В границах времени

В границах времени

А. В. Михайлов

[…]

Нет в творчества Носсака той безусловной мощи, которая вынесла бы его за границы времени — к последующим поколениям. Это несколько обидно, потому что Носсак был писателем с яркими чертами дарования, но все равно это так. Не двоедушным был он, а как раз цельным и совестливым, — тем обиднее наблюдать в его произведениях борьбу между писателем-беллетристом, мыслящим довольно-таки эмпирически узко, коротко (короткая мысль), терпеливо и скучно плетущим нити романической фабулы («Дело д'Артеза», 1968), и настоящим прозаиком-поэтом, которого обступают образы-видения, неумолимые, как рок, и непременные. Они не придуманы и не скомбинированы — они прорезывают человеческое бытие и, раскрывая его, захватывают важным для всех, общим смыслом. Особенная черта творческой личности Носсака: в его творчестве возникают такие пугающе-интенсивные и жестокие, ярко-конкретные картины. Они возникают скорее на дальних окраинах его поэтического мира, но иногда способны осветить весь ландшафт тяжелого бытия. Тогда, напротив, исчезают широкие и бесплодные поля беллетристического вымысла.

Носсак неровен, и колебания качества у него часты; заземленно-мелкое и поэтически-сильное существуют порознь, и нелегко их слить. Рознь творческих начал внушает желание опосредовать их в отвлеченных плоскостях — таковы новеллы и притчи с античными сюжетами («Кассандра», «Орфей и ...», «Завещание Луция Эврина», замечательно переведенные А. Карельским и Е. Михелевич) с их глубокой необязательностью и виртуозной игрой включения сугубо современной психологии в бледные очертания древнего мифа и древней истории. «Жизнь, построенная на обмане, не жизнь» (слова из «Завещания») — для такого принципа в этих этюдах слишком мало земли, и на вошел он в самую плоть литературного творчества.

Совсем иное дело — «роман бессонной ночи» «Спираль» (1956); уже первый раздел его показывает писателя замечательным, без всяких скидок, мастером, умеющим извлечь волнующий смысл из житейской, полной всяких пустяков пестроты. Тут писатель не скупится не детальные описания, мелки« наблюдения и всякие малозначительные подробности, но нет здесь ничего неважного, потому что во всех этих описаниях и мелочах подготавливается и настроение таинственности и столь впечатляющий образ «запретного берега». Вот рассказ, в котором нет ничего трагического (в «фабуле»), но в котором действие протекает, как узнаем и начинаем верить, и посреди обыкновенного человеческого быта, и тут же — на грани и пределе жизни. «Другой берег» реки, «запретный» берег, на который нельзя переправляться и о котором не положено думать и спрашивать, — волнующая мифологема. Рационалистически толкуя ее — но не искажая, — обращаем ее в аллегорию культурной изоляции людей и целых народов, когда разрываются между ними естественные и органические связи... Смысл мифологемы универсальнее и необъяснимее, словно слепая «запретительная» сила веет ветром по миру, поражая абсурдностью своих запрещений: «запретный» берег — всего лишь другой берег реки. Но брат и сестра, наблюдающие за ним (в отличие от остальных, забывших о нем), замечают, что и там дует ветер и там всходят солнце и луна. Потусторонен этот другой берег, но и мучает душу затаенными загадками реального. Может быть, там случится что-то важное, а люди пропустят это событие, потому что забыли о другом береге. Может быть, люди когда-то объявили этот берег запретным, потому что там лучше, чем здесь. А. Карельскому при чтении этого раздела припомнились немецкие романтические сказки (Людвиг Тик!), и это справедливо, хотя, казалось бы, что у них общего с новой, проникнутой горьким опытом литературой. Помимо сказок, вспоминается Жан-Поль, его образ «правой земли» («Озорные годы»).

Колебания качества в прозе Носсака — это, на поверхности, чисто индивидуальное свойство его творчества, отражение уровня и склада его писательского таланта. Есть большая глубина проблемы — характер эпохи и созданное ею самою противоречие. Литературный язык времени; Носсак стал писателем в ту пору, когда у западногерманских литераторов переживание истории как шока стало перелагаться в слова, когда проходило онемение сердца и души. Пережитый шок — в нем для поэзии своя польза. Он лишает ее самоуспокоенности и мелкотемья, и человеческая личность, которая кажется такой хрупкой и беззащитной в механике истории — она, униженная и растоптанная, вырастает, как идея, во всем своем богатстве и во всей своей ценности. Шок, становящийся словом; есть в таком перехода и опасный для поэзии момент: в литературу вновь проникает беллетристическая пространность, размывающая, размазывающая самую суть пережитого, схваченного как страшное целое. Возникают две крайности — сжатая густота смысла и беллетристика, «бродящая» по закоулкам жизни, без своей «идеи». Не так резко эти крайности были в Носсаке — направленный эпохой язык противоречий.

Носсак пережил катастрофу Гамбурга, почти стертого с лица земли во время ночного налета авиации, — апокалиптическое событие в пределах города, но для отдельного человека событие бесконечное, несоизмеримое с человеческой малостью, аллегория гибели всего человечества, страшный суд истории без спасения. Носсак ничего не успел напечатать до 1933 года и уже не мог публиковаться до 1945 года. Фашистский режим обрек на молчание писателя, не успевшего сказать свое слово. Рукописи сгорели в пожаре Гамбурга. Когда Носсак напечатал свое первое произведение, ему было 46 лет, и он был писателем зрелым, долгие годы учения которого протекли в уединении — личность человека как спасительный островок среди потерпевшего кораблекрушение мира. Режим пал, и такие островки стали подниматься среди стихии. Носсаку в его изоляции удалось сохранить наиважнейшее — знание того, что есть человеческое и есть бесчеловечное, и знание того, что человечно и что бесчеловечно.

Этим своим традиционным гуманизмом Носсак отличался от многих писателей послевоенной Западной Германии, человечность — вот мера, какой пользовался он, изображая мир людских отношений. Ему не поставишь в вину, если отношения бесчеловечны; так ведь оценивал их сам писатель. Психология, какую излагает Шнайдер, персонаж второго раздела романа «Спираль», — так и названа рассказчиком «бесчеловечной», это психология выживания в условиях войны всех против вся. Этот персонаж произносит у Носсака фразу, часто цитируемую в литературе, она того заслуживает: «Следует окружить себя со всех сторон цепью ледяных гор — правилами игры, и тогда люди, которые захотят к тебе приблизиться, отморозят себе руки». Сравни в другом эпизоде: «Все должно выглядеть столь «надежным» и столь «безукоризненным», таким гладким, чтобы у людей, прикасающихся к нам из любопытства, начинали скользить пальцы и они отпускали нас, оттого что им сделалось бы неприятно».

В одном случае перед нами современный карьерист, преемник бальзаковских искателей счастья; в отличие от героев Достоевского он не способен разочаровываться в своих ротшильдовских идеях, неисправим, как тезис, который уже не вырубить топором, для него отношения «я» и «мира» мнимо перевернуты. Внутреннее «я» — бескрайне широко, внешний мир — пуст, мир не страшен, но можно споткнуться на самом себе. Второй случай — человек, носящий в себе бездонный, беспредельный страх. Можно было бы между ними, воплощениями отчаяния, находить общее. Есть у них и сходство с автором. Оно в постоянном, основном представлении Носсака — о пределе, встающем перед человеком, перед людьми, как стена: «другой» берег людей с «этого» берега. Двое живут в неизбывном страхе, в страхе, который столь велик, что совершенно невыносимо для них и то, что ничего страшного не происходит, потому что это означает для них только то, что все еще ничего страшного не произошло, и, стало быть, страшное все вероятнее и его можно вот-вот ждать. Эти двое, муж и жена, не в состоянии больше терпеть муки, сентябрьской ночью они оставляют свой дом, и муж теряет свою жену в снежном буране (которого заведомо не могло быть в сентябре). Теперь его судят — по подозрению в убийстве жены (и, разумеется, не при­нимают во внимание ссылок на сентябрьскую вьюгу)... Этот третий эпизод романа, блестящий по художественному уровню, захватывающий, гнетущий своими ужасами,— сцена суда, написанная не без импрессионистического нагнетания «тоски»,— корни ее в модерне, может быть, и в Стриндберге (вот здесь Носсак — большой мастер!). Метель, вьюга — вновь «метафизический» символ человеческой бесконтактности, экзистенциальной обособленности, как горная цепь, как гладкая поверхность...

И вот героя романа судят, и суд этот продолжается долго, и читатель успевает забыть, что суд этот «выдуманный», что он происходит во «внутреннем пространстве» души... Но не забывает автор, и вот все вместе с героем начинает растворяться в снегопаде и исчезает, баз конца... Что же? Писатель усложнил и облегчил себе задачу. Усложнил и выиграл в «символичности», потому что «всякого» подвел к стене, в которую упирается человеческое существо (снегопад разделяет людей, как гора, как стена). Облегчил и превратил суд в нечто фиктивное, что всегда можно прервать, не испытывая ответственности перед действительностью. Между тем суд над Дмитрием Карамазовым нельзя просто прекратить, и писатель, все додумывая до конца, вынужден идти на муки вместе с героем и доходить до тех финалов, лишенных расплывчатости, какими не может не кончиться жизненная ситуация. При всей настоятельности символа-мифологемы снегопад превращается и в литературный прием, с помощью которого можно выходить из серьезных, а порой и жестоких игр жизни.

Все это имело касательство к экзистенциализму тех лет, а сам экзистенциализм в его новых вариантах имел касательство к духовной ситуации послевоенного времени. И сам Носсак жил в среде, что порождала тогда эти разные варианты экзистенциализма. Вместе с другими он пережил шок, причиненный историей, и вместе с другими начал переводить его в слово (и в слова, слова...), освобождая замершее дыхание.

Эпоха подсказывала обобщенное и весомое слово, и до тех пор, пока писатель остается весь в плену своих шоковых переживаний, не способный выйти в широту исторической реальности, до тех пор его слово, лишенное самоценности и чуждое самолюбования, питается грандиозным образом человека — того, что терпит крах и опустошается до дна, и того, что воскресает из своего унижения как великая ценность. Обобщенность — основное свойство тогдашней литературы, пока она стремится к существенности и еще не может разлиться на просторах самой истории, обрабаты­вая богатство ее материалов. Обобщенность — это сильная ее сторона, сторона мысли в ней, какому бы отчаянию ни предава­лись писатели в своих мыслях,— в обобщении их заключена идея, пусть искаженно, но схватывающая нерв происходящего. Франц Кафка стал, как пророк, класси­ком этой литературы. У него «фабульную» сторону романов и рассказов пронизывали и заслоняли настоятельные поиски сущности человека — художественно-философский метод литературы, не желающей быть просто беллетристикой. У Носсака иногда встречаются ходы-мысли, напоминающие Кафку,— кроме возможного влияния, значима общность атмосферы: как дышится у крайнего предела... Художественно-философская направленность превращала произведения Кафки в нечто экспериментальное (причем результатами писатель редко бывал удовлетворен), не формальные эксперименты, а идейно-художественные. Экспериментальны и произведения Носсака, тем более, чем свободнее они от беллетристического многословия и празднословия. «Спираль» заведомо выигрывает при сравнении с «Делом д'Артеза» — трудно считать этот второй роман наиболее зна­чительным произведением Носсака (так считает П. Толер); художественный итог второго несообразен с гигантской затратой средств, громоздящихся непретворенной (до конца) скукой обыденного.

Одно из проявлений экспериментальности «Спирали» — язык романа, подчеркнуто литературный и очищенный. В этом кажущийся парадокс: какой же эксперимент в том, чтобы писать литературно, без резкой характерности и вульгаризмов? У Носсака и в шоферской «столовке» разговаривают хотя и не вычурно, а нормально — но разговаривают гладко. Такой выверенный и отделанный язык — это условие самого эксперимента: он обеспечивает в произведении константу там, где надо бросить человека к пределу его бытия. Язык — это своеобразная мера вещей,— которым здесь, как и человеку, свойственно теряться, исчерпываться, опустошаться, свойственно лишаться своих свойств. Этим языком писатель «держит» своего героя.

Автор «Спирали» может отразить даже и пестроту жизни и быта, но вся эта пестрота лабораторно подготовлена — тщательно и аккуратно — для того, чтобы вобрать в себя сказочно-мифологическую таинственность вопросов и неясно-глубоких образов. Любители Гессе знают, что так, по-своему, поступал и этот писатель, пользуясь и думая языком кристально-точным и лирически-сдержанным. Так поступал и Кафка, язык которого, послушный замыслу, не объяснишь особыми условиями бытования немецкого в Праге: язык и стиль — строгая константа относительно небывалого и безумного содержания. О лабораторном языке Носсака нужно только не забыть сказать, что он никогда не бывает столь выра­зительным, просто Носсак писал слабее, менее напряженно, проще, он более пассивен и возможностей у него меньше. А потребность в «очищенности» очевидна. Пестрота пестротой, а подчеркнутая аккуратность языка сразу же говорит о том, что между писательским взглядом и «жизнью» есть преграда и преграду эту ставит заведомая обобщенность замысла: энергия шока проливается на все жизненное, и раз уж так, бывает жалко, что порой так быстро исчерпывается она, эта энергия, творящая здесь поэтический смысл с его живой напряженностью.

Итак, слог «Спирали» отделан, отработан, и это — условие эксперимента. В этом романе невозможно, чтобы встретились, да еще на одной странице, две такие реплики: «Доведу парня и мигом мотану обратно», «В ее состоянии она неохотно остается одна». Вторая — непричесана до смешного (смешны однокоренные слова и игра звуков, одно в сочетании с другим); первая — не из Носсака, это куда более «современный» литератор. У Носсака нельзя сказать: «Он слегка выпендривался» — это перевод не на русский язык, а (та жаргон. Такая вольность уничтожает то самое, ради чего создавался этот роман с его пятью «лабораторными» ситуациями. Эти пять ситуаций, эпизодов, лучше называть не новеллами, а этюдами-эссе: все житейское («материал») и все фабульное интересно автору лишь постольку, поскольку позволяет выйти к рассуждению и мифологеме-символу. Покажется ли странным, что в такой «этюдности» есть нечто бальзаковское? Бальзак и Носсак встречаются в д’Артезе (герой романа Носсака, заимствовавший бальзаковское имя как такой псевдоним, за которым укрывается и сам его создатель — Носсак), а родство шире: что такое второй раздел «Спирали», как не «этюд нравов», но только с резким превышением идеи и обобщения над наблюдением, которое так пышно и вольно расцветало в эпоху «физиологических очерков» (так что вместе с родством сразу дано и сугубое отличие).

Теряя опору в символе, Носсак терялся и на полях действительности и, сохраняя писательский такт и ум, начинал комбинировать события как бы реальной жизни — традиционного «реализма» не получалось. А выигрывал он, очевидно, тогда, когда пользовался своими яркими символа мифологемами и когда мог сорганизовать вокруг них материал реальной жизни. В таких символах заключено ведь двоякое. Одно — предвзятость: тогда получается, что как исследователь жизни писатель пользуется средствами недостаточно острыми, он имеет дело не с тем, что есть, а с тем, что должно быть. Есть и другое: сами символы не случайны, в них обобщение страшного опыта истории и реальный язык человеческого, каким оно сказалось в те страшные времена, обобщение реальное и живое. В нем все непонятое откладывается как непонятное — однако в загадочности символа обращается в принципиальную проблему, в реально-жизненное смысловое целое. Такой символ словно обуздывает море слепого ужаса, непонятное делается как бы обозримым, пластичным — фурии древнего мира.

Миросозерцание прошлого, недавнего прошлого открывается перед нами в книге Носсака. Случай, когда с переводом писателя заметно запоздали. Книги его превратились в свидетелей минувшего — говорят больше о своем, меньше — читателю в наши дни. Я чуть не сказал — превратились в немых свидетелей, но ведь так оно и есть: если книге суждено стать только документом своей эпохи, как художественное создание она умолкает. Причина, почему встреча с Носсаком не может не принести некоторых огорчений и разочарований.

Л-ра: Литературное обозрение. – 1984. – № 3. – С. 70-73.

Биография


Произведения

Критика


Читайте также