Бертольт Брехт и традиции немецкой культуры
В. П. Ватаман, Е. Б. Волкова
10 февраля 1988 г. исполняется 90 лет со дня рождения Бертольта Брехта. Этот замечательный художник был остро политическим, социально ориентированным мастером культуры, смелым искателем новых художественных форм. Приобщение к его наследию способствует обогащению духовного мира человека. Оно проливает также свет на сложную проблему взаимоотношений между культурой созидающей и сохраняемой, между дерзанием новатора и бережностью наследника в искусстве.
Теоретико-эстетическая часть наследия Брехта достаточно велика — едва ли не четверть всего написанного им. О Брехте, его творчестве, драматургическом и эстетическом наследии написано немало литературы. Многогранность его произведений, широта рассматриваемых проблем, оригинальные способы их решения обусловили разнообразие работ, монографий и коллективных исследований, прежде всего на немецком языке, посвященных Брехту и его творчеству.
В данной статье рассматривается лишь один из аспектов эстетической концепции Брехта — его отношение к проблеме наследия и традиций применительно к немецкой классике, прежде всего к литературе периода расцвета гуманизма в Германии 1750-1850 гг., имеющей непреходящую ценность для мировой и национальной культуры. Такой анализ является своевременным, так как отношение Брехта к национальному и мировому наследию недостаточно изучено по сравнению с другими аспектами его творчества. Среди работ, посвященных исследованию отношения к художественному наследию различных деятелей культуры и искусства, которые оказали значительное влияние на развитие социалистической культуры ГДР, есть и работы, анализирующие эстетическую теорию Бертольта Брехта, но их недостаточно. А главное, исследование новаторства Брехта заслоняет проблему его корней в истории художественной культуры.
Отношение Брехта к художественному наследию Германии не получило воплощения в какой-либо специальной статье, но неоднократное обращение к этой проблеме показывает, что она волновала Брехта на протяжении многих лет, полных поисков и экспериментов, что именно от нее шли живительные токи к его сценическим решениям и находкам. Постоянно обращаясь к немецкому наследию, он интересовался также творчеством Шекспира, Мольера, японской и китайской литературой, классическим греческим и римским искусством.
Необходимость обращения к данной проблеме определяется и тем, что вопрос об отношении к художественному наследию имеет глубокие корни в немецкой культуре. […]
В центре эстетики Брехта стоит философская проблема диалектики объекта и субъекта, искусство же выступает как практика, как вид особого производства и общественного творчества. Аналогично человек в эпическом театре ставится в зависимость от социальных, исторических и моральных условий своего времени, рассматривается, вопреки идеям о величии и обаянии «сильной личности», как «человек массы», как обычный человек, который в борьбе с обществом тотального цинизма и насилия не всегда оказывается победителем, но который тем не менее продолжает жить, работать, воевать за свои идеалы. Выводы эстетики Брехта базируются на изучении условий жизни и вытекающих из них потребностей пролетариата, борющегося в условиях империализма за социализм. Классовая позиция — главный стержень творчества, художественной и общественной деятельности писателя и драматурга. В целом Брехту свойственно критическое отношение ко всему посредственному, ординарному, усредненному в искусстве и в жизни.
Хорошо зная мировую литературу и драматургию, Брехт широко и разнообразно использовал в своем творчестве памятники классического наследия. Так, в середине 20-х годов он впервые переработал для сцены в соавторстве с Л. Фейхтвангером трагедию К. Марло «Эдуард II». Позднее он создал новые пьесы на основе своих переработок, среди которых были «Кориолан» Шекспира, «Гувернер» Ленца, «Дама с камелиями» Дюма, «Трубы и литавры» Фаркера и другие. В некоторых случаях заимствованные сюжеты послужили основой для создания значительных произведений, известных и сегодняшнему зрителю. Так произошло с «Трехгрошовой оперой», где Брехт переосмыслил «Оперу нищих» Дж. Гэя, и с «Мамашей Кураж», написанной по мотивам пьесы Гриммельсхаузена. […]
Отношение Брехта к произведениям национальной классики не оставалось одинаковым на протяжении всего его творческого пути: оно изменялось и углублялось. Это касается и широко известной, обычно трактуемой как негативная позиции Брехта по отношению к классическим произведениям в немецкой культуре, например сочинениям Гете, Шиллера и других немецких писателей. Немецкие «брехтоведы» по-разному оценивают отношение писателя к художественному наследию вообще и к немецкой классике в частности. Поэтому представляется интересным выяснить причины возникновения противоречивого, сложного отношения Брехта к классике, породившего столь различные суждения и оценки.
При анализе брехтовской концепции следует помнить о том, что художник утверждал свою правоту в острой полемике с современниками, без всякой нерешительности переоценивая общепризнанные ценности наследия и смело соединяя их содержание с проблемами своего времени, а это нравилось далеко не всем. Его концепция отношения к классике была полностью подчинена целостному представлению о специфике пролетарского искусства, призванного, по мнению Брехта, будить, тревожить, заставлять думать, принимать решения, делать выводы. Эпический театр, противопоставляемый им традиционному «драматическому» театру, вернее, представлению о нем, сложившемуся к моменту появления брехтовской драмы и ее теории, призван был показать на сцене диалектику общественной жизни. Брехт считал задачей театра прямое выражение революционной идеологии доступными искусству средствами. Эстетическая теория в целом и теория эпического театра в частности выражали негативное отношение к традиционной классической литературе, созданной «отцами нации» — Лессингом, Гете, Шиллером.
Немецкий литературовед В. Миттенцвай считает, что запальчивость, с которой порой выражал свое негативное отношение к немецкой классике Брехт, была своеобразной «реакцией на варварство, к которому привела классику ее интерпретация позднебуржуазным искусством». Это, конечно, не может рассматриваться как исчерпывающий ответ, но в подобном решении интересующего нас вопроса есть свой смысл.
Следует уточнить, что, говоря о классике (классиках, классическом), мы имеем в виду широкое понимание этого термина применительно к Германии. Другими словами, «большое направление в немецкой литературе буржуазной эпохи, достигшее своей кульминации в творчестве Гете и Шиллера, которое ориентируется на лучшие достижения эпохи Просвещения, наиболее глубоко формулирует проблемы перехода от феодализма к капитализму и выводит буржуазный гуманизм и реализм на высокую, качественно новую ступень».
Возникновение антиклассической позиции в немецкой литературе относят еще к гетевским временам. Считается, что достаточно четкую линию этой позиции можно проследить от Гердера через Жан Поля к молодому Фихте, что она характеризуется в основном склонностью «маршировать с плебейскими элементами, приветствовать якобинство и во многом перешагивать мировоззренческие границы немецкого либерального бюргерства». Не продолжает ли эту линию, хотя бы и с других общественных позиций, Брехт? В известной мере это так. Главное, что не устраивает его в общественной оценке классической литературы, — это изначальная установка на всеобщее поклонение, которое не зависит от понимания отдельного произведения конкретной личностью и от осознания проблем, выраженных в этом произведении, на поклонение, претендующее на статус вневременного и сверхисторического. С точки зрения Брехта, буржуазия низвела литературу до уровня «живописания характеров», при этом самая важная художественная задача — изображение общественного развития, а тем самым и диалектичность жизни — оказалась в такой литературе отодвинутой в сторону. С подобной позицией Брехт, ратовавший за воплощение диалектики в произведениях искусства, конечно, не мог согласиться.
Такова общая характеристика позиции Брехта. Однако, как уже отмечалось, она претерпевала определенные изменения на различных этапах его творчества. Так, в 20-е годы Германия переживает надежды на социальное обновление, и Брехт, отлично знающий характерные черты немецкого бюргера, подчеркнуто резко отзывается о классике, вводит в свои произведения пародии на отдельные сцены и сюжеты, как бы приглашая переоценить утвердившиеся ценности отечественной культуры. Об этом свидетельствуют пародийные элементы на «Орлеанскую девственницу» Шиллера и на «Фауста» Гете, встречающиеся в пьесе «Святая Иоанна скотобоен».
30-40-е годы в истории Германии представляют собой мрачный период духовной стерилизации, попытку вытравить из культуры светлое, гуманистическое начало, перекроить по нацистским меркам все доступное широким массам искусство, в том числе и немецкую классику. Не потому ли впал в немилость у фашистских «культурфюреров» «Натан Мудрый» Лессинга? Такое явное насилие над немецкой культурой заставило изменить отношение к ней не одного радикально настроенного художника. Годы эмиграции (1933-1947) повернули и Брехта к новому восприятию немецкой классики. Существенные коррективы в его позицию внесла развернувшаяся в это время полемика с известным венгерским философом Д. Лукачем.
Обострение дискуссии Брехта и Лукача в 30-е годы не случайно: как раз в этот период оба исследователя сложились как крупные, самостоятельные представители культуры и начали систематизацию своих эстетических воззрений. […]
Сам факт возникновения дискуссии между этими деятелями культуры расценивается некоторыми современными немецкими авторами (например, Г. Майером, И. Ф. Андерсом, Е. Клобусицки) не только как расхождение во взглядах на сущность эстетической теории, но и как различные политические позиции в вопросе о классовой борьбе в условиях фашизма. Поскольку эта дискуссия уже неоднократно освещалась в литературе, особенно в последние 20 лет, коснемся ее лишь кратко, остановившись преимущественно на интересующем нас аспекте — отношении к проблеме культурного и художественного наследия.
Полемика по важнейшим вопросам эстетической теории позволила обоим исследователям четче определить и выразить свои социальные позиции, подвести под них идеологическую основу. Известно, что Брехт и Лукач во многом не соглашались друг с другом. Брехт порой резко реагировал на отдельные положения теории Лукача, всегда, однако, рассматривая его «как марксиста и коммуниста, даже когда оценивал Лукача как человека, создающего узкие, непродуктивные теории. […]
Каковы же причины их разногласий? Лукач строил свои теории на основе политической концепции единого народного фронта, определяя его деятельность как конкретную практику борьбы за революционную демократию нового типа, которая является «конкретным представлением конкретных общественных интересов народа в конкретной исторической ситуации». Лукач выступал за предельно полное воплощение буржуазной демократии, считая невозможным в условиях хортистского режима говорить о диктатуре пролетариата. Надвигающийся фашизм он оценивал с точки зрения общечеловеческой, общекультурной — как попытку ввергнуть Германию и другие страны мира в бесконечное варварство и безумство. Обострение присущих империализму противоречий в период фашизма он воспринимал прежде всего как уничтожение гуманистической культуры, поэтому вся его теория приобрела оттенок абсолютного отрицания «современного мира капитализма» и всей его культуры, пронизанной буржуазной идеологией.
По мнению Брехта, однако, за такой характеристикой фашизма теряется истинная его природа и истинные причины, его породившие, прежде всего политические (классовая борьба) и экономические (обострение кризиса капитализма). Брехту казались необоснованными надежды Лукача на союз интеллигенции и буржуазии. Поэтому он всячески стремился использовать форумы антифашистов для разоблачения экономической, а следовательно, и политической природы фашизма, в какой-то мере недооценивая значение организации единого фронта борьбы с «коричневой чумой». В пылу спора Брехт даже обвинил Лукача в желании устранить классовую борьбу из искусства, в частности из истории литературы, в размягчении социальных барьеров и придании исключительно важного значения утопическому моменту. Его не устраивало преуменьшение роли классовой борьбы — ядра марксистской философии и мировоззрения, даже в том случае, когда это диктовалось тактическими соображениями. Отсюда его яростный призыв работать прежде всего с рабочим классом, формировать посредством культурного воздействия классовое сознание пролетариата.
Опираясь на такие политические установки, Брехт и Лукач закономерно пришли к вопросу о формах творчества в современных им исторических условиях, о том, как писать, какое наследие привлекать, себе в помощь. Центральной проблемой дискуссии стал вопрос о формах реализма. Лукач в решении этого вопроса ориентировался в основном на классику и критический реализм XIX в., отвергая позднее буржуазную и современную ему пролетарскую литературу. Безусловной заслугой его следует считать то, что он опирался в своих выкладках не только на имена общепризнанных гениев литературы и искусства эпохи расцвета буржуазии, но и на труды тех, кого нельзя непосредственно назвать революционно настроенными, т. е. расширил рамки понятия «художественное наследие». Он вскрыл много неизвестного, но заслуживающего внимания путем серьезного анализа произведений Шекспира, Сервантеса, Гёльдерлина, Фильдинга, Гете, Шиллера и других авторов. В основу своей концепции он положил заимствованное у Гегеля понятие тотальности, гипертрофируя его значение как критерия оценки. В себе замкнутое произведение фактически является у него отражением тотальности общественного мира, общественных взаимосвязей.
Из всех этих рассуждений Брехт сделал далеко не бесспорный вывод о том, что Лукач не проводит различия между буржуазным и социалистическим реализмом, и заявил, что эта абстрактная, уводящая от борьбы тенденция «роет яму» прогрессивным писателям, разлагая твердость их мировоззрения.
Сам Брехт защищает необходимость продолжать ту революционную традицию, которая нашла отражение как в искусстве раннебуржуазного общества, так и в современном ему искусстве. В эти годы он сравнивает свой способ работы с материалом со способом работы признанных классиков немецкой литературы и, хотя и находит больше различий, чем сходства, не склоняется уже к азартному, полемически заостренному противопоставлению искусства пролетариата классическому, как это было в 20-е годы. Не случайно Брехта привлекает фигура Шиллера. Сравнивая его с Гете, Брехт все более приближается к позиции Ф. Меринга, крупнейшего немецкого эстетика и авторитета в искусствоведении. «Конечно, в сравнении с Шиллером, Гете был более универсальной и художественно более богатой, но не более активной натурой, — пишет он. — Сам Шиллер назвал духовный склад Гете интуитивным, а свой — спекулятивным: Гете от индивидуума восходит к идее, в то время как ему самому сперва дана идея, от которой он нисходит к индивидууму». Брехта тоже занимает идея, а потом уже ее воплощение в принадлежащем к определенному классу, к определенной партии человеке. Ярко выраженная его антигетевская позиция базируется, очевидно, на отрицании направленности всей литературы эпохи буржуазии в целом и немецкой классики в частности на изображение личности, человеческого характера как пружины всего происходящего.
Вместе с тем антипатия Брехта к Гете и его произведениям была своеобразной попыткой призвать не к бездумному возвеличиванию «великого национального поэта, пламенного патриота, воспитателя своего народа», а к трезвому, соответствующему духу времени анализу его жизни, деятельности и творчества. Не случайно, очевидно, появилось предположение, что Брехт сам собирался написать пьесу о Гете, направляя, однако, «острие своей сатиры не против личности Гете, а против политического реформизма», использованного правящими классами в реакционных целях.
Брехт стремился активно использовать художественное наследие своей страны, в первую очередь общеизвестное (что, кстати, не значит «общедоступное»), для обоснования общественных изменений. Его особенно занимали поиски новых путей социалистического реализма. Теперь, когда мы с восхищением отзываемся о его творчестве как о чем-то неоспоримо ценном, надо помнить и о том, как трудно утверждал он свои взгляды в литературном и театральном мире. Известный режиссер Б. Райх пишет: «Любая попытка Брехта отыскать путь к социалистическому реализму, не совпадающий с путем критического реализма прошлого века, оценивалась как неоспоримое доказательство его тяготения к формализму, как его «духовное родство» с Пролеткультом, ЛЕФом и т. д. ...Брехт в ту пору вообще не был принят. Пискатора, например, раздражала резко выраженная индивидуальность Брехта, ошеломляющая оригинальность драматурга эпического театра. Фридриха Вольфа коробил и сам принцип эпического театра. С какой стати отказываться от интенсивного драматизма! Многих беспокоило нарушение Брехтом канонов критического реализма». Сегодня мы знаем, что брехтовская драматургия была воплощением драматизма нового типа, своеобразным художественным открытием.
Однако позиция Брехта сама по себе была несколько односторонней, ибо в пылу полемики он отбросил в сторону даже те пункты в концепции Лукача, которые должны быть безусловно признаны (резкую критику капитализма и его влияния на развитие культуры, большое внимание к художественному наследию, заслуги в области литературоведения и т. д.). Но в целом дискуссия их была плодотворной для развития концепций обоих исследователей, а также для развития эстетики, ибо каждый из них стремился не только поставить, но и по-своему решить жизненно важные в тот период проблемы, каждый из них при определенных ошибках и перегибах в теории был прав в главном: искаженной фашизмом и его идеологией картине великого художественного наследия Германии следовало противопоставить его действительное историческое величие и гуманистические достижения.
Брехт оказался в эмиграции в числе многих немецких художников (среди них были А. Зегерс, Л. Фейхтвангер, Ф. Вольф, В. Бредель, Т. Манн, К. Вайль, А. Шёнберг, П. Дессау, П. Хиндемит, Г. Эйслер и др.). После разгрома фашистского рейха необходимо было возродить национальную культуру, очистить ее от ложных наслоений и создать новую, социалистическую культуру, которая была бы достоянием всего немецкого народа, несущим значительный заряд гуманизма. Именно такой подход был жизненно важен для создававшегося в то время первого социалистического государства на немецкой земле.
В новых общественных условиях — в социалистической ГДР — изменяется в некоторых своих чертах и брехтовская точка зрения на классику. […]
Во время эмиграции Брехт не имел возможности воплощать на сцене свои многочисленные замыслы. Вернувшись же в 1948 г. в Берлин, он вместе со своей женой актрисой Еленой Вайгель создает всемирно известный ныне «Берлинер ансамбль» — театр, который способствует воспитанию гражданского чувства ответственности. В это время Брехт занимается в основном театральными постановками, а также разрабатывает главные положения теории эпического театра, согласовывая ее с новыми условиями общественного развития. В 1949 г. он пишет работу «Малый органон для театра» (опубликована в 1950 г.), в которой формулирует основные принципы данной теории.
[…] Брехт призывает к творческому, живому, обязательно связанному с современностью освоению классики, предостерегает от «запугивания» ею. Он требует всячески избегать двух крайностей — с одной стороны, слепого подражания и следования тексту и подтексту классического оригинала, предохраняющего от малейшего «вторжения» проблем сегодняшнего дня, и, с другой стороны, от излишнего осовременивания, явно извращающего замысел автора. Брехт стоит на позиции необходимости внесения в старые произведения новой жизни, ибо только в этом случае для него становятся видны их прелесть и величие.
Брехтовская концепция наследия на новой ступени своего развития тоже не была свободна от противоречий. Это можно ясно проследить в разногласиях Б. Брехта и В. Лангхофа при инсценировке «Эгмонта» Гете, в работе над «Прафаустом», в последних заметках и статьях. Брехт считал необходимым рассматривать прошлое с позиции сравнения «тогда» и «сейчас», т. е. с критической позиции. Именно в этом случае, по его мнению, оно приобретало интерес для публики, свежесть и жизненность.
Выражением этой точки зрения стала работа над постановкой «Прафауста» — первоначального и не законченного Гете варианта знаменитого произведения. В существовавших интерпретациях Брехта-художника не устраивает Фауст-шарлатан, чернокнижник, жестокий соблазнитель. Ему нужен Фауст — зрелый человек, который многого достиг, изучая науки, Фауст как человек Ренессанса, желающий познать причины явлений и видеть плоды своих трудов. Суть же трагического конфликта заключается в том, что для воплощения своих гуманистических идеалов Фауст прибегает к услугам дьявольской силы. Общий смысл сделанной Брехтом переработки гетевского произведения можно выразить следующим положением: в поисках иных общественных ценностей личность в силу сложившихся обстоятельств приходит к отрицанию всех ценностей. Переработка «Прафауста» Гете — наглядный пример реализации в театральной практике последней ступени в развитии брехтовской концепции отношения к классике, суть которой сводилась к тому, чтобы «вынуть из старых произведений первоначальный смысл (Sinn.) и взяться за их изменение с чувством истории и с большим умением».
Во многом противоречивая, изменяющаяся с течением времени концепция развития отношения к национальному художественному наследию у Брехта отличается, как уже было отмечено, рядом специфических черт. Прежде всего следует подчеркнуть ее тесную связь с его политическими, мировоззренческими позициями, острую полемичность, обращенность к поискам основ собственного творчества. Ее отличают обстоятельное изучение материала, эксперимент в области формы. […]
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. – 1988. – № 1. – С. 25-33.
Произведения
Критика
