«Сто лет» Джузеппе Ровани и итальянский исторический роман
Л. И. Казаков
Перед итальянским обществом в XIX веке возникают новые задачи, новые проблемы. Если просветители XVIII века руководствовались в жизни рационалистической философией, то в новых условиях средством, позволявшим объяснить жизнь и найти новые пути решения стоявших перед страной задач — освобождения от иноземного господства и объединения в одно государство, стала история. В истории можно было найти подтверждение идеи о непрерывности развития, предполагавшей движение общества в сторону более совершенных форм в политическом, социальном и культурном плане. Таким образом, задача заключалась в том, чтобы поставить прошлое Италии на службу ее настоящему.
В истории ищут темы для своих произведений романтики, ставившие перед собой задачу пробуждения национального сознания итальянцев, что должно было способствовать сплочению итальянского народа в единую нацию и освобождению от иностранного владычества. Закономерно поэтому то главенствующее положение, которое в литературе эпохи Рисорджименто занимает исторический роман. Лучшие исторические романы были проникнуты патриотизмом, преследовали задачи объединения Италии, были направлены на воспитание гражданина-патриота, сознающего себя частицей итальянской нации. Их авторы стремились напомнить итальянцам о великом прошлом их родины и, по контрасту с этим, об униженном настоящем, о тирании, об иностранном господстве, засилье клерикалов, междоусобных распрях и т. д. К их числу относятся романы Алессандро Мандзони, Массимо Д’Адзельо, Франческо Доменико Гверрацци, Томмазо Гросси, Чезаре Канту, Никколо Томмазео и других. Для своего времени — времени жесточайшего национального угнетения и политического бессилия — жанр исторического романа был чрезвычайно актуальным.
Однако в 1840-1850-е гг. исторический роман в Италии вступает в полосу заката. Этот процесс был весьма длительным, охватывал несколько десятилетий. Хотя исторические романы продолжали создаваться, однако общая тенденция свидетельствует об упадке этого жанра. О вырождении говорит тот факт, что исторический роман из серьезного жанра становится своеобразным развлечением, переходя в руки предприимчивых людей, не обладавших никакими дарованиями. Рецепт написания романа был прост: брался исторический эпизод, к нему добавлялась какая-либо романтическая любовная история, несколько патриотических высказываний, все это облекалось вымыслом — и роман был готов. У невзыскательной публики такие романы встречали теплый прием. Их читали те, кто не искал в литературе патриотических и освободительных идей, а стремился приятно провести время за чтением трагических и увлекательных приключений, повздыхать над чувствительными и сентиментальными ситуациями и т. п.
Изображение самоотверженной любви, страстей, патриотических поступков, величия любви к родине уже не могло скрыть очевидных недостатков основной массы романов этих лет. К середине XIX века выработался некий шаблон, по которому создавалось множество исторических романов. Исторический жанр стал «легким жанром,.. поприщем посредственности из-за стремления к декоративности, поисков фантастических и декламационных эффектов». Жанр исторического романа в Италии после 1848 года исчерпал себя.
На наш взгляд, имелись две главные причины, обусловившие угасание исторического романа. 1840-е гг. в истории Италии являются периодом возросшей политической активности, годами подготовки к открытой вооруженной борьбе за идеалы Рисорджименто. Этот исторический период знаменуется пробуждением национального сознания итальянцев. В таких условиях апелляция к средним векам теряла смысл. Задача дня заключалась в том, чтобы осознать и художественно отобразить ту историю, которая свершалась, то есть современную историю.
Второй причиной угасания исторического романа было то, что в нем ставились, главным образом, политические задачи.
А перед итальянской нацией возникают задачи социального порядка. После августа 1848 года в Папском государстве и в Тоскане революция приняла буржуазно-демократический характер. Но даже наиболее революционные буржуазные элементы, пришедшие к руководству, не осмелились связать политические лозунги с аграрной революцией, так как недооценивали крестьянство, не рассматривали его в качестве одной из движущих сил революции. Предусматривалось сначала осуществить национальное воссоединение и установить демократическую республику (первая фаза) и только потом — провести социальные преобразования (вторая фаза). Поэтому крестьяне и не поддержали революцию.
Поражение революции конца 1840-х гг. в Италии заставило передовых деятелей эпохи Рисорджименто, в том числе и писателей, обратить внимание на жизнь народа, на его социальное положение.
Процесс движения от истории к современности в итальянской литературе 1840-1850-х гг., преодоления влияния исчерпавшего себя жанра исторического романа был сложным и длительным. Он развивался в нескольких направлениях. Одним из них стал расцвет мемуарного жанра в своем новом качестве: его содержанием стало Рисорджименто. Другая линия движения от истории к современным общественным проблемам нашла отражение в широком распространении так называемой «демократической литературы», то есть литературы о жизни народа. Третьим направлением стал роман о современной истории, генетически связанный с историческим романом. К романам такого типа относятся «Заговорщики (Отрывки из жизни одного итальянца, рассказанные Лоренцо Бенони)» (1853) и «Доктор Антонио» (1855) Джованни Руффини, «Исповедь итальянца» (1858) Ньево, «Сто лет» (1857-1864) Джузеппе Ровани.
В романе «Сто лет» Джузеппе Ровани дает картину жизни ломбардского и итальянского общества с середины XVIII до середины XIX века. Главная тема романа — история. «Итак, мы пересечем истекшие сто лет, выбирая значительные события, где перспективы меняются на глазах и где появляется что-нибудь прогрессивное или регрессивное, доброе или злое, которое из общественной жизни проникает и личную жизнь. И, может быть, впервые мы рассмотрим происшествия, нравы и события, которые еще не нашли своего отражения в популярных книгах. Их след или полное описание осталось или в устной традиции, которую еще можно проверить, или в рукописях: юридических документах, декретах, юридических актах, семейных мемуарах и т. д., или в брошюрах, которые после публикации были изъяты из продажи и остались забытыми».
Он указывает, что 1821 год был отцом 1843 года и предком 1859 года, то есть события 1821 года предопределили революционные выступления 1848 и 1859 гг. Поэтому мы не можем согласиться с Ф. Флорой, заявляющим, что Ровани стремится к повествованию ради повествования, ради одного наслаждения рассказом, что целью его якобы «не является искусство нравственного воспитания и исторического поучения».
Автор называет свой роман «циклическим», так как, вероятно, стремится к тому, чтобы создать произведение, похожее на те, какие вошли в моду в соседней Франции и связаны с именами Дюма, Бальзака и других французских писателей XIX века.
Ровани признает, что, создавая роман, он стремится окунуться в историю, чтобы с помощью воображения, а также изучения документов обнаружить скрытую в прошлом истину. Таким образом, проблему исторической правды он намерен решить так же, как ее решали исторические романисты, в частности, А. Мандзони в «Обрученных».
В романе воссоздается недавнее прошлое, часто оно напоминает хронику, которая пересыпана историческими анекдотами. Ровани излагает положение дел в судебной системе Ломбардии, дает картину театральной деятельности, обычаев, описывает Венецию, Милан, Рим, Париж, изображает национально-освободительное движение, рассказывает о крушении Итальянского королевства, созданного французами, показывает читателю деятельность тайных обществ ит. д. Исторические описания занимают много места: им, например, полностью посвящена XII книга. При описании некоторых событий Ровани ссылается на хроники, юридические акты и другие документы, следуя в этом за историческими романистами. Если герой Ровани куда-нибудь едет, автор не преминет назвать все улицы, по которым он проезжает, мосты и арки, которые он минует. Ровани не забудет описать городские достопримечательности, детали костюма героев, не забудет перечислить исторических лиц, которые жили в описываемом городе. В этих описаниях видна эрудиция автора, его глубокие исторические знания. Описания создают колорит эпохи, служат средством ее характеристики, воссоздавая условия жизни и нравы.
Герои романа тесно связаны с историей, которая является фоном и вместе с тем частью их жизни. Часто историческое описание предшествует какому-либо связанному с ним событию из жизни персонажей. Так, например, рассказ о судебной системе в Ломбардии XVIII века предваряет описание допроса лакея Андреа Суарди.
Автор видит и передает движение истории в тех событиях, которые происходят с героями романа, показывает это движение в изменении нравов, привычек, взглядов, сословных предрассудков, даже театральных представлений, запечатлевает его в облике людей и городов. Ярко показывает Ровани то, как меняется за этот период взгляд на брак с простолюдином. Это демонстрируется на трех романтических историях, связанных с графиней Клелией, ее дочерью Адой и внучкой Паолиной. В целом, можно сделать вывод, что движение истории в романе Ровани идет в направлении крушения феодальных институтов. Слова, которые сын лакея Андреа Суарди бросает в лицо маркизу Ф., звучат обвинением феодализму. Ровани дает понять, что за истекшие десятилетия резко упало уважение к титулам.
Ровани заимствует у традиционного исторического романа, с которым генетически связан его роман, такие приемы, как комментирование определенных событий, объяснение поступков персонажей, делает моралистические выводы. Но история, к которой обращается автор, — это ближайшая, современная ему история. Ровани пишет о том, что сам хорошо знает.
Основная линия действия, проходящая через все четыре тома, — дело о похищенном завещании, в которое оказываются вовлеченными герои и которое дробится на множество эпизодов, исторических отступлений, анекдотов, общих рассуждений. Читатель следует за автором из Милана в Рим, Париж, в миланские театры, дома миланской знати и венецианских патрициев, в кафе, проплывает в гондоле по каналу Гранде, едет в карете по улицам Милана, заглядывает за кулисы и в ложи, присутствует при допросах и пытках, на заседаниях масонских лож, видит дерево свободы и прием во дворце Евгения Богарнэ, убийство министра Прины, встречается со знаменитыми историческими деятелями, философами, писателями, композиторами Парини, Верри, Беккарией, Фосколо, Монти, Ламберти, Джордани, Массеной, Доницетти, Мюссе, Виньи, слушает разговоры о Россини и Мандзони. Связующим элементом является образ Джокондо Бруни, девяностолетнего старца, родившегося в середине XVIII века и умершего почти в середине XIX века, обладавшего незаурядной памятью. Он является свидетелем жизни нескольких поколений людей и связанного с ними дела о похищении завещания.
Дж. Ровани входил в группу «растрепанных романтиков». Это обусловило целый ряд качеств, отличавших его роман от традиционного исторического романа. Поэтому, выступая против традиций и творческого метода Мандзони, Ровани, как и другие «растрепанные», писавшие на историческую тему, уделяет основное внимание занимательным приключениям, связанным с делом о похищенном завещании. Налицо тенденция автора переосмыслить жанр исторического романа в светеновых задач эпохи. Ровани даже заявляет во введении к роману, что «Сто лет» — не исторический роман, а как бы сумма разных жанров: в нем есть элегия, лирика, драма, эпос, комедия, трагедия, критика и сатира.
Ровани отмечает, что отличие его книги от традиционных исторических романов заключается в том, что в последних «героями являются индивидуумы, действующие на ограниченном временном отрезке жизни», в его же произведении героями являются «семьи, жизнь которых продолжается, переходя от отца к сыну, и развивается вместе с поколениями, следуя за постепенным развитием всего того, что составляет культуру страны».
Положительные герои традиционного исторического романа обладали красивой внешностью. Ровани пародирует это: «При одном взгляде на тенора Амореволи сходили с ума; Галантино, когда его раздели, чтобы вздернуть на дыбу, явил такую шею, такую грудь и такие руки, что даже сенатор Морозини издал возглас удивления. Графиня Клелия казалась вылитой Минервой. Молодая графиня Ада была похожа на свою благородную мать. Балерина Гауденци обладала волосами, глазами и носом Дианы Эфесской... А сейчас появляется на сцене этот капитан-драгун, чье лицо и фигура были даны ему самыми известными богами и героями, а если точнее, то они были сделаны согласно системе, по которой: создана греческая Венера...».
Любовники и любовь в романе Ровани более земные. И если в отношениях графини Клелии с тенором Амореволи сначала есть романтическая приподнятость, то потом от нее не остается и следа: Амореволи в конце первого тома исчезает со сцены, а у графини от этой связи рождается дочь. А изображение отношений Паолины и Бароджи, живущих в свободном браке, совсем не похоже на изображение возвышенных отношений любовников исторического романа.
И тираны несколько иные — мельче, смешнее. Таковы граф-полковник, граф Альберико В. Злодеи тоже не так страшны: Галантино при всей его изворотливости не может причинить героям больших неприятностей.
Романтические беззащитные героини уступают место ученым дамам типа донны Клелии, предприимчивой Паолины. Автор намеренно снижает их: сравнивает Аду с козой, а Паолину с молодым жеребенком.
Даже исторических героев не минует ирония автора: Уго Фосколо характеризуется Ровани как художник, который разбросал по всей Ломбардии коров, быков, ослов и коз, как поэт, обремененный долгами и отчаянно влюбленный. Наполеон сравнивается с Юпитером, только обутым в сапоги драгуна.
Ровани стремится сделать все, чтобыразрушить структуру исторического романа, которая уже наскучила читателям. Самым характерным признаком этого является постоянное вторжение автора в ткань повествования. А в конце романа он даже появляется сам в кругу героев. Переход к разным эпизодам, перемена места и времени действия полностью подчинены воле автора: из Милана он может отправить читателя в Париж, вернуть действие на пятнадцать лет назад и т. п.
Отвергая метод Мандзони с его тенденцией к объективному изображению прошлого, Ровани подчеркнуто стремится выразить собственные чувства и настроения. Он поддерживает постоянный контакт с читателями, рассказывает им о происходящих событиях и поведении героев, комментирует их, дает оценку, беседует с читателем, просит прощения за неудачные фразы. Рассказывая о театре, он перевоплощается то в режиссера, то в автора пьесы, то в оформителя спектакля. Ровани описывает и свою творческую лабораторию. Так, написав слишком длинную фразу, он просит у читателя позволить ему перевести дыхание, так как «фраза сделана а ля Гвиччардини». Он не скрывает того, что художественное воображение помогает ему воссоздать то, о чем в хронике только упомянуто. Так, он со всеми подробностями описывает скандал, учиненный графом В. в Венеции и вызов его на дуэль со стороны Анджело Эмо, а затем добавляет: «Впрочем, в историческом отчете, написанном в прошлом веке... где говорится об Анджело Эмо, упоминается этот факт дуэли, в которой он участвовал в ранней молодости, с одним знатным ломбардцем».
Иногда повествование напоминает как бы игру автора и с читателем, и со своим произведением. Он подсмеивается над читателем, над романом и над самим собой. Часты насмешливые обращения к читателям: так он иронически предостерегает молодых девушек от ошибок в жизни, отвергает упреки критиков в безнравственности его романа, журит читателей за то, что они заскучали во время чтения одного из эпизодов, и т. д. Даже старый Джокондо Бруни не избегает общей участи быть вышученным — за свое долголетие и за огромную шляпу, кокарду и галстук. Ровани смеется даже над историческими событиями, которые он описывает в романе «Сто лет».
Хотя в романе Ровани много описаний, он отказывается признать себя последователем В. Скотта и его подражателей: «Если бы мы писали не сегодня, а сорок лет назад, когда Вальтер Скотт был наиболее известным автором в Европе и когда писателям Франции и Италии нравилось подражать ему, если бы также и нам посчастливилось описывать все моменты и события тон охоты, называть имена всех знаменитых охотников, которые приняли в ней участие, всех гибких Диан в шляпках а ля Боливар, перечислять всех самых знаменитых борзых, которые преследовали быстрых зайцев... Но, к счастью, мода на бесконечные описания миновала».
Ровани зло смеется над современными романтическими произведениями, над их художественными достоинствами, пародирует авторов-романтиков. Амореволи и похищенная им графиня Клелия остались одни: «И здесь нам понадобились бы розовые эссенции, мирра и ладан, очищенные на фабрике Томаса Мура в Лондоне и перевезенные затем в Италию в сыновний дом Прати. Здесь нам потребовалась бы жалостливая изысканность Алеарди, Маффеи и Гадзолетти, чтобы воспеть певца Аморевбли, который, молчаливый и задумчивый, созерцал знамениту женщину, задумчивую и молчаливую...
Ночь, звездное небо, лунный свет. Венеция, канал Орфако, далекие песни, умирающие в воздухе, гондольеры, рассказывающиео бедах Эрминии. Два существа, счастливых в несчастье, ужасный муж, испугавшийся кулака, и весло гондольера-поэта, легко вдохновляющегося и фантазирующего... Вот, господа, консоме поэзии и романтизма».
Это стремление оттолкнуться от канонов традиционного исторического романа, сознательное разрушение его структуры, пародирование и экспериментаторство указывают на новаторскую роль, сыгранную Ровани в развитии итальянского романа XIX века. Его книга явилась одним из этапов в процессе приближения литературы к решению новых задач, выдвигаемых итальянской действительностью 1850-1860-х гг.
Л-ра: Художественное творчество и литературный процесс. – Томск, 1984. – С. 147-156.
Критика
