Дмитрий Пригов. Что надо знать
Для понимания творчества любого поэта важно понимание как общего контекста культуры и традиции, так и контекста непосредственно жизненого и культурного окружения и в особенности той области, сферы, с которой непосредственно поэт диалогически взаимоотносится и на которую проецирует свою деятельность с разной степенью вовлечения в нее.
Тем более все вышесказанное относится к авторам, определяющим себя как принадлежащих к концептуальной поэтике, для которой характерна сознательная аппеляция к той зоне культурно-языкового контекста,которую они в данный конкретный момент воспринимают, а вернее, наделяют чертами реального партнера в их диалоге с культурой. Тут уместно историческое отступление.
К концу 60-х годов сложившаяся, конституировавшаяся и определившая свою иерархию, этикетность и способы социализации неофициальная культура (преимущественно в Москве и Ленинграде) начала интенсивное культурно-стилевое самоопределение. В отличие от размытых и общих понятий, которыми оперировала культура официальная - "профессионализм", "правдивость", "нет направлений, есть хорошие или плохие поэты", представители культуры неофициальной принципиально определяли свою стилистическую позицию как предпосылаемую конкретной творческой деятельности, абсорбирующую творческие опыты как образ - имидж поэта, конкретные тексты которого являются одним из его жестов в культурном пространстве. Наибольшую степень осмысленности, отрефлектированности и артикулированности этот процесс нашел в направлении, условно наименованном "московский концептуализм". Термин "концептуализм" пришел к нам с Запада, причем из сферы изобразительного искусства.
К началу 60-х годов именно сфера изобразительного искусства стала превалирующей, наболее креативной среди прочих видов искусства в деле порождения новых идей. Начиная с абстракционизма и абстрактного экспрессионизма изобразительное искусство породило целый поток сменяющих друг друга и взаимосуществующих стилей и направлений, наследующих как друг друга, так и различные традиции мировой культуры, благодаря этим стилям, неожиданно выступающим из мглы истории и вступающим в самые неожиданные взаимоотношения как друг с другом, так и с современностью. Собственно же концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии.
Объявившись у нас, концептуализм не обнаружил основного действующего лица своих мистерий, так как в нашей культуре уровень предмета традиционно занимала номинация, называние. И оказалось, что в западном смысле вся наша культура является как бы квазиконцептуальной. Тотальная же вербализация изобразительного пространства, нарастание числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождавших изобразительные объекты, очень легко легло на традиционное превалирование литературы в русской культуре, ее принципиальную предпосланность проявлению в любой другой сфере искусства. (Вспомним, кстати, значение в русской культуре всякого рода проектантских и профетических идей, авторы которых одним своим заявлением, наименованием идеи считали цель уже воплощенной. Характерны в этом отношении замыслы Николая Федорова и его негодование по поводу учеников, возжелавших узнать сроки начала осуществления этих замыслов. Интересно также отметить, что, скажем, Хлебников и Малевич, в отличие от их конгинеальных западных современников, придавали своей работе в огромной степени то же самое профетическое и проектантское значение, пытаясь внедриться в жизнь если не реальныым, то концептуально-магическим способом.) Соответственно в наших условиях уровень предметный замещен номинационным, и концептуализм акцентировал свое внимание на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания, в их истощении (по мре возгонки, нарастания идеологической напряженности языка и последовательного изнашивания) и тенденции нижнего уровня языка описания занимать со временем уровень номинации и надстраивании вверху нового верхнего уровня описания. Интересно, что в этом смысле концептуализм, помимо явной авангардности своих устремлений (например, определение новой границы между жизнью и искусством) , является прямым наследником традиционно русского культурного мышления (но не в его внешнем, фактурном слое, а в структурно-порождающем). И в этом отношении он как бы изначально ясен и близок (непонимание происходит по причине узаконенной условности определения правил существования искусства и поэта), понятен как бы по жизни, а не по искусству. Концептуализм в определенном смысле является неким зеркалом, поставленным перед лицом русской культуры, в котором она впервые увидела себя как образ в целом.
В плане же чисто композиционно-манипулятивном для этого направления характерно сведение в пределах одного стихотворения, текста нескольких языков (т.е. языковых пластов, как бы "логосов" этих языков - высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. То есть происходит сведение этих языков на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах.К тому же концептуальное сознание не ставит знак предпочтения или преимуществования ни на одном языке, полагая заранее истинность в пределах их, если можно так выразится, аксиоматики.
Интересен также вопрос об отношении автора к тексту. Дело в том, что в пределах текста для концептуального автора, в отличие от предыдущих авторских поз, как бы нет пласта, разрешающего авторские амбиции. В данном случае если обычного исповедального поэта (чья поза по разным причинам в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной поэтической позой) в его отношении с текстом можноуподобить актеру, в идеале совпадающим с текстом, то отношение поэтов нового направления к тексту можно ссравнить с режиссерским, когда автор видимо отсутствует на сцене между персонажами, но имплицитно присутствует в любой точке сценического пространства. Именно введение героев в действие, способы разрешения конфликтов и выведение персонажей из действия и объявляют особенности авторского лица. Нужно напомнить, что герои этих спектаклей не персонажи (даже типа зощенковских), но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора.
Для концептуализма - как литературного, так и в сфере искусства - характерно использование непривычных, неконвекциональных языков, таких, как язык общественно-политических и научных текстов, каталогов и квазинаучных исследований, причем не в качестве цитат, а как структурной основы произведений. Большое значение приобретают жест, авторская поза, определяющий данный текст по ведомству - скажем литературы или изобразительного исксства , или помещающий традиционный текст в нетрадицоинный контекст, ограничивающий авторскую волю, авторское участие именно этим жестом, обретающим в культурном пространстве ( т.е. в атмосфере привычного ожидания акта высокого искуссва) самостоятельное, хотя и внетекстовое значение. Собственно, в этом аспекте своей деятельности - разрешении проблемы границы между жизнью и искусством, ощущаемой в ее принципиальной реальности и во временной условности и подвижности, - концептуализм является последователем традиции авангарда, возникшего с этими самымы злокозненными проблемами и вопросами в начале века.
Правда, описанный выше культурный менталитет и поэтика концептуализма в своей чистой и героической форме уже, собственно, стали достоянием истории, кончились или модифицировались в конце 70-х - начале 80-х годов. Ныне это жестко-конструктивное отстояние автора от текста сменилось мерцательным типом взаимоотношения, когда достаточно трудно определить степень искреннего погружения автора в текст и читоту и дистанцию отстояния от него. Именно драматургия взаимоотношения автора с текстом, его мерцание между текстом и позицией вовне и становится основным содержанием этого рода поэзии. Поскольку в основе самой концептуальной поэтики заложены слежение культурного контекста, взаимодействие и взаимоотношение с ним, то смена тенденций не ставит авторов-концептуалистов в отношение противостояния новым тенденциям. Просто меняется регистр авторского звучания, либо прибавляя еще один имидж ко всем предыдущим в процессе какой-то превосходящей все эти временные модификации стратегии, либо обращая весь предыдущий наработанный материал в еще один культурный пласт , с которым можно взаимоотноситься новым способом.
