Функции античного мифа в рассказе Г. Э. Носсака «Дедал»
А. А. Панов
В 1940-1950-е гг. экзистенциализм оказывал значительное влияние на культурную мысль Германии, в том числе и на литературу. По мнению Ю. Н. Давыдова, это направление оказалось наиболее адекватным выражением «кризисного типа общественного сознания, который с такой «естественно-исторической необходимостью» возрождался в поверженной Германии».
В первые послевоенные годы для Германии наступила «нулевая точка» — время, когда стало ясно, что жить, руководствуясь старыми ценностями, уже невозможно. Возникла потребность избавиться от всяких иллюзий, необходимо было провести ревизию гуманистической традиции классического наследия, потому что вся она потерпела крушение, не выдержала столкновения с фашизмом. Вместе с тем на основе этого пересмотра важно было еще и построить новые ценности, на которые можно было бы опереться в будущем.
На этом фоне становится органичным частое обращение писателей к сюжетам античной мифологии, которые составляют основной фонд классического наследия Европы. Именно в них заложены многие ценности западной цивилизации, которые потребовалось переосмыслить в середине XX в. Миф в этой ситуации дает писателю «не контекст, а рамки, внутрь которых он может вносить новый смысл, на этом основана его способность к интеграции, его функция «образца» и основы. <...> Метаморфоза хотя и позволяет все, но она все же не хаотична, скорее она предполагает известную каноническую строгость правил игры, которые должны быть соблюдены». Современный писатель может в пределах этих «правил игры» изменять конкретный порядок событий и наполнять известный конфликт новым смыслом.
Это прослеживается и в интерпретации мифологических сюжетов в творчестве немецкого писателя Ганса Эриха Носсака (1901-1977). Писатель создавал основные свои произведения в середине 1940-х гг., в конце Второй мировой войны и сразу после нее, в период 1947-1956 гг. они были опубликованы. Античная мифология у Носсака представлена в рассказах «Дедал», «Кассандра», «Орфей и...» и в романах «Некийя» (1947) и «Известное дело» (1964).
К мифу о Дедале Носсак обращается в одноименном рассказе, написанном 8 октября 1946 г., примерно в одно время с рассказом «Орфей и...», но опубликованном только в 1987 г., через 10 лет после смерти автора.
Согласно классической версии мифа, которую можно найти, например, в VIII книге «Метаморфоз» Овидия, Дедал сначала жил в Афинах, но был изгнан оттуда за убийство Талоса. Он попал на остров Крит к царю Миносу. Там он после известных событий с Пасифаей, Минотавром, Тесеем и Ариадной оказывается заточенным в лабиринт вместе со своим сыном Икаром в наказание за помощь Тесею и Ариадне. Единственную возможность к бегству от Миноса предоставляет воздух, поэтому Дедал сделал крылья для себя и для Икара. Во время полета Икар подлетел слишком близко к солнцу, воск на его крыльях растаял, он упал в море и погиб. Дедал же благополучно достиг Сицилии, где и жил дальше.
История Дедала находит немного упоминаний в древнегреческой литературе — Гомер, Платон, две не сохранившиеся трагедии Софокла и две комедии Аристофана практически исчерпывают список, — но приобретает большую популярность в литературе римской, например в произведениях Овидия («Метаморфозы», «Искусство любви», «Героиды»), Дедал становится «человеком с крыльями», символизирует мечту о полете. Этот аспект образа остается доминирующим вплоть до XIX в., хотя многие авторы и предпочитали в этой роли Икара как более трагическую и выразительную фигуру. Писатели смещают свое внимание на другой аспект образа Дедала — он становится символом творческой личности. Писатель является не просто кем-то вдохновляемым свыше, но творцом, искусно пользующимся своими инструментами. Переосмысливается как более значительный и образ лабиринта, который из каменной тюрьмы превращается еще и в символ литературного творчества, в лабиринт словесный.
В основу рассказа Носсака положен традиционно часто используемый эпизод мифа — создание Дедалом крыльев. Однако писатель с самого начала меняет и предысторию, предшествующую биографию персонажа (о ней можно судить по некоторым коротким высказываниям Дедала), и содержание самого эпизода, и, главное, самый смысл мифа, цели полета.
В рассказе вообще нет упоминаний об убийстве Талоса, Пасифае, Тесее, лабиринте и прочем. Дедал давно живет на Крите, и хотя сам он называет себя «ворчливым старикашкой» и «брюзгой», внешне его жизнь выглядит вполне устроенной. Его изделия, которые он делает для богатых жителей Крита вот уже 50 лет, пользуются большим спросом. Но в душе его разлад — он стремится вырваться из окружающей действительности. Еще в молодости он загорелся идеей научиться летать, но окружающие не верили в такую возможность, считали, что он зря тратит время, вместо того чтобы делать для них украшения, оружие и т.п. Дедал говорит Икару: «Я был не старше тебя. День и ночь вертелось у меня в голове: Почему ты не летишь, Дедал? Туда! Туда! Но они за мной следили и заметили мое намерение. В городе смеялись: Дедал хочет полететь. Таковы люди, скептики и насмешники, и поэтому многое им недоступно. А когда богатые и могущественные услышали, что обо мне говорят, то прибежали сюда и кричали на меня: “На что тратишь ты время! Ты не для этого здесь!” А уже почти готовую работу они бросили в огонь. Они глупы, сынок. Только то кажется им прочным, что имеет вес. Поэтому они и держатся боязливо в границах их благоразумия». Дедал хотел уплыть в Грецию на лодке, так как считал, что «там живут другие люди. Не такие богатые и могущественные, как здесь, но с высокими мыслями, говорят, сидят они на берегу и не боятся исследовать жизнь», но его поймали. После этого он стал жить, подстраиваясь под порядки, принятые в обществе — женился, занимался своим ремеслом в угоду окружающим. Целыми днями он был занят в мастерской, совершенствовал свои искусства и делал новые изобретения. Но, как выясняется, такое его поведение было лишь «маскировкой», он «замаскировался» в насквозь функционализированном потребительском обществе Крита.
Мысль о полете, о переходе границ реальности не оставляла Дедала. Он продолжал работать над крыльями. «Они же думали, я им подчиняюсь, ведь я взял себе жену и жил тут тихо, как все. А по ночам, когда они не видели или были заняты своими удовольствиями, я поднимался с ложа. Жена замечала это, когда место рядом с ней становилось холодным, и говорила: “Спи лучше, чтобы быть бодрым днем, и чтобы мы разбогатели от того, за что они платят”. Так она часто говорила. Как она могла думать по-другому? Она была хорошая женщина».
В этом рассказе Носсака Дедал вписывается в ряд персонажей, ведущих двойную жизнь, «партизанское существование» (Partisanendasein), что встречается почти во всех произведениях писателя — Д’Артез и Ламбер из «Дела Д’Артеза», писатель Арно Бреквальд из «Младшего брата», ночной портье Алоиз Мертль из «После последнего восстания» и др. Дедал хотя и не заперт физически в лабиринте, все равно находится в заключении, только уже в духовном. Ко всем его уже известным искусствам прибавляется искусство скрываться, приспосабливаться к жизни в обществе. Это наглядный пример разделения двух биографий, о котором часто говорил Носсак: биографии внешней и внутренней, документальной и духовной. Первая фиксируется соответствующими документами и государственными организациями, а вторую может осознать только сам человек. «Реальная (биологически-общественная) биография (человека. — А.П.) может быть только препятствием для развития духовной биографии. Цель — прекратить воздействие реальной биографии с помощью духовной».
В рассказе «Механизм саморегуляции» есть аллегорическое рассуждение о процессе становления человеческой личности. С самого рождения человек вынужден бороться с окружающими обстоятельствами. В детстве он находится в счастливом состоянии, когда эта борьба происходит неосознанно. Но потом он попадает в коллектив и постепенно понимает, что не свободен в своем существовании, он находится на привязи, длины которой хватает лишь настолько, насколько позволяет общество, коллектив. Порвать привязь человеку не удается, и он пытается восстановить утраченное детское единство с миром, подстраиваясь под порядки общества. Но, становясь «годным» для общества, он теряет часть своей личности. Другими словами, мир при взрослении больше не воспринимается человеком в его целостности, а, скорее, осваивается им на основании известных логических процессов. Человек утрачивает изначальное направление развития личности, единственное и особое для каждого. Такова цена за вступление в коллектив.
Однажды в момент рефлексии о пройденном пути человек осознает, «что всему, чему его учили, его учили неправильно». Он понимает, что, если он хочет психологически выжить, то должен противостоять давлению коллектива и искать свой путь развития. «У нас у всех есть тайное знание о том, чем мы должны были и могли бы стать, если бы не дали себя сломить и совратить с пути. Эта врожденная идея в нас — это закон и сила, которые заставляют нас расти все время в одном определенном направлении, несмотря на все воздействия и искажения. Мы лишь забываем обычно об этом и даже намеренно избегаем равняться на этот изначальный мир, потому что это становится почти невыносимым». Понимание этого происходит не с помощью неких логических процессов, а мгновенным озарением, которое сам писатель называет «катастрофой».
В этом представлении слились и личный опыт писателя (пережитое им разрушение Гамбурга, описанное в рассказе «Гибель» с его заключительной притчей об освобождении из «гроба»), и военный, и послевоенный опыт всей Германии, в первую очередь опыт людей искусства с идеей «Stunde Null», убежденных, что после пережитого уже невозможно писать, как раньше. Такой «нулевой точкой» Носсак сделал для себя бомбардировки его родного Гамбурга в 1943 г. В его произведениях постоянной темой является катастрофа, поворотный пункт, после которого человек не в состоянии жить по-старому. В публичных высказываниях о своей писательской биографии Носсак постоянно возвращался к этой теме, утверждая, что почти все, что он написал до того, сгорело. То же относится и к его духовной биографии: он пережил разрушение Гамбурга как полный обрыв, исчезновение прошлого. Недаром названием для упомянутого автобиографического рассказа об этих событиях Носсак выбрал такое сильное слово, как Untergang. В интервью с У. Шульцем он рассуждает так: «Это действительно была опасная для моей жизни цезура. Ведь все было не в порядке. Большие слова, речи, мифы, сама любовь — все вообще было обескровлено этим путешествием по царству мертвых, назовем это так»12. Для него в лице Гамбурга гибнет весь мир. Приведенная цитата объясняет обращение Носсака к мифам об островах блаженных в рассказе «Дедал», о спуске в Аид в рассказе «Орфей и...» и романе «Некийя», где обрабатывается миф о спуске к мертвым Одиссея. В «Орфее и...» к тому же к мертвым отправляется поэт. Можно утверждать, что здесь Носсак пытается в какой-то мере решить вопрос о возможности жить и писать после «нулевой точки», после пережитой им катастрофы.
Икар до момента, описанного в рассказе, в целом повторяет жизнь отца на Крите. В юности он жил беззаботно, предаваясь обычным для его возраста занятиям. Но потом наступил момент, и Дедал это предвидел, когда радости жизни стали казаться Икару бессмысленными, когда существующая реальность стала для него недостаточной, наступил момент «катастрофы». «Ты молод и силен. Меня не удивляет, что ты предводительствуешь юношами, а девушки засматриваются на тебя. Но где-то позади тебя в тени всегда был вопрос, который теперь ты услышал и который печалит тебя: Куда мне их вести? <...> Да, так должно было случиться, ведь ты мой сын». В этот момент Дедал отдает Икару крылья, которые, как выясняется, он делал все это время не для себя, как в мифе, а для сына и которые помогут Икару убежать. И в конечном итоге спастись. Но уже не от Миноса, а от жизни, от видимой реальности. Об этом говорят некоторые детали в тексте. Например, Дедал спрятал крылья в специально сделанном для них «ящике, длинном как гроб», для сохранности запечатал ящик специальной печатью с рисунком, который объясняет так: «Там справа ты увидишь берега, где живут люди, а слева берега блаженных. Бушующий океан разделяет их пропастью. Но над ним изогнулась разноцветная радуга, и есть мост. Так я тогда представлял себе это».
С одной стороны, образ вполне ясно можно расшифровать так, что мост — это крылья, ведущие к освобождению и новой жизни, которую и символизирует радуга. С другой стороны, в дневниковой записи от 7 декабря 1945 г. Носсак делает такое сравнение: «Поэты постоянно впадают в ошибку, противопоставляя живых и мертвых. Не живые — противоположность мертвым, а нерожденные. Живой человек — это только мост, связующий элемент между этими двумя, мост, на котором они встречаются. Горе, если мост рухнет или живущий не справится. Тогда у них не будет возможности сойтись». Исходя из этого высказывания можно сделать предположение, что его Икар и Дедал играют роль живых, которые должны соединить остальных людей (здесь — нерожденных, т.е. не живущих истинной жизнью и не вспоминающих о ней, не стремящихся реализовать себя, не пытающихся выйти за рамки знакомой им действительности) с другой реальностью. Эта «другая» реальность в произведениях Носсака всегда присутствует. А в этот период она чаще всего представлена реальностью смерти (например, рассказы сборника «Интервью со смертью» — «Гибель», «Интервью со смертью», «Орфей и...» и др.). «Они приходили ко мне и торопили: сделай нам то и сделай это! Я уставал от этого, ведь меня это не радовало. Что пользы от золота и красивых платьев, когда ветер доносит дыхание оттуда? Мы не можем купить весть, схватить ее и положить на складе». Путь Икара лежит в Грецию, где еще есть люди, которым Икар может принести надежду на спасение, но и там не может быть конечного пункта, главная цель бегства — остров далеко за морем, остров мертвых: «Лети на запад, по тому же пути, что и солнце! Лети в Элладу и принеси там людям надежду! И тогда лети дальше к берегам блаженных».
Стремление полететь превращается в бегство, а бегство становится бегством не от Миноса, как в мифе, а от общества, людей, жизни, бегством за грань бытия, за которую стремятся многие герои Носсака. Поэтому и меняется концовка мифологического эпизода — для Дедала Икар не умирает, а достигает цели. Люди же этого не понимают, запертые в строгих, установленных ими же самими рамках видимой действительности, поэтому они и считают, что Икар погиб.
Таким образом, видно, что Носсак оставил от исходного мифологического сюжета только имена персонажей и сам факт стремления человека к полету. Причина же этого стремления совершенно изменена — не внешняя несвобода, немилость повелителя, а внутренняя неудовлетворенность жизнью. Оба персонажа рассказа обладают всеми предпосылками для счастливой жизни в обычном человеческом ее понимании, но им этот мир уже недостаточен. И из этого следует, что они мечтают покинуть не Крит, а мир вообще. Дедал так описывает преходящий характер обычного бытия: «Оружие сломалось на войне, а инструменты заржавели. Статуи позеленели, а золото украшений потускнело. Вчера я видел в кносском дворце, как трава растет из щелей между каменными плитами, которые с трудом укладывали там по моему приказанию. Еще немного, и здание рухнет. И кто тогда вспомнит о людях, которые там жили, полные беспокойства, бежали ко мне, чтобы я их украшал и делал, что они пожелают? Разве что одинокий путник придет и, праздно ковыряя посохом в пыли и обломках, спросит себя: “Что за люди тут жили? и были, наверное, молоды?” Даже критский ландшафт стал другим: “Когда я смотрю на холмы, я вижу, что они становятся бесплодными. Виноград, что там растет, уже не такой сладкий, как раньше. И я вижу, что через сто лет или больше земля станет сухой и морщинистой, как лицо старика”».
Дедал стремится в Грецию, в которой он явно видит страну философов, область духа, где непреходящее ценится выше материального. Только там он сможет найти людей, способных воспринять его весть о другой реальности. Здесь можно усмотреть традиционную тему избранности творца, поэта — оппозицию поэта и не понимающей его черни. Однако, сопоставив данный рассказ и рассказ «Орфей и...», в котором главным героем также является человек искусства, с другими произведениями Носсака, можно увидеть, что здесь это противопоставление не всеобъемлюще: «избранным» в традиционном смысле становится у него далеко не только художник. Весть из другого мира доступна всем, кто не замкнут в строгих рамках функционализированной действительности. В качестве примера можно привести притчу из рассказа «Гибель»: люди убивают того, кто познал смерть и пытается им об этом рассказать — там это самый обычный человек, заснувший в толпе в бомбоубежище. В романе «Младший брат» «откровение» получает служащий торговой фирмы, а в рассказе «Немыслимое судебное следствие» — страховой агент; все это люди, казалось бы, совершенно далекие от восприятия действительности, обычно свойственного художнику. Конечно, персонажи из мира искусства тоже довольно часто встречаются у Носсака — кроме Дедала и Орфея, это Д’Артез из «Дела Д’Артеза», писатель Арно Бреквальд из «Младшего брата», фотограф из «Украденной мелодии». И часто эти персонажи носят черты биографии автора. Идентифицируя себя со своими героями, писатель постоянно пытается решить важнейший для него, как можно судить по дневникам, вопрос о цели писательского труда, творчества.
Существуют параллели между Дедалом из этого рассказа и творчеством и даже биографией самого Носсака. Как признался сам же писатель в цитированном интервью с Э. Рудольфом, «одной из его основных проблем» является то, что «не существует безопасности. <...> И нам, людям, одновременно как смертельный яд дано природой знание, что наша жизнь коротка. Мы обладаем сознанием смерти. Этого нет ни у одного другого существа»16. Как Дедал, почувствовав весть «оттуда», не смог больше творить для живых, занимался этим только как ремеслом, так и писатель Носсак основной идеей, которую он хочет донести до читателя, выбирает идею хрупкости, недолговечности жизни. Дедал, познавший смерть, одинок, и Носсак сам хотел приблизиться к одиночеству, аутсайдерству (Außenseiter) в жизни и в творчестве или по крайней мере всегда говорил об этом, несмотря на то, что в реальности ему приходилось активно участвовать в литературной жизни Германии.
В Греции Дедал может найти похожих на него людей, но она не станет конечным пунктом его путешествия. Концом пути должны стать острова блаженных, присутствующие в греческой картине мира, но не фигурирующие в известных нам переложениях мифа о Дедале. Как и в обычной греческой картине мира, острова эти расположены на западе за морем. Стремление, которое движет Дедалом и Икаром, — стремление к смерти. Почувствовав существование другой реальности, герои уже не могут отделаться от мысли о ней и не могут продолжать жить по-старому, они еще живы, но уже не принадлежат миру живых, они где-то посредине двух миров. Или даже ближе к мертвым, которые «ждут его как дорогого родственника». Конечная цель полета Икара — смерть, вожделенное освобождение от жизни. Как он не хотел появляться на свет, — его мать умерла при его рождении от тяжелых родов, — так он и не задерживается в этом мире.
Но здесь в идее смерти заложена и идея возрождения. Катастрофа для Носсака означает не только конец, обрыв привычной жизни, потерю всего, но и возможность начала новой жизни с новыми перспективами. Икар должен «лететь на запад, по тому же пути, что и солнце!», которое представляет собой естественный круг — традиционный символ вечного умирания и перерождения, круговорота, вечного возвращения. Именно фигура Икара воплощает носсаковскую идею о человеке как посреднике между живыми и нерожденными. Носсаковская версия мифа получается не лишенной оптимизма: в его героях заложено не просто стремление освободиться от жизни, но и вера в то, что за этим последует новое начало, новая, настоящая, жизнь. В этом смысле следует понимать и другие слова Дедала — о печати на ящике с крыльями: «Так я тогда представлял это. Теперь можно ее сломать. Больше нет необходимости думать образами». Во многих произведениях Носсака (если не во всех) есть персонажи, которые, подобно Дедалу и Икару, получили весть «оттуда», но все они принуждены после этого вести существование одиночек, отщепенцев (Außenseiter) без всякой надежды на понимание со стороны окружающих и без возможности перейти заветную границу двух миров. Икар же — один из двух персонажей, созданных писателем, которому удалось осуществить свою мечту, более того, он может принести весть о такой «невозможной возможности» другим людям — в Греции. То, о чем другие персонажи и сам Дедал могли только смутно мечтать, стало для Икара реальностью.
Всем изменениям, вносимым Носсаком в античный миф, можно найти объяснения в биографической или исторической ситуации во время написания рассказа. Носсак берет всем известный миф и изменяет его смысл, согласуясь со своими представлениями о катастрофе и «другой» реальности. Во всех мифах в обработке Носсака персонаж или непосредственно переживает катастрофу (Орфей в рассказе «Орфей и...») или, как Дедал в исследуемом рассказе, уже пережил ее, почувствовал гибельность ситуации и невозможность продолжать жизнь по-старому.
Ситуация после катастрофы оказывается вне временного измерения. Мифологические герои оказываются в тех же обстоятельствах, что и современные люди. В эссе «Орест» (1971) Носсак пишет об этом мифологическом персонаже, что ему примерно 30 лет и он на два года старше самого Носсака, хотя тому было тогда уже семьдесят. Про мифологических персонажей Носсака нельзя даже сказать, что они не стареют, — они лишены возраста.
Можно сказать, что все эти перечисленные установки, повлиявшие на обработку мифологического наследия в произведениях Носсака, были вызваны кризисной ситуацией нацистского и послевоенного времени, о которой говорилось выше.Восприятие мира мифологическими персонажами писателя родственно экзистенциалистскому мировоззрению, в котором мир рассматривается как нечто чуждое, абсурдное, враждебное человеку. Человек затерян в мире и для обретения своего истинного существования должен оттолкнуться от мира. Именно это происходит с героем рассказа «Дедал».
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. – 2004. – № 5. – С. 112-121.
Произведения
Критика
