Пьесы-притчи Б. Брехта
В. А. Лапшин
В творческом наследии Б. Брехта пьесам-притчам, «параболам» принадлежит особое место. Сам драматург, как известно, ставил их выше пьес непараболического характера и даже считал, что в развитом коммунистическом обществе парабола, притча станут ведущей художественной формой.
Тема «пьесы-притчи» может раскрываться в нескольких аспектах. Это и рассмотрение жанра притчи в широком историко-литературном плане, и анализ теоретического подхода к проблемам «сравнивающего искусства» (Гегель) и иносказательности. В немецкой эстетике, например в работах Лессинга, Гёте, Шиллера, Шеллинга, Гегеля, сложилась целая философско-эстетическая традиция, в которой специальное внимание уделялось вопросам символико-аллегорического аспекта искусства. Анализ притчи возможен также в аспекте семиотическом, в плоскости знаковой специфики ее образных средств.
Все это, несомненно, актуальные проблемы. Однако в данной статье речь пойдет прежде всего об оценке Брехтом художественных возможностей притчи, меры ее соответствия требованиям «эпического театра» и «неаристотелевской драматургии», т. е. общественным и собственно эстетическим позициям писателя. Второй план статьи — анализ ряда парабол драматурга в аспекте раскрытия их притчевой, аллегорической специфики. Все это малоисследованные вопросы, и их постановка, на наш взгляд, имеет не только конкретное историко-литературное, но и более широкое значение.
«Современная эстетика, — отмечается в одном из исследований, — не выяснила достаточно полно место и роль аллегории в реалистическом искусстве. Это касается и многих других условных форм искусства, которыми на практике искусство широко пользуется». Драматургия Брехта в этом отношении представляет, очевидно, немалый интерес. Ведь при всей специфичности парабол Брехта и его теории «эпического театра» пьесы-притчи развиваются в русле определенной стилевой традиции, в которой открытая условность подчиняется задачам аллегорического, двупланового изображения. Анализ парабол Брехта может поэтому способствовать уяснению особенностей творческой практики таких драматургов, как А. Шварц, Н. Хикмет, В. Незвал и другие.
В ходе развития теории «эпического театра» самым важным для Брехта оказывалось решение вопроса о соотношении элементов обучения и наслаждения, рационального и эмоционального. На всех этапах формирования этой теории в ней можно выделить две линии аргументации. Первая — стремление предотвратить односторонне эмоциональное восприятие искусства, что писатель соотносил с конкретно-чувственной стихией образности и что было обозначено как катарсис. В художественной практике это нередко проявлялось в настороженном отношении Брехта ко всей «колористической» стороне изобразительности («атмосфере», тщательной обрисовке фона действия, национально-исторической характерности деталей и др.). Вторая, основная линия аргументации Брехта в разработке философии «эпического театра» — стремление «научить людей правильно мыслить». Это сказалось и в предельной интеллектуализации произведений, и в «центрировании» пьес вокруг «мнений людей о жизни», общественных коллизий, и в стремлении «вывернуть» повседневные события, разрушить привычные ассоциации и стереотипы восприятия («эффект очуждения»).
Существо притчи Брехт усматривал в ее универсальности, в обращении к таким событиям, которые могут произойти в странах, находящихся в аналогичных условиях. По мнению писателя, в его параболических пьесах «воплощаются идеи», в то время как в непараболических «материя отделяется от определенных идей». Другими словами, Брехт говорит о преобладании в структуре притчи авторского начала («идей»), по отношению к которым «материя» выступает в качестве средства их воплощения. В известной беседе с Э. Шумахером Брехт отметил двуплановость притчи (наличие в ней абстрактного и конкретного планов), ее наглядную поучительность, предоставляющую возможность отказа от «пафоса», который, в оценке Брехта, «всегда поверхностен». Притча, утверждал драматург, представляет ценность прежде всего тем, что она конкретна в абстракции, поскольку существенное делает наглядным.
Высказывания Брехта о «параболах», несомненно, имеют общетеоретическое значение. «Притча, — писал Гегель,— ...берет события из сферы повседневной жизни, но придает им высшее и более всеобщее значение, ставя своей целью сделать понятным и наглядным это значение посредством рассматриваемого самостоятельно случая из повседневной жизни». В притче, полагает Гегель, конкретное явление «осуществляется» только ради «всеобщего» значения (по Брехту — «идей»), которое принимается за главное. Определенное сходство, близость гегелевских рассуждений о притче и оценки Брехта в том, что «конструкция» притчи рассматривается ими аналогичным образом — в единстве ее внешних признаков (двуплановость, наглядная поучительность) и «ядра», субстанции («идеи» у Брехта и «всеобщее значение» притчи у Гегеля в их организующей, главенствующей роли). В какой же мере притча, параболическая форма соответствуют требованиям «эпического театра»?
Главная задача искусства, по Брехту, — это «научить людей правильно мыслить». Но именно притче присуща концептуализация всей сферы образного, поскольку конкретно-чувственное изображается в притче не ради него самого, не в его неповторимой целостности, а в качестве прямого, непосредственного «хода» к более общему содержанию. Структура притчи объективно соответствовала технике построения «эпических» пьес. Брехт строил свои пьесы так, чтобы зритель размышлял не в рамках увиденного, а по поводу увиденного, чтобы мышление зрителя не ограничивалось лишь сюжетно-образной сферой. Выход за рамки сюжета осуществляется у Брехта посредством «зонгов» (системы авторских комментариев). Все основные «ходы» в его пьесах-притчах совершаются непосредственно с их помощью. «Зонги» проясняют смысл каждого значимого сюжетно-образного элемента (движение от максимы, «всеобщего значения» к первому плану притчи), придают этим элементам обобщенный смысл (движение от первого плана к максиме).
Устремленность притчи к максиме, известная несамостоятельность ее сюжетно-образного плана ослабляют эмоциональность его восприятия читателем и зрителем, переносят их внимание на связи обоих планов притчи, т. е. на проблемную, рациональную сторону. Однако притча не только ослабляет роль пластических деталей, интерьера, психологизма. Притче присуще тяготение к общесоциальному, эпохальному, к осмыслению первооснов социального бытия и человеческого существования. Отсюда известная свобода в обращении притчи с «колоритом», с различиями национально-исторического порядка, с пространственно-временными границами. В параболах Брехта мы всегда имеем дело с вымышленными «обстоятельствами», которые «дистанцируют» изображаемую действительность и в некотором смысле предотвращают возникновение ситуации «вчувствования».
Таким образом, притча в ее основных признаках, несомненно, соответствовала логике общественных и художественных исканий писателя, требованиям «эпического театра». Известно, однако, что Брехт не отрицал внутренней противоречивости параболического жанра, не отрицал того, что притча «хромает». К тому же драматург лишь постепенно овладевал параболическим жанром, и далеко не все его притчи равноценны в идейно-художественном отношении. Для последующего анализа нами выбраны такие пьесы-притчи, каждая из которых, как представляется, знаменует особый этап в овладении принципами параболической изобразительности.
Пьеса «Что тот солдат, что этот» (1924-1926), являющаяся первой параболой, написана в период приобщения Брехта к марксизму и зарождения теории «эпического театра». В ней остро прозвучала социально-критическая проблематика (осуждение колониальной политики империализма, захватнических войн, насилия, расизма), однако в целом пьеса возникла в сложном, внутренне противоречивом идейном поле.
Действие происходит в Индии, в г. Килькоа, оккупированном английской экспедиционной армией. Сюжет притчи составляет полуанекдотическая история, приключившаяся с грузчиком Гэли Геем. Гэли Гей отправляется в город, чтобы купить рыбу. В ходе всевозможных приключений он вынужден отказаться от своего имени. Из человека, не умеющего сказать «нет», он становится «человеком-танком», сокрушающим горную крепость. По ходу действия комически обыгрывается эта неспособность героя произнести «нет» и его наклонность ко всякого рода сделкам. В целом же сюжет устремлен к той стороне максимы притчи, которая воплощена в заглавии пьесы («Что тот солдат, что этот»), и в конечном счете символизирует идею всеобщей обезличенности я взаимозаменяемости одного человека другим — явлений, характерных для буржуазной жизни. Однако процесс обезличения человека соотносится Брехтом не только с природой буржуазного общества, с ситуациями конвейерного производства, казарменной муштры, «бюрократизацией» жизни и т. д. Идея всеобщей обезличенности возникла в пьесе прежде всего в ходе осмысления человека как машины, которую без всяких потерь можно разбирать и монтировать заново. В этом — смысл важнейшего «зонга» пьесы, в котором по сути дела излагается смысл всей притчи (в первом варианте пьесы, относящемся к 1926 г.). Бертольд Брехт говорит:
Что тот, что этот солдат
Все едино... Сегодня здесь
Будет человек переделан весь —
Разобран и собран, без лишних затей,
Как машина из старых запасных частей,
Не утратив при этом совсем ничего.
К этой же идее драматурга приводила и концепция философского релятивизма, скептическое отношение к социальной активности человека, что было присуще ему в те годы. В «зонгах» пьесы наблюдается непрерывное наращивание релятивистских идей (особенно в «зонгах» трактирщицы Бегбик):
Не называй так внятно свое имя...
Ведь всякий раз ты называешь
Уже другого человека...
Море хлещет тебя по ногам,
Не пытайся ступить на волну.
Пока ты стоишь в прибое
Будет вдоволь новых волн.
Сюжетный план в этой пьесе получал не просто различные (конкретно-социальные, обобщенно-этические, философские) мотивировки, но мотивировки взаимоисключающего характера. И это не было случайным явлением. Переход Брехта на позиции марксизма не означал, конечно, что уже в тот период драматург сформировался как последовательно мыслящий социалистический писатель. В этом произведении отразились увлечения Брехта своеобразным идейным течением конформистского толка — «новой деловитостью», а также бихевиоризмом, вследствие чего сюжет его притчи получал разноречивое внутреннее истолкование, которое не исключало, в частности, конформистского отношения к герою. Кстати говоря, этим же фактом объясняются и трудности понимания параболы. В послесловии к пьесе, написанном в 1927 г., драматург указал на такую сторону своего замысла, как интерес к формированию человека нового типа, который подчинит себе технику. Грузчик Гэли Гей и рассматривался автором как предшественник подобного человека, как «коллективист», становящийся сильным в массе и мало что теряющий с потерей своего «я». В 1954 г. в заметке «Перечитывая мои первые пьесы» Брехт признал, что в его параболе был выведен социально отрицательный герой, «обрисованный не без сочувствия».
Однако параболической пьесе драматурга, помимо неопределенности ее «всеобщего значения», присуще и другое противоречие. В этой притче «зонги» и сюжетные эпизоды комментирующего характера выступают не в качестве посредствующего звена между «всеобщим значением» притчи и ее сюжетом, а в качестве самостоятельного плана. Совокупность этих эпизодов и «зонгов» образует в притче Брехта своеобразный эссеистский план, чрезвычайно содержательный (хотя и противоречивый) в своей внутренней философской и культурологической направленности. По отношению к «комментирующему», обобщенному плану сюжет пьесы, сфера образного выступают как нечто чрезвычайно неразвитое, второстепенное. В этой параболе авторская мысль эффектнее движется в сфере комментария, чем собственно в сюжете. С этой точки зрения наиболее характерен «комментирующий» монолог солдата Джесси (в сцене продажи несуществующего слона), в котором писатель «сталкивает» самые различные идеи (конвейерное производство и индивидуальные особенности человека, представление древних ассирийцев о человеческой личности, социальные последствия теории Коперника и теории относительности и т. д.). Брехт выводят данный монолог далеко за пределы «обыгрывания», «комментирования» собственно сюжетного эпизода, нимало не заботясь о правдоподобии этих рассуждений в устах рядового английской колониальной армии.
Таким образом, свою первую притчу Брехт создавал в тот момент, когда как писатель он как бы рождался заново, переходя к новым идеям и осваивая новый жанр. Притча Брехта в ее основной посылке (мотив всеобщей обезличенности в буржуазном обществе) актуальна и по сей день, особенно в связи с новыми проблемами буржуазной действительности («массовая культура», идеология так называемого «потребительского общества», концепция «одинокой толпы», стереотипизация сознания и др.). Однако в этой пьесе автор недостаточно активно развивал социальную сторону параболического сюжета, который стал отправной точкой для провозглашения самых различных концепций, интересовавших Брехта значительно больше, чем история Гэли Гея.
Истоки, причины «перемонтирования» человека и последствия этого процесса (как для общества, так и для самой личности) остались за пределами параболы, причем не только за пределами сюжета, но и за пределами «комментария» (речь идет опять-таки о первом варианте пьесы, написанием в 1926 г.). Брехт пришел к необходимости акцентирования социального смысла своей притчи позже, в силу осознания тех последствий, которыми оборачивалось нивелирование личности в условиях фашизации Германии. Именно в связи с этим возникают и добавления к пьесе. В новой редакции последней сцены, где Гэли Гей изображается как «герой», «человек-танк», разрушивший горную крепость, зритель узнает, что в этой крепости укрывалось семь тысяч беженцев и что все они погибли. Сам же Г. Гей предстает как человек с маниакальной жаждой насилия. Соответственно усиливается и социальный аспект «всеобщего значения» притчи. В уже цитировавшемся основном «зонге» после слов о том, что человек будет переделан, как машина, и при этом ничего не утратит, появляется знаменательное добавление:
А потом уж не важно, что было вначале,
С какой именно целью все это свершали.
Ведь тот, кого так переделать сумели,
Будет средством, пригодным для всякой цели.
Упустим сегодня, забудем о нем,
А завтра он к нам же придет палачом.
Хотя эти дополнения в известной мере и выдают свою «вторичность», однако актуализируют те аспекты содержания притчи, которые были присущи ей внутренне, в неявном виде. Лишь после подобной переработки притча стала содержать превращение мелкого буржуа Гэли Гея в «человекообразную боевую машину».
Пьеса «Круглоголовые и остроголовые», создававшаяся в 1932-1934 г., открывает цикл антифашистских произведений писателя. В этой параболе Брехт поставил вопрос о «расовом и классовом». Как известно, расизм и псевдоромантическая фразеология были одним из важнейших принципов фашистской пропаганды, одной из основ национал-социализма. Особенно рьяно проповедовались идеи геополитики, идеи превосходства «нордической», германской расы. Так, в рекомендациях относительно «преподавания» истории ставилась задача возбуждения героических мыслей сугубо германского колорита, задача раскрытия истории в плане борьбы рас и утверждения «нордических» народов.
Пьеса и должна была служить разоблачению национализма и шовинизма, показу классовой сути расистской идеологии. Брехт сформулировал ее замысел в следующих словах: «Притча о расовой теории. Некая страна накануне гражданской войны между арендаторами и землевладельцами. Иберин».
В прологе писатель излагает проблемную направленность своей пьесы (значимость двух различий: формы черепов и богатства — бедности, т. е. в плане иносказания — расового и классового) и открыто формулирует решение поставленной проблемы, заранее разъясняя, в чем будет заключаться поучение притчи:
Но разница, увиденная мной,
Важней различья между черепами,
Она как ров глубокий между нами,
Рубеж — между довольством и бедой.
И дело все — в том рубеже проклятом,
В различье между бедным и богатым.
Я этим предисловье ограничу
И предложу мной созданную притчу,
Где каждому доказывается мной,
Что дело только в разнице одной.
В пьесе изображается страна Яху, на которую надвигается экономический кризис и гражданская война (движение арендаторов «Серп»). Расистский пророк Иберин утверждает, что источник катастрофы — в существовании расы «остроголовых» («чихов»), которым, в отличие от расы «круглоголовых» («чухов»), присущи якобы «расчетливость», «коварство», «злобный дух». На этом основании Иберин и отрицает борьбу классов, стремясь... заменить
Борьбу богатых с бедными людьми
Борьбою чухов с чихами.
В сюжете притчи последовательно развиваются три линии: история помещика — чиха де Гусмана, история арендатора — чуха Кальяса и история наместника Иберина, причем во всех этих историях «расовое» оказывается прикрытием «классового», средством отвлечения от него. Особенно отчетливо это показано на примере Кальяса, который, поверив расистским бредням Иберина о «материализме» чихов, отказывается от пути социальной борьбы, что, конечно, не приносит ему никаких благ. В финале притчи он напоминает того червяка, которого рыбак «приглашает» половить рыбу (лейтмотив пьесы).
В притче Брехта эта же участь ожидает Иберина. Оказывается, что сам пророк не склонен был рассматривать свои теории как демагогию. В финальной сцене Иберин превращается в жалкую фигуру, вызывающую всеобщий смех. Писатель показывает, что и его судьба определена классовым, а не расовым. Выясняется также, что чухи (Кальяс и его дочь Нанна) соглашаются ради денег помочь чихам (де Гусману и его сестре Изабелле). Теория о возвышенности чухов и низменном материализме чихов дискредитирована. Тем самым Брехт вторично опровергает расовое классовым, социальным. В финале притчи говорится о новом враге — соседнем народе с квадратными головами, который якобы и приносит народу Яху все несчастья. Здесь вновь возникает проблема расового и классового.
Таким образом, притча Брехта раскрывает истинные цели расизма. В ней едко высмеиваются иллюзии всех тех, кто поддается воздействию националистической пропаганды, а в финале говорится о прямых связях воинствующего расизма с политикой милитаризма и войны, о возможности использования расистских теорий в целях подготовки и развязывания международных войн. […] «Всеобщее значение» антифашистской притчи целостно и непротиворечиво в отличие от «максимы» притчи о Гэли Гее, которой были присущи непоследовательность и даже элементы эклектизма. Эта пьеса более совершенна и в художественном отношении. Между первым и вторым планами притчи (планом ее образов и идей) наблюдается известное равновесие. Сюжетные линии развиты, они последовательно реализуют максиму притчи и соотнесены с ней.
Известно, однако, что и по сей день в ряде своих сторон пьеса вызывает споры и разноречивые оценки. Основные критические замечания можно сформулировать следующим образом: в притче дан идеализированный образ расистского пророка; расизм не всегда сводится к одной демагогии; крестьянское движение («Серп») изображено предельно абстрактно и схематично. Эта критика проистекает по сути дела из одного источника — из сравнения сказочной страны Яху с действительными событиями, разыгравшимися в Германии. Другими словами, притча Брехта, достаточно совершенная внутри самой себя, начинает «хромать», когда к ней прилагают картину реального исторического процесса. Этому можно дать следующее объяснение.
Притча требовала от Брехта обобщенного, универсального заключения (классовое, а не расовое). Такое обобщение непротиворечиво по своей сущности, оно верно в эпохальном, общесоциальном плане. Однако драматург писал свою притчу, имея в виду не всякую действительность, не расовое и классовое вообще как абстрактные понятия, а действительность немецкой истории, те реальные общественно-политические процессы, которые происходили в Германии в начале 30-х годов нашего века. В этой притче возникло противоречие между обобщенностью, эпохальностью «сверхзадачи», оперирующей с «логикой» общеисторического масштаба, и конкретностью, специфичностью тех реальных процессов, того исторического материала, который имел свою «логику», свои особенности (политика расизма в фашистской Германии). Исторически верное отражение этих процессов могло осуществиться при условии большей детализации и индивидуализации сюжетно-образного плана, чем это возможно в притче.
К этому же выводу приводит и другое наблюдение. Наиболее заметно притча Брехта начинает «хромать» при изображении социально-классового в его политическом аспекте. Принципы параболической изобразительности (жесткость разграничительных линий, отсутствие полутонов, устремленность к максиме и др.) в процессе художественного освоения сферы классово-политического влекли за собой не просто схематизм образных обобщений и поучительность (черты, внутренне присущие притче), но явные упрощения, иллюстративность, дидактику. Классовое в притче Брехта предстало как простая противоположность богатства — бедности, реализованная в абстрактно-аллегорических образах «Большой пятерки», «Серпа» и др. Следует также помнить, что абстрактность, упрощенность образных решений даже в эти годы могли оцениваться писателем положительно. В конечном же итоге Брехт отходит от абстрактной политизации притчи (упрощение событий, прямое иллюстрирование идей классовой борьбы) и, сохраняя политическую проблематику, обращается к иной драматургии параболического конфликта, что характерно для шедевров эпического театра — пьес «Добрый человек из Сычуани» и «Кавказский меловый круг».
Пьеса «Добрый человек из Сычуани» (1941) имеет сложную историю создания. В конечном счете исходной стороной ее проблематики становится мысль о том, что человеку легко быть добрым и трудно быть злым п. В окончательном варианте пьеса имеет четко выраженную параболическую структуру и два плана: «небесное» (план «всеобщего значения») и «земное» (план наглядной истории). Другая ее особенность — подчеркнутая обобщенность: в провинции Сычуань, предуведомляет писатель, обобщены все те места, где человек эксплуатирует человека.
В первых эпизодах пьесы боги, спустившиеся на землю в поисках «доброго человека», в ироническом изображении Брехта, не могут найти даже места для ночлега. Они находят пристанище лишь у проститутки Шен Де и в награду за ее гостеприимство дарят ей 1000 долларов. Перед героиней пьесы боги ставят следующую задачу: «всех осчастливить и себя со всеми вместе», не дать погибнуть другим и себя не погубить, оставаться всегда «доброй». В сюжете пьесы происходит превращение «доброго человека» — доверчивой и беспечной Шен Де в расчетливого дельца Шой Да. Только в облике Шой Да героиня спасает себя от гибели. В конечном счете она из «ангела предместий», «доброго человека» превращается в беспощадного эксплуататора, «табачного короля». Женщина клянется обеспечить будущность своего сына любыми средствами:
О сын, о летчик!
В какой мир ты приходишь?
Они хотят, чтобы и ты ловил свою рыбу в помойном ведре! ...
Мой сын, лишь для тебя я буду доброй,
А для других — тигрицей, диким зверем,
Раз так должно быть.
А должно быть — так!
«Добрый человек» исчезает из Сычуани, но в финальной сцене (в сцене суда) Шен Де сознается во всем. Она отказывается признать себя «добрым человеком» и просит у богов разрешения обращаться за помощью к Шой Да. Боги, однако, торопятся объявить Шен Де «добрым человеком» и разрешают ей превращаться в Шой Да «раз в месяц» (а не «раз в неделю», как просит сама героиня).
Символика финальной сцены сложна. Шен Де убедилась, что как «добрый человек» она не спасет обездоленных и погибнет сама. Вместе с тем героиня не желает быть «тигрицей», «диким зверем», на каждом шагу попирать ближних. В условно-аллегорическом плане это означает неприемлемость двух крайних вариантов — бескомпромиссной самоотверженности и цинической расчетливости, из чего легко сделать далеко идущие выводы. Пьеса Брехта, пишет западногерманский литературовед В. Хинк, «ставит большую проблему: как одновременно возможны «счастье» и «нравственность» — без малейшего ответа». Однако парабола Брехта написана не как вариант бесконечно варьируемого мотива на тему: «Маленького человека заела среда». Позиции героини и Брехта отождествлять нельзя, так же как нельзя воспринимать пьесу на уровне катарсиса — посредством вживания в образ Шен Де, в состоянии эмоциональной размягченности, «сострадательства».
Сцена суда возвращает читателя и зрителя к условиям эксперимента: мир может оставаться таким, как есть, если найдется достаточное количество людей, достойных звания человека. Но жизнь в провинции Сычуань оказывается настолько трудной и «холодной», что даже физическое существование доброго человека становится возможным при условии его превращения в «тигрицу», «дикого зверя». История «доброго человека» в пьесе Брехта органически слилась с идеей необходимости революционного преобразования, уничтожения того мира, который делает доброту человека губительной для него. Именно об этом, хотя и в нарочито проблематичной форме, повествует стихотворный эпилог пьесы. Здесь подчеркивается ложность решения Шен Де («не обрели вопросы разрешенья») и говорится о необходимости «другого героя», «другого мира», где «плохой конец» заранее отбрасывается.
Таким образом, аллегорическая форма изобразительности помогла писателю художественно воплотить сложнейшую этико-философскую и социально-политическую проблематику. В параболе Брехта отвергается фаталистическое восприятие мира, показывается тщетность борьбы с «холодом» жизни на путях филантропии, отрицается индивидуалистический путь борьбы за существование. Пьеса сильна и неприятием дуалистической концепции личности (прежде всего в ее пессимистических вариантах), в ней активно раскрываются социальные аспекты нравственных конфликтов. «Добрый человек из Сычуани» предстает как произведение гуманиста, писателя последовательной социалистической мысли.
В чем же источники совершенства этой пьесы со стороны ее параболичности? Во-первых, Брехт все более глубоко постигал специфику параболических пьес, своеобразие принципов их построения. В ходе работы над этой притчей он анализировал все ее элементы (от мельчайших деталей до юна повествования) в плане их соответствия параболической направленности пьесы. Писатель осознает, что в притче, с учетом «хрупкости» ее конструкции, «мстит» даже малейшая ошибка «в расчетах»; автор продумывает, например, вопрос о том, какая связка — «молоко-хлеб» или «рис-чай» — более соответствует тональности его притчи.
Применительно к данной параболе можно говорить о равновесии ее художественно-образного и понятийного планов, развитости сюжета, связующей роли «зонгов» и т. д. Другая линия в работе писателя над притчей — стремление нейтрализовать известную схематичность параболических образов (развитие характеров путем развертывания их противоречий, отказ от воплощения доброты и зла как безликих стереотипных начал). «Прежде всего, — пишет Брехт, — следует преодолеть все схематическое. Ли Гунг (так звали героиню в первых вариантах пьесы. — В. Л.) должна быть просто человеком, для того чтобы она могла приобрести качества доброго человека. Не является она и стереотипно доброй...».
Но, пожалуй, основной источник параболического совершенства пьесы — эпохальность ее проблематики, постановка проблем на общесоциальном уровне. Брехт избегает в этой притче всего специфического, локального, окрашенного различиями национально-психологического плана.
Основная задача автора — стремление раскрыть на примере провинции Сычуань «логику» человеческих отношений в собственническом обществе. Отсюда отсутствие колорита («никакой китайщины») или, в более мягкой форме, убежденность в допустимости анахронизмов: внешнего порядка (европеизация Сычуани), предельная характерность картин социальной жизни, выводящая их за пределы различий национально-исторических ситуаций.
Вот характерная в своей обобщенности зарисовка Сычуани:
В нашей стране
Не должно быть хмурых вечеров
И высоких мостов над рекой.
Опасен также предутренний час,
И вообще зимняя пора.
Дело в том, что бедняка
Может доконать любой пустяк.
И он отшвырнет от себя
Невыносимую жизнь.
В плане универсальности содержания с этой параболой может быть сопоставлена лишь пьеса «Кавказский меловый круг» (1945), где писатель обращается к символике легенды — одной из наивысших форм концентрации социального опыта и культуры.
Существует еще один аспект рассмотрения пьес-притч, в конечном счете связанный с выяснением возможностей реалистического отображения действительности средствами параболической формы. Всем параболическим образам драматурга присуща известная «дедуктивность», а сюжетно-образный план пьес-притч всегда выступает как средство иллюстрирования их «всеобщего значения». Однако активность «всеобщего значения» в пьесах-притчах Брехта не есть доказательство их сконструированности, нормативности. Так, еще Гегель различал в «сравнивающем искусстве» две ступени. По его мысли, в сравнивающем искусстве за главное всегда принимается «значение», однако в различных формах («ступенях») «сравнивающего искусства» исходят то яз «значения», то из «облика», а именно: на первой ступени конкретное явление «содержит в себе значение», а на второй ступени оно есть лишь «субъективное ожитворение значения».
Параболические пьесы Брехта подтверждают обоснованность этого разграничения. Так, в пьесе «Что тот солдат, что этот» автор встает на путь простого иллюстрирования отвлеченных положений, когда сфера конкретно-чувственного наслаивалась на понятийный «каркас», что порождало образ-конструкцию, образ-иллюстрацию, образ-схему. В пьесе «Добрый человек из Сычуани» писатель стремился опереться на «логику» образной, собственно художественной системы, чтобы обосновать «логику» «всеобщего значения» притчи. Брехт ориентировал эту притчу на символику типических ситуации и коллизий (социально-нравственного характера) в жизни собственнического общества. В характере главной героини воплощены поэтому реальные противоречия и антагонизмы эксплуататорского строя, а не отвлеченные схемы и упрощения. В истории «доброго человека» отражены и судьба мелкобуржуазных слоев, цепляющихся за собственнические иллюзии, и чаяния буржуазного интеллигента, ищущего спасения от всех зол капитализма в филантропии, и вера буржуазных идеологов в то, что основным средством преодоления «холода» жизни в собственническом обществе является нравственное воспитание. Социальная судьба «доброго человека» в притче Брехта раскрывает иллюзорный характер этих помыслов.
Поэтому образ Шен Де можно рассматривать как реалистический символ. «Пьесы эти, — пишет М. Б. Храпченко, раскрывая разнообразие художественной символизации (и, в частности, реалистическую символику притч Брехта), — Брехт строит на основе персонификации определенных отношений к жизни, тех или иных реальных свойств людей. Но это не статическое, замкнутое в самом себе олицетворение человеческих качеств, а динамическое раскрытие их столкновений с жизненными обстоятельствами, их внутренних противоречий». Символизация характеров в пьесах-притчах Брехта, действительно, осуществляется сложными средствами. Однако эта проблематика, во многом связанная с выявлением специфики художественного метода параболических пьес, требует особого рассмотрения.
Л-ра: Вестник МГУ. Филология. – 1973. – № 4. – С. 35-45.
Произведения
Критика
