неоднократно говорит о Нестрое как выдающемся реалисте и указывает на богатое познавательное и идейное содержание его сатиры.
В комедии «На первом и втором этажах или Капризы счастья» («Zu ebener Erde und erster Stock oder Die Launen des Glücks», 1835) уже выступает сама реальная жизнь. Здесь впервые прямо, открыто драматург обращается к социальной теме и рисует гнетущую картину пропасти между богатством обитателей бельэтажей и теми несчастными, кто живет впроголодь на первых этажах. Таким образом, уже название комедии полно глубокого смысла. Почти все прежние пьесы Нестроя обычно назывались именем главного героя или намекали на его профессию, или указывали на событие волшебного свойства. В данном случае Нестрой счел, нужным указать в заглавии на общественное явление, заглавие, так сказать, не имеет личного адреса, оно относится к обществу в целом.
Пьеса построена оригинально. Сцена представляет вертикальный разрез дома, и действие развертывается симультанно на первом и втором этажах так, что реплики героев нередко перекрещиваются и драматург извлекает из этого неожиданные эффекты: речь действующих лиц начинает обладать подтекстом. Подобное построение комедии хотя и условно (оно практиковалось в австрийском театре и до Нестроя), однако не нарушает правды жизни и дает зрителю возможность постоянно сопоставлять два плана действия. По-видимому, социальный вопрос чрезвычайно волновал автора, и он не случайно прибегнул к такому приему.
На первом этаже живет бедняга старьевщик Шлукер со своей многочисленной семьей: женой Зеферль, пятью детьми, братом жены, разорившимся старьевщиком Дамианом, и со своей дальней родственницей Залерль. На верхнем этаже обитает спекулянт и миллионер Гольдфукс с дочерью Эмилией, слугами и служанками. Семья Шлукера находится на грани отчаяния: в доме царит голод и дети просят хлеба. Все ожидают отца, быть может, он что-нибудь принесет. Жену Шлукера осаждают кредиторы — мясник, кельнер и пр. А наверху готовился большой пир и скоро запенится в бокалах шампанское в честь приезда жениха Эмилии, француза Бонбона, брата марсельского купца, с которым поддерживает деловые связи спекулянт.
Мир верхнего этажа изображен автором с нескрываемой антипатией. Миллионер Гольдфукс хвастлив и высокомерен. Он убежден в своем вечном благополучии, ибо «миллион — прочный бруствер, из-за которого гордо выглядываешь, когда войска судьбы собираются начать атаку». Между тем это весьма недалекий человек, и его постоянно надувает камердинер Иоганн. Сын Гольдфукса, видимо, недалеко ушел от папаши, он наделал долгов в Гамбурге и посажен за неуплату их. Для отца деньги, однако, дороже родственных чувств, и отец отрекается от сына. Он принуждает дочь выйти замуж против ее воли за богатого Бонбона. Желанный отцу жених — пестрая разукрашенная конфетка, «Бонбон», образец тупоумного и пошловатого хлыща, которого страшит любое умственное усилие радуют лишь еда и волокитство.
Более глубок и колоритен образ слуги Гольдфукса, Иоганна. Это воплощение жестокой и циничной морали общества. Прожженный плут, он втихомолку ловко обирает своего господина, набавляет цены на продукты, инсценирует пожар в доме и указывает господину ложную сумму убытков; ухаживая за служанкой Фанни, он отказывается от нее, так как приходит к выводу, что брак с ней невыгоден; не останавливается он и перед прямой кражей, однако пойман с поличным. Он способен на шантаж и предательство, опять-таки ради выгоды. Это искусный лицемер. Точную характеристику дает ему Фанни: «Для тебя ничего не существует, кроме денег... Ты не человек!». Но это умный и остроумный подлец, отлично знающий пружины общества и слабости людей, которыми он умело пользуется. Ему отлично известна тайна происхождения многих состояний: «Чего только не читали эти алхимики относительно искусства создавать золото. Я знаю великолепный рецепт. Следует взять наглость, угодничество, высокомерие, хитрость, эгоизм, две длинные руки, два мешка и небольшую совесть и завернуть все это в ливрею и за десять лет это принесет целую кучу дукатов».
Образ Иоганна прямо не связан с действием комедии, однако он играет значительную роль в пьесе. Для нестроевских комедий, фабула которых нередко восходит к различным иностранным второстепенным пьесам, весьма характерна особая обработка чужеземных источников. Почти всегда писатель, изменяя мотивы поведения действующих лиц, создавая в сущности новый сюжет, вводит и своих оригинальных комических персонажей из народной среды, которые являются своеобразными резонерами, комментаторами действия, придают пьесе совершенно иное по сравнению с источником звучание. При этом в данном случае легко заметить, что иные реплики и монологические рассуждения Иоганна (а также и ряда других героев, например, старьевщика Дамиана) как бы «выпадают» из их роли социального характера. Ни слуга, ни простой старьевщик так глубокомысленно и интеллектуально, метафорически литературно, в форме отточенных афоризмов не могли бы выражать свои мысли и чувства. Герой Нестроя как бы все время живет «в роли» и вне ее, нарушая сценическую иллюзию. Сценический персонаж словно говорит от лица автора, актера, публики. В конечном итоге в этом «взгляде со стороны» всегда содержится апелляция к зрителю. Во всем этом сказывается позиция драматурга, порожденная обстановкой предреволюционного подъема, его пылкое стремление подвергнуть критике, разоблачить жизненное явление или определенный общественный тип. Здесь открываются дополнительные резервы действенности комедии, активизации зрителя и проявляется гражданский демократический темперамент художника. Поэтому выходы из роли всегда содержат «мостики», соединяющие личность и общество, они «вписывают» действующих лиц и конфликты в более широкую раму. Они отличаются едким и блестящим остроумием, каскадом парадоксов и иронией, меткими афоризмами-приговорами. Таким образом, расширяется изображение общественной среды и, следовательно, взаимосвязей героя и обстоятельств.
По своему происхождению эти «выходы из роли» связаны с образом старинного Гансвурста в «Haupt-und Staatsaktionen» начала XVIII века, из импровизационной игры которого во многом развилась венская народная комедия. Народный забавник сатирически комментировал «главное государственное действо» и, прикидываясь глуповатым, подражая действиям господ, осмеивал помпу и трагический пафос их поступков и речей, с плебейским бесстыдством показывал им неприличные жесты, раздавал и получал при случае пощечины, отпускал по их адресу рискованные остроты. Комизм этой «агрессивной» фигуры был в основе своей пародийным. Но то, что было забавным выходом из роли в давние времена, стихийной импровизацией, бурлескной пародией и сохранилось в известной мере еще и у непосредственных предшественников Нестроя (Глейх, Бойерле, Майзль), подымается в комедии Нестроя на новую, высокую сатирическую ступень и становится сознательным драматургическим приемом.
В драматургии Нестроя предугадываются возможности развития театра в будущем.
Иоганн — более полное развитие слуги Генриха из ранней комедии Нестроя «Изгнание из волшебного царства». В отличие от первого образа, более эмпиричного, образ Иоганна является большим художественным обобщением и соответственно занимает в комедии более важное место. Отныне, такого рода характеры будут постоянно занимать комедиографа. Иоганн из породы Рамо и Вотренов, примечательных типов буржуазного общества, у которых ум и знание людей, способности — обратная сторона их аморализма и эгоистической беспринципности. В сущности это такой же диалектический образ, как Рамо или Вотрен. И все же он явно бледней их. Ему не хватает масштабности и философичности. Сфера действия героя ограничена — это всего-навсего сфера действия слуги в доме миллионера. Этот австрийский Вотрен способен лишь на то, чтобы промышлять мелким жульничеством. В нем нет соответствующего французским персонажам размаха. И это, безусловно, результат австрийских полуфеодальных условий, сравнительно более слабого развития капитализма в Австрии.
Если в первый период творчества и даже в начале второго (например, в «Эйленшпигеле») Нестрой был склонен изображать бедность в несколько романтическом свете «веселой бедности», то уже, в комедии «На первом и втором этажах» не остается и следа от романтического умиления нищетой. В этом в немалой степени проявилось углубление реализма Нестроя. Теперь у драматурга наблюдается более трезвое изображение представителей народных масс и мелкой буржуазии, особенно ремесленников. Нищета ужасна, она угнетает человека, искажает его человеческую сущность. Человек из народной среды изображается Нестроем в тесной связи с обстоятельствами и, следовательно, не идеализированно, а с присущими ему пороками и добродетелями. Это, в первую очередь, видно на образе старьевщика Шлукера. Нужда, постоянная битва за кусок хлеба делают этого человека ограниченным. Он не способен понять любовь сына к Эмилии, дочери миллионера. Шлукер жалок в своем трепете бедняка перед неслыханным богатством. Едва выясняется, что его приемный сын — наследник огромного состояния, как тот же Шлукер, который за минуту до этого считал его обузой и хотел от него избавиться, вдруг совершенно меняет тон и называет «дерзкого парня» «господином фон Адольфом». Ужасные условия существования делают его и черствым, и униженным человеком.
Однако тот же Шлукер, когда он получает вознаграждение за фрак и имеет возможность уплатить за квартиру, со всей широтой своей доброй натуры кутит в трактире, проявляет искреннюю любовь к своему приемному сыну, радуется по поводу благополучия семьи.
В таком же плане строится и характер его родственника Дамиана. Пожалуй, блеск благородного металла оказывает на него еще более магическое воздействие, чем на Шлукера, и он еще более комичен в почитании состоятельного племянника, не ведая, как его теперь величать — бароном или графом. Но простодушная искренность возвышает Дамиана над суетными стремлениями, и Нестрой вместе с ним посмеивается над дорогими ему простыми людьми, понимая причины их подобного поведения: В отличие от Шлукера Дамиан — это тип бедняка-философа, который уже дошел до такой степени нищеты, что ему приходится воспринимать все с иронией и горько смеяться над самим собой. Он готов в отчаянии, чтобы что-то заработать, выпустить труд «Систематическое руководство в науке собирания тряпья и лохмотьев».
Именно в уста Дамиана вкладывает Нестрой размышления о царящей в обществе социальной несправедливости.
Комедия Нестроя демонстрирует всесилие Случая, Фортуны. В результате целого ряда счастливых случайностей для семьи Шлукера и несчастливых для Гольдфукса судьба бедняков изменяется к лучшему, и они в конце концов занимают квартиру спекулянта, который, совершенно разорившись, перебирается в нижний этаж.
Несомненно, и в этой пьесе еще очень явственно ощущаются рудименты механического разрешения противоречий, как это порой улучалось в комедиях драматурга первого периода. Но только на место фей и волшебников заступил здесь могущественный Случай. В этом отношении у Нестроя много общего с Диккенсом, произведения которого он очень любил и даже переделал в комедию роман «Мартин Чезлвит» («Милые родственники», 1848). И то, что пишет в этой связи о Диккенсе А. Аникст, вполне применимо и к Нестрою: «...Показывая торжество гуманности и счастливое преодоление героем всех жизненных трудностей, Диккенс, несомненно, возводит желаемое в достижимое. Такого рода разрешение конфликтов было отступлением Диккенса от реализма. Но и в нем был свой смысл. Оптимизм, характеризующий взгляд Диккенса на жизнь в большинстве его произведений, следует рассматривать не только с точки зрения того, насколько писатель верно отражал действительное положение и реальные перспективы человека в условиях господства буржуазии, а в плане тех воспитательных задач, которые он ставил перед собой. Диккенс хотел, чтобы народ сохранил веру и любовь к жизни.
Своими произведениями Диккенс и стремился содействовать воспитанию в людях гуманных взглядов и чувств. Оптимизм Диккенса тесно связан с его демократизмом. В нем подучила выражение мечта народа о торжестве справедливость и победе лучших начал жизни. Именно это подсказало Диккенсу благополучное разрешение конфликтов во многих его произведениях. Не приходится спорить против того, что в этом оптимизме было много иллюзорного. И нельзя не признать, что эти иллюзии питались отчасти ограниченным мелкобуржуазным воззрением на действительность. Но было бы совершенно неверным не замечать главного источника диккенсовского оптимизма — его веры в народ и его любви к людям, муки которых он хотел облегчить.
Комедия вызвала разноречивые мнения критики. О. Роммель склонен был считать, что в этой пьесе социальный вопрос в собственном смысле и не поставлен. Нет ни одного намека на то, что между богатством и бедностью существует причинная связь, что бедные имеют основание обвинять богатых и. требовать от них улучшения своего положения, наоборот, эти противоречия рассматриваются как сами собой, разумеющиеся. Мнение О. Роммеля страдает, на наш взгляд, некоторой неточностью и категоричностью. Разве само яркое противопоставление двух миров, сочетающееся с явной симпатией к миру бедняков, не свидетельствует о постановке животрепещущего общественного вопроса? Иное дело — разрешение его. Оно, конечно, свидетельствует еще о сравнительно слаборазвитом общественном народном сознании, когда в середине 30-х годов социальный вопрос вставал в повестку дня, но радикальное разрешение его в силу недостаточно острой поляризации сил было невозможно. И все же как ни наивна реплика Дамиана относительно необходимости богачам делиться своим достатком с бедным, это отчетливый намек на «причинную связь» между верхами и низами общества.
Г. Вайгель солидаризуется с Роммелем и также отрицает всякую постановку социального вопроса. Критик стремится представить Нестроя неким абсолютным скептиком и иррационалистом: пути Судьбы, Случая неисповедимы, изображение драматургом представителей народа мало чем отличается от, изображения богачей, и те и другие бессердечны, бессовестны и неискренни. Критик явно искажает мысль комедии в угоду своей предвзятой концепции. Он упускает из виду, что социальный смысл ее заключается не только в контрастном и взывающем к сочувствию и раздумьям изображению богатства и бедности, но и в показе того, как нищета уродует души в сущности добрых и прекрасных людей. Точка зрения Нестроя совершенно определенно гуманистическая и демократическая.
По мнению Г. Оллеса, драматурга в этой пьесе интересует не социальный вопрос, а чисто эстетическая игра контрастами. Напротив, оценка комедии критикой, современной Нестрою, как раз убеждает в ее социальной остроте. Реакционная пресса враждебно встретила ее. И. Зейдлитц писал: «Он рисует нам контрасты, которые настолько грубы, настолько неэстетичны, что кажется, будто он стремится загнать комику в конуру. Ну что может дать для комедии это бедствие, когда внизу нет хлеба, а наверху льется шампанское?». Либеральная же критика приветствовала обращение драматурга к народной жизни, но особенно подчеркивала примирительную моральную тенденцию в изображении социальных противоречий. Оба лагеря по-своему чувствовали идейную направленность комедии.
С каждой пьесой в этот период диапазон творчества писателя расширялся. В третьей значительной пьесе 30-х годов «Два лунатика или Необходимость и излишество» («Die beiden Nachtwandler oder Das Notwendige und Überflüssige», 1836) социальная проблема интересует Нестроя в несколько общем, философском плане: где находится граница между необходимым и излишним в материальной жизни человека, сколько же нужно человеку материальных благ.
И в этой комедии Нестрой прибегнул к традиционному сказочному сюжету, переосмыслив его, однако, в философско-символическом плане. Это старинный фольклорный сюжет о бедняке, который благодаря счастливой случайности внезапно перенесен в обстановку неслыханного для него богатства и имеет возможность удовлетворить все свои желания. Это сюжет сказки о золотой рыбке, это ситуация, в которой оказывается у Сервантеса добрый Санчо, когда он, наконец, становится губернатором острова; это история, напоминающая метаморфозу, которую неожиданно претерпевает у Шекспира в «Укрощении строптивой» медник Слай, оказывающийся по воле богатого лорда в роскошном дворце. У Нестроя это простодушный и комичный канатный мастер Себастьян Фаден. Страдая приступами лунатизма, он однажды ночью забредает в гостиницу, в комнату, где остановился богатый лорд Говарт, и невольно до смерти пугает двух воров, пытающихся похитить шкатулку с драгоценностями лорда и угрожающих его жизни. Воры принимают лунатика за приведение и бегут. Говарт решает осчастливить своего спасителя, в его понимании это означает вознаградить бедняка. В начале комедии между Говартом и его будущем тестем лордом Уотфилдом возникает спор, намечающий проблематику комедии, являющийся своеобразной философской экспозицией. Внешне она еще напоминает спор в царстве духов, которым обычно начинались волшебно-сказочные комедии Нестроя первого периода. Уотфилд говорит своему зятю: «...Вы все еще по-прежнему тот, кем были, тот, кто полагает, что может всего добиться своими деньгами, кто не взвешивает свои слова, а бросает их на ветер». И лорды заключают пари. Уотфилд убежден: «Ну что же, попытайтесь, откройте шлюзы исполнения желаний человека, и вы увидите, какое необозримое море их возникнет у него, и еще вопрос, будет ли он чувствовать себя при этом счастливым». Итак, проблема ясна: деньги и счастье человека. Говарт считает, что человек, которому открылись возможности удовлетворения деланий, ограничится лишь удовлетворением необходимых потребностей, и клянется, что докажет это своему оппоненту. Бедняка Фаденаон внезапно превращает в богача, выдавая себя и своего будущего тестя за всемогущих и добрых духов, способных удовлетворить любое необходимое желание, но только необходимое. Секуляризация сказочно-волшебных мотивов, отчетливо наметившаяся в первом периоде творчества, и здесь налицо, волшебные силы обнаружили со всей очевидностью свое совершенно прозаическое, земное, реальное содержание: это сила денег в современном обществе — то ли в виде каприза богатого лорда, то ли в виде случайного выигрыша в лотерее или, наконец, в виде внезапно полученного наследства. Романтической мистификации общественных сил приходит конец. Правда, элемент случайности, столь важный для наивного сознания да и для романтизма с его непониманием общественных закономерностей, еще сохраняется.
Потребности Фадена все растут. Но богатство не приносит ему счастья и так как герой требует того, в чем необходимости нет, то он оказывается у своей разбитой хибары. Счастье он обретает, лишь женившись на верной Бабетте. Финал комедии вновь по-диккенсовски счастливый.
Счастье человека, следовательно, заключается не в деньгах. Понятие необходимого в жизни — относительно. И, как объективно демонстрирует комедия, потребности человека социально обусловлены. С изменением положения Фадену открываются такие потребности, которые он прежде себе не представлял. Такое понимание потребностей в известной степени отменяет тот элемент случайности, который склонен еще утверждать Нестрой в объяснении общественных закономерностей.
Именно в этой пьесе Нестрой ближе всего соприкасается со своим прославленным предшественником Ф. Раймундом (1890-1836), с его романтической критикой капитализма, осуждением губительного воздействия денег. В комедии Раймунда «Крестьянин-миллионер или Девушка из мира фей» (1826) запечатлена до некоторой степени сходная ситуация. Бедный крестьянин Фортунатус Вурцель так же внезапно, как и Фаден, становится богатым благодаря фее Зависти. И только пережив страшное испытание, Вурцель понимает ничтожество богатства, и к нему возвращается прежняя сила и молодость. Ценность человека определяется не золотом, а золотым сердцем, утверждает Раймунд. Так романтик Раймунд противопоставляет миру богатства прошлое, докапиталистические или, вернее, раннекапиталистяческие идеалы мелкой собственности, принимающие характер бидермайеровского прославления скромной жизни, довольства своим ограниченным существованием. Не случайно Раймунд даже вводит в качестве действующего лица фею Удовлетворенности, а фея Лакримоза стремится выдать свою дочь, приемную дочь Вурцеля, за простого крестьянина, потому что «счастье ее зовется Скромность, а она всего лишь дочь земли».
Сходные мотивы звучат и у Нестроя. Подмастерье Штрик осуждает своего мастера: «Я постоянно говорил, нужно довольствоваться скромным счастьем, только - скромным! Но мастер капризен». Однако в конечном итоге разрешение темы у Нестроя не романтическое. Мы не находим у него романтической тоски по прекрасному прошлому, пронизывающей комедию Раймунда. Отсутствуют у Нестроя волшебно-сказочный аппарат, феерия, придающие пьесе Раймунда необычный, романтически-экзотический колорит. Напротив, простодушная вера Фадена в существование духов — постоянный предмет иронии у реалиста Нестроя. Нет у него и аллегорических фигур, персонажи комедии чисто земные существа. И самое главное: Нестрой явно осмеивает романтический идеал скромной, но счастливой бедности. С безжалостной трезвостью он иронизирует над этой идеализацией нищеты. Так как в отличие от своей старшей сестры Эмилии — первой, знатной жены Фадена — ее сестра Матильда не пользуется успехом, отцу ее выгодно сбыть с рук нелегко, а, быть может, и невозможно, то отец иронически утешает завистницу: «Тильди, будь скромна, займись романтической любовью и ты тогда будешь довольна и хижиной». Необычайно язвительно, гротескно разверчивает Нестрой буржуазный брак, изображая его как самую заурядную торговлю. В комедии автор как бы спорит и с самим собой, потому что ведь и он отдавал не раз дань этой в сущности филистерской удовлетворенности бытием. Идеал его иной. Скромность — это нищета и примитивизм, и ничего прекрасного в ней нет. Человек хочет и должен иметь много, бесконечно много, и это все необходимо, потому что он человек и не может удовлетвориться жалким уровнем. В конце пьесы Штрик поет куплеты, и хор подхватывает припев:
Разум — свет нашей жизни, поэтому
Кто не имеет его, бредет постоянно в темноте.
И деньги сегодня важная вещь.
Для человека, у которого пусто в кармане,
Жизнь не что иное, как вечное странствие во мраке ночи.
Это трезвое понимание материальной необходимости. Аналогичные мысли высказывает Нестрой неоднократно и в ряде более поздних своих комедий — «Железнодорожные свадьбы» (1844), «Суматоха из-за свадьбы» (1850). В первой из них поется в куплете:
Удовлетворенность расхваливают как суррогат.
Каждому, кого судьба лишила богатства.
Все ученые сходятся в этом:
Человек может удовольствоваться и немногим.
Жаль лишь, что ученые не открыли искусства,
Как это немногое получить задаром.
Деньги — проклятое, но и необходимое средство. Почти во всех комедиях Нестрой остро сатирически рисует роль денег и, подобно прочим критическим реалистам, изображает их извращающую силу. Но он не морализует по этому поводу, как его предшественники-романтики, как его современник Фр. Кайзер — популярный драматург венского народного театра, никогда не выходивший за пределы весьма узких мелкобуржуазных представлений. В то время как старая венская народная драма раскрывала лишь губительное влияние денег, противопоставляя жадному до золота человеку идеальный образ героя, видящего счастье в скромной бедности, а Фр. Кайзер изображал в своей «Школе бедняков», как деньги разрушают счастье, Нестрой, напротив, показывает, что счастье человека разрушается нищетой, то есть социальным неравенством. В этом именно и сказывается гуманистическое обличение Нестроем собственнического общества, в котором нет счастья без денег, а люди вынуждены становиться рабами их. Один из неопубликованных его афоризмов гласит: «Деньги — точка опоры, которую искал Архимед, чтобы привести, мир в движение».
В отсутствии сентиментальных ламентаций, в трезвом понимании материальной обеспеченности как основы человеческого счастья чувствуется воинственная настроенность драматурга, его нежелание примириться с пассивным идеалом скромного жизненного удела, который послала тебе судьба: «Всем быть довольным... Да, если все есть». В этих размышлениях драматурга ощущаются отдаленные признаки роста самосознания народных масс, которые скоро заявят о своих правах, тот рост самосознания, который позволил Г. Гейне накануне революций 1848 года сказать мелкобуржуазным радикалам, также идеализировавшим посредственность: «Мы боремся не за человеческие права народов, но за божественные права человека... Вы требуете простых нарядов, воздержанных нравов и пресных наслаждений, мы же требуем нектара и амброзии, пурпурных мантий, драгоценных благоуханий, веселья и роскоши, танца смеющихся нимф, музыки и комедии». С Г. Гейне, «последним королем тысячелетнего царства романтики», имел много общего и Н. Нестрой с его всеразъедающей иронией и сатирой. Творчество «венского Аристофана», как прозвали его современники, так же означало конец «Kunstperiode» в австрийской литературе в эпоху подготовки революции 1848 года. Эту близость неоднократно справедливо отмечали ряд исследователей.
Таким образом, комедия Нестроя «Два лунатика» явно противоречива: автор хотел бы утвердить и идеал умеренной жизни, довольства ограниченным бытием, но сознает недостаточность и иллюзорность его и разрушает романтические и бидермайеровские представления.
Комедия Нестроя пленяет живыми народными характерами. Здесь в полной мере сказывается любовь драматурга к простым людям. Из мужских образов это относится, в первую очередь, к Фадену и Штрику. Фаден напоминает до некоторой степени Санчо, хотя, конечно, этот образ не достигает глубины обобщения сервантесовского героя. Как и Санчо, он необычайно наивен и искренен в своем стремлении к богатству, но оба эти героя в сущности менее всего корыстолюбивы и остаются в конце концов такими же бедняками, какими являлись до того момента, как им улыбнулась, удача. Правда, во время губернаторства на острове Санчо меньше всего заботится о себе, напротив, Фаден-богач думает лишь об удовлетворении своих растущих потребностей. Разумеется, это объясняется более поздним происхождением образа Фадена, на нем лежит печать более развитых капиталистических отношений и иных национальных условий. Все это, однако, не в силах истребить исконную доброту народной души Фадена. Когда к разбогатевшему канатчику приходит галантерейщик Пумпф и просит Фадена внести долг за другого канатчика, который когда-то избил Фадена в трактире, Фаден, не помня зла, от всего сердца готов это сделать тотчас же. И после того, как Фаден лишается покровительства и щедрости лорда, он так же трагичен, как и Санчо, глубокое сочувствие, особенно когда после потрясения он вновь переживает приступ лунатизма и готов покончить с собой. Более всего честного Фадена огорчает не утрата богатства, а то, что Эмилия любила его из-за денег.
Элементы трагикомизма как более сложного восприятия действительности, подготавливавшиеся у Нестроя в конце первого периода творчества, начинают занимать во втором периоде все большее место. ..
Жизнерадостный и остроумный Штрик — простодушно-хитрый подмастерье, который возвращается к Фадену, едва тот разбогател. Он выполняет роль по-своему верного, но и продувного слуги, потому, что и сам не прочь поживиться кое-чем от «духов». Не без умысла он оставляет бедную Ханнерль и ухаживает за служанкой богатой Эмилии. Именно он дает каждый раз блестящие советы канатчику, каким образом добиться у «духов» очередной суммы. Штрик связан с Фаденом не только общим ремеслом, но и своим добрым сердцем: когда оба героя оказываются у разбитого корыта, Штрик готов разделить с мастером свои последние 30 гульдентов, которые он, впрочем, украл в свое время у канатчика.
Современная Нестрого критика была разочарована и обескуражена комедией. Она в сущности ее не поняла и упрекала драматурга в отсутствии жизненной правды. Рецензенты не заметили в пьесе ее философского содержания, того факта, что смысл комедии вовсе не заключался в ее буквальном содержании и что традиционное фольклорное наследство было использовано художником в особых социально-иносказательных целях ион вовсе не стремится к правде мелочного факта и обязательной жизненной достоверности во всех деталях. Недовольство критики имело более глубокие основания. Она постоянно требовала от Нестроя морализирующей драмы, которой драматург должен был учить народного зрителя примиряться со своей судьбой. Поэтому «Венский журнал искусства, литературы, театра и моды» писал, что «комедия не обладает никакой моральной основой», что «ей чужда всякая серьезная мысль». Нестрой не оправдал надежд этой филистерской, критики и не способен был умиляться нищетой, ярко нарисовав в пьесе современный, буржуазный облик Судьбы и Случая — всесилие денег.
В ложном, чисто бидермайеровском смысле трактует эту комедию в наши дни А. Хеммерле. Р. Прейзнер модернизирует «венского Аристофана» и видит в его пьесах доказательство того, что жизнь — абсурдна, история — фарс, а люди — марионетки.
Демократический зритель венских предместий по-иному расценил пьесу. Она шла с неизменным успехом и до 1856 года была поставлена 110 раз. Позднее ее вновь открыл для театра и высоко оценил австрийский сатирик-демократ Карл Краус.
По мере развития оппозиционного движения в Австрии, нарастания революционного подъема и углубления социального антагонизма усложнялось и понимание Нестроем социальных проблем. Здесь нет возможности подробно осветить этот вопрос, нам лишь важно наметить эскизно основное.
Уже в комедии «На первом и втором этажах» сказываются проблески этого более глубокого понимания: жизненная философия и практика слуги Иоганна явно противоречат убеждению драматурга о том, что «счастье кругло, как шар», и им правит Случай. Комедиограф начинает проникать в тайны происхождения буржуазных состояний и блестяще продолжит этот анализ в одноактной комедии «Прежние отношения» (1862), будучи уже умудренным революционным и послереволюцинным опытом. В комедиях середины второй половины 40-х годов, накануне революции, он чутко отразит растущее классовое самосознание низов, появление пролетариата в драмах «Незначительный человек» (1846), «Двое господ сыновей» (1846), «Протеже» (1847) совершенно откажется от наивного представления о всесилии Случая и будет говорить неоднократно об «исконной вражде богатства и бедности». Некогда разделявшуюся им мысль о возможности примирения противоречий, о том, что бедняк может завтра стать богатым, он назовет «глупостью».
В соответствии с этим на смену героям-беднякам, вызывающим лишь сочувствие и сострадание, приходит герой, подымающийся на борьбу за свои законные права (Петер Шпац в «Незначительном человеке», Готлиб Херб в «Протеже»), герой-мятежник, восстающий против несправедливости всей человеческой истории, неравноправных отношений всего классового общества («Адский страх»), народные революционеры на баррикадах («Свобода в Кревинкеле», 1848). В преимущественно фарсовую стихию комедий Нестроя вторгаются трагикомические, драматические и даже героические начала.
Изменяется и характер драматического конфликта. Традиционный конфликт, унаследованный от итальянской комедии масок, — любовь молодых, на пути которых стоят препятствия в лице родителей, опекунов, соперников, — отодвигается на второй план, а в пьесах второй половины 40-х годов и вовсе почти исчезает. Комедии этого периода превращаются в широкие сатирические картины нравов. Противоречием между богатством и бедностью определяются в сущности развитие действия и характеры в комедии «На первом и втором этажах». Конфликт между возможностями и потребностями человека лежит в основе комических коллизий «Двух лунатиков». Честь рабочего, «незначительного» человека, и мир бесчестных эгоистов — конфликт «Незначительного». Столкновение таланта с тем же всесильным миром богатства является определяющим для пьесы «Протеже». Борьба революции и контрреволюции составляет драматическое содержание «Свободы в Кревинкеле».
Среди австрийских художников первой половины века Нестрой был первым, кто, подобно Г. Гейне, предчувствовал (хотя и воспринимал действительность противоречиво, в духе искреннего мелкобуржуазного радикализма) рождение новой главы истории. Комедии 30-х годов — важный этап в творческом развитии драматурга на этом пути.
Л-ра: Художественный метод и творческая индивидуальность автора. – Томск, 1979. – С. 148-165.
Критика
